МБУДО «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Методическая работа преподавателя фортепиано

Лошаковой Елены Александровны

«Некоторые особенности постановки руки начинающих

пианистов. Элементы работы над мелкой техникой

в первые годы обучения»

г. Ханты-Мансийск

2017 г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение 3

1.

Организация кисти 5

2.

Воспитание цепкости пальцев 8

3.

Организация движений первого пальца 10

4.

Навыки пальцевой игры 13

5.

Исполнение гамм 18

6.

Аппликатура 20

7.

Выработка пространственной точности пальцевого аппарата 23

Список литературы 25

2

Введение

Техника – есть умение делать то,

что хочется…

Б. Асафьев

Что такое техника?

Техника – это общее понятие, включающее гаммы, арпеджио, аккорды,

двойные ноты, октавы, всевозможные туше, legato и различные виды staccato, а

также

динамические

оттенки.

Все

это

необходимо

для

формирования

законченной техники.

Что такое техника музыканта-исполнителя? С точки зрения большинства

обучающихся

музыке, это

скорость

и

точность

пальцев,

беглость

и

ловкость

их, коль скоро речь идет о технике музыкантов-инструменталистов. Бесспорно,

и скорость, и ловкость, и точность пальцевой «работы» — все

это

входит

в

понятие

«техника»

музыканта-исполнителя. Но лишь как часть целого. Есть

техника

в

широком

(в

плане

эстетическом)

и

в

узком

(как

говорят,

в

ремесленническом)

смысле,

слова.

В

узком

смысле

—

это

все

то,

что

характеризуется

словами: ловко, четко, с блеском, без видимого напряжения и т.д.

Техника

музыканта-исполнителя

в

широком

общеэстетическом

понимании

этого

термина

есть

нечто

иное.

Это

умение

художника

выразить

то,

что

он

хочет выразить. Это способность его

материализовать задуманное в звуках,

если речь идет о музыке, в красках, если это касается живописи, в словах — у

писателей и т. д. «Техника есть умение делать то, что хочется...» — говорил, имея

в виду творческую практику, Б. Асафьев. При всей простоте и безыскусности

этой формулировки она, по сути, очень близка к истине.

Говоря

о

фортепианной

игре,

часто

смешивают

понятия

«техническое

мастерство» и «виртуозность». Это понятия близкие, во многом пересекающиеся,

даже «диффундирующие» одно в другое, но, однако, далеко не идентичные.

Когда

говорят

«виртуозность»,

оценивая

игру

пианиста-исполнителя, то

3

имеют в виду обычно ошеломляющие скорости, искрометные октавы, пальцевые

пассажи,

общую

бравурность

исполнительской

манеры.

Под

мастерством

подразумевается

иное:

способность воссоздать

на

клавиатуре

инструмента

те

звуковые образы, которые теснятся

в

голове

художника

(в

его

представлении),

причем

воссоздать

с

максимальным

приближением

к

идеальному.

4

1.

Организация кисти

При

игре

на

фортепиано

кисть

пианиста

должна

иметь

округлую,

куполообразную форму: все суставы видны, не прогибаются внутрь купола. Многие

педагоги, организовывая кисть, советуют детям представить, что они держат яблоко.

Данная ассоциация действительно помогает кисти приобрести нужную форму.

Однако необходимость «держать» яблоко иногда вызывает излишние мускульные

усилия, что может привести к зажатости. Учитывая возможность применения в

некоторых случаях и данного метода, рекомендуется использовать, также иной

вариант организации кисти, предлагаемый Л. Баренбоймом.

Естественно

свободная

кисть

имеет округлую

форму

и соответствует

пианистическим требованиям се организации. В этом можно убедиться, глядя на

кисть руки, свободно висящей вдоль корпуса: пальцы полусогнуты, не напряжены,

н е сжаты — кисть имеет пианистически правильную форму. Эту природную

организованность кисти авторы школы используют в упражнении у стола.

А.

Упражнение

с

выстукиванием

ритма

стишка

всеми

пятью пальцами,

попеременно каждой рукой на столе можно назвать игрой в «Барабанщика».

Б.

Выстукивание

стихотворного

ритма

попеременно

каждой

рукой

и

разными пальцами. Представляется, однако, что этот вариант следует сделать

третьим,

а

в

качестве

второго

—

предложить

простукивание

ритма

парами

пальцев, т. е. всеми пальцами по очереди в соединении с первым: 1-2,

1-3,

1-

4, 1-5.

Что даст это упражнение? Простукивание ритма всеми пальцами создает у

ученика

зрительное

представление

о

правильной

форме

кисти,

но

при

этом

ощущение пружинистости свода (суставов кисти) часто не возникает — кисть

расслаблена. Удары отдельными пальцами уже предъявляют требования к опоре

пальца на сустав кисти (свод). Поэтому рекомендуется промежуточное звено:

работа каждого пальца в паре с первым, создающая ощущение свода. Упражнение

может выполняться в двух вариантах. С постоянной аппликатурой: весь стишок

5

выстукивается одинаковыми парами пальцев обеих рук. Пары пальцев меняются

лишь при повторении задания. Во втором, более сложном, варианте аппликатура все

время меняется. Например:

Вес - на

вес - на

1 - 5

1 - 5 1 - 4 1 - 4

лев.

пр.

лев.

пр.

В лег -

ком пла - тьи - це

о -

на

1 - 3

1-3 1-3 1-3 1 - 2 1 - 2

1 - 2

лев.

лев.

пр.

пр. лев.

лев.

пр.

Во втором куплете аппликатура может повторяться, но в обратном порядке:

Ле -

то

ле -

то

1-2 1 - 2 1 - 3

1 - 3

лев. пр.

лев. пр.

В тру -

си -

ки

O - де - то

1-4 1 - 4 1 - 4

1-4 1 - 5 1 - 5

лев. пр.

лев. пр.

Выполняя

это

упражнение

в

трех

вариантах

последовательно

(всеми

пальцами вместе, парами, затем отдельно каждым), мы достигаем нескольких

целей: определяется

правильное

положение

локтя,

форма

кисти,

создастся

первое ощущение свода (мышечная организация суставов кисти), тренируется

самостоятельное движение запястья.

При перенесении этого упражнения на фортепиано, оно приобретает иную

форму и изменяет название.

Играем в «Стрекозу» (бабочку, пчелку).

Упражнение состоит из двух фаз.

Сначала рука плавно поднимается и кладется на пюпитр, пальцы свободно

раскрыты:

стрекоза

плавно

взлетела,

расправила

крылышки

и

греется

на

6

солнышке. Вторая фаза: рука также плавно опускается на клавиатуру, третий

палец ставится

на

черную

клавишу,

пальцы

собираются.

Стрекоза

села

на

сучек

и

собрала

крылышки,

чтобы

не

сломать

их

о

ветки.

Стрекоза

легка,

значит,

звук,

извлекаемый

третьим

пальцем,

должен

быть

тихим,

нежным.

Собранные же крылышки придают кисти округлую форму.

7

2. Воспитание цепкости пальцев

Одним из сложных моментов в организации пианистического аппарата у

начинающих является воспитание цепкости и чуткости концов пальцев (ногтевых

фаланг)

Обычно,

во

избежание

скованности,

зажатости

пианиста

с

первых

шагов приучают к свободным широким движениям всей руки от плеча. Таким

образом, первые пианистические движения связаны с извлечением отдельных

звуков, т.е. различными видами игры нон легато.

При

переходе к игре

легато

учащиеся

часто

прибегают к формальному

соединению звуков не цепкими, слегка поднимающимися пальцами. Отсутствие

цепкости

ногтевых

фаланг

пальцев

закрепляется

в

практике

игры

на

инструменте

и

превращается

в

пианистический

дефект:

громкая

звучность

достигается

давлением

на

пальцы,

что

снижает

их

беглость,

пиано

же

становится

неозвученным, поверхностным.

Как

уже

говорилось

выше,

ногтевые

фланги

пальцев

выполняют при

игре

на

фортепиано

как

бы

«речевые»

функции.

Поэтому

воспитание

столь важного

пианистического

навыка,

как

способ

прикосновения

ногтевой

фаланги пальца

ко

«дну»

клавиатуры

(а

ведь

многие

учащиеся

ассоциируют

звучание

с не

звучащей

поверхностью

клавиши),

необходимо

развивать

с

первых

уроков игры

на

фортепиано.

Начальное

упражнение

для

выработки

ощущения

цепкости

пальцев

ученик

выполняет

стоя

у

стола.

Педагог рассказывает историю о том, как

десять

братьев —

десять

пальцев,

пришли

в

гости

к

своей

тете

и

хором

поздоровались.

Вышло так

громко,

что

тетя

испугалась.

Тогда

братья

решили,

что

придя

в

гости,

все будут

только

молча

кланяться,

а

двое

с

одинаковыми

именами

-

«вторые»

или «четвертые»

—

от имени всех

вслух

поздороваются.

Сначала

нужно

показать ученику,

как

правильно

выполнить

это

упражнение

–

игру.

«Братья

приготовились к

поклону»

—

обе

кисти

поднимаются,

предплечье

же

лежит

на

столе.

Затем кисти

снова

8

опускаются

в

первоначальное

положение

(«поклон»).

Далее,

по

выбору

педагога

или

ученика,

любая

пара

одноименных

пальцев

(вторые,

третьи,

пятые)

обеих

рук

«произносят

приветствие»:

ногтевые

фаланги

делают

цепляющее

движение,

при

котором

сустав

ногтевой фаланги

образует

тупой

угол, но палец с места не соскальзывает (рис.1).

Рис. 1.

После того,

как упражнение два, три раза выполнено на столе, оно

переносится на инструмент.

В

этом

упражнении

можно

предъявлять

различные

требования

к

качеству

туше:

апеллировать

то

к

цепкому,

то

к

чуткому

(нащупывающему)

прикосновению.

В

этом

случае

ногтевая

фаланга

совершает

очень

цепкое

движение:

«подушечка»

плотно

прижимается

ко

дну

клавиши

и

делает

активно-цепляющее движение. Педагогу же необходимо следить за тем, чтобы

активность ногтевой фаланги не подменялась давлением руки на пальцы. При

цепком

прикосновении

конца

пальца

кисть

и

запястье

свободны,

легко

изменяют свое положение, что может быть проверено педагогом.

9

3. Организация движений первого пальца

Серьезные

трудности

в

пианистическом

аппарате

представляет

организация

движений

первого

пальца,

от

неправильных

действий

которого

возникает

целый

ряд

пианистических

недостатков.

Технические

неудобства,

связанные

с

первым

пальцем,

объясняются

тем,

что

при

естественном

положении

и

действиях

рук

первый

палец

как

бы

противостоит

остальным

пальцам и его движения направлены встречно.

Часто

учащиеся,

не

зная,

как

обращаться

при

пятипальцевой

игре

с

неудобным

первым

пальцем,

прижимают

его

у

пясти,

прячут

под

ладонь,

отводят

от

пясти

и

держат

перпендикулярно

остальным

пальцам.

Плохо

чувствуют ту часть «подушечки», которой первый палец должен играть (она

сбоку)

и

кладут

его

на

клавишу

полностью,

всей

длиной.

При

исполнении

«подкладываний» и «перекладываний» первый палец держит жестко, поэтому

при

«подкладывании»

первого

пальца

поднимается

запястье,

чтобы

переместить его на соответствующую клавишу.

Одной из основных методических задач в организации первого пальца

является необходимость сразу же создать у ученика впечатление о нем

как о

сильном,

длинном,

подвижном.

Если размашисто двигать первым пальцем, то видно, что по длине он

равен третьему и может быть довольно подвижным. Следует заметить, что в

ряде

пианистических

движений

и

играющий

первый

палец

используется

как

длинный.

Например,

взятие

далеко

отстоящего

от

основной

позиции

звука

требует

сильного

отведения

первого

пальца

(с

подключением

пястной

фаланги).

Вторая

задача

—

научить

начинающего

пианиста

хорошо

владеть

концом

первого

пальца

(ногтевой

фалангой):

играть

цепко

боковой

частью

«подушечки».

Первому

пальцу

по

сравнению

с

другими

нужно

уделять

больше внимания — следить за ним постоянно.

Начальные упражнения для первого пальца нацелены на то, чтобы дать

10

ученику представление о его двигательных возможностях и соответствующие этому

ощущения.

Ряд упражнений для первого пальца называются игра в «Подпольщика».

Первый

палец

—

наш

подпольщик

(разведчик,

выполняющий

важные

задания), мы обязаны.его беречь и охранять. Наш подпольщик живет в лесу,

поэтому строим для него шалаш. Шалаш строится из четырех пальцев (исключая

первый), которые ставятся на одну плоскость — это может быть стол или рама

клавиатуры. У шалаша должна быть высокая крыша — это свод (суставы кисти).

Если суставы кисти не образуют свод, то подпольщик не может жить в

шалаше с «проваленной крышей».

А. Первое задание — «подпольщик выходит на связь»: первый палец проходит

под ладонью и касается пальца педагога, находящегося у наружной стороны пясти

ученика,

«передает

информацию»

(письмо),

затем

возвращается

в

исходное

положение. Обязательным условием игры является «неподвижность шалаша»,

особенно его «крыши». Если при движении первого пальца под ладонью запястье

поднимется, пропуская палец, то подпольщик может быть обнаружен — шалаш

движется, значит, там кто-то есть (рис. 2).

Рис. 2.

Б. При переносе этого упражнения на клавиатуру «шалаш» крепится на одной

стойке: третьем пальце. К примеру, третий палец находится на клавише «ре», первый

же играет поочередно «до» и «ми». При этом соблюдается условие неподвижности

кисти и запястья. Движения осуществляются за счет гибкости первого пальца.

11

В. После освоения указанных упражнений, можно перейти к исполнению

гаммы

«до

мажор»

поочередно

каждой

рукой

от

«до»

малой

октавы

в

противоположные стороны, применяя следующую аппликатуру: 1 - 2, затем 1 - 3,

потом 1 - 4. Если пятый палец достаточно длинный, то можно играть гамму также 1

и

5. Главное условие при «подкладывании» первый палец берет необходимую

клавишу бет вспомогательных движений кисти и запястья. Необходимо следить,

чтобы первый палец после извлечения звука сразу же был подведен под играющий

вслед за ним палец — «подпольщик, выполнив задание, прячется».

Упражнение выполняется вторым и первым пальцами. Второй палец берет

любую из белых клавиш. После этого первый палец нажимает клавишу рядом и в

этот же момент пясть и пальцы быстрым, единым движением накрывают его «прячем

подпольщика от внезапно возникшей опасности». Накрывающее движение должно

быть легким («не ушибить подпольщика») и быстрым («опасность велика»), так как

только в этом случае кисть остается свободной. Медленно это движение можно

выполнить и напряженной кистью, быстро — только свободной (рис. 3).

Рис. 3.

4. Навыки пальцевой игры

12

Навыки пальцевой игры включают в себя четыре основных вида туше: это

«цепкость», «ударность», «щипок», «тычок». Три из перечисленных видов могут

быть освоены в первый год обучения пианиста. Звукоизвлечение «тычком», как

более сложный вид движения — следует отнести ко второму году обучения

Ударность.

Самостоятельность

пальцевых

действий

—

будущая

мелкая

техника

пассажная и позиционная — представляется одним из самых сложных навыков

для первоклассников. Однако необходимость изучения основ пальцевой техники оче-

видна. Если ученик с самого начала не осознает самостоятельности двигательных

возможностей пальцев, то усвоит другое: пальцам нужно помогать и вместо них или

вместе с ними должны действовать другие части руки, что является серьезной

помехой в развитии пальцевой техники (отсутствие беглости, тяжелый звук, «тряска»

запястья,

зажатость).

Поэтому,

понимая

всю

сложность

овладения навыком

пальцевой

игры,

постараемся

поэтапно

ввести

его

в

пианистический арсенал

первоклассника.

Первое подготовительное упражнение посвящено созданию ощущения са-

мостоятельности движения пальцев.

Юный пианист учится передвигаться по столу любыми парами пальцев, как

ходит цапля — высоко и важно поднимая длинные ноги.

Второе подготовительное упражнение служит созданию ощущения расчле-

ненности игрового аппарата: свободная тяжесть плеча, слегка поддерживаемое

предплечье, легкая кисть, самостоятельно двигающиеся пальцы. Учитывая ком-

плексную сложность действий руки, упражнение включает несколько этапов.

1.Ученик кладет основание ладони на раму клавиатуры: для свободы вы-

шележащих частей руки вначале необходима опора. В этом положении производятся

легкие «барабанящие» удары пальцев по клавишам.

2.Упражнение снова повторяется, но основание ладони кладется на белые

клавиши так, чтобы они не звучали, а это подразумевает легкое поддерживание

предплечья.

13

3.Упражнение повторяется в третий раз, но уже без всякой опоры, кисть слегка

приподнята нал клавиатурой. Если в этот момент произойдет фиксация локтевого и

плечевого суставов или они окажутся приподнятыми вместе с кистью

можно

восстановить ощущения либо, вернувшись к первым двум этапам упражнения,

применить новый вариант действий.

Руки висят вдоль корпуса. Затем сгибаются в локте, а кисть делает движение,

которым дети прощаются маховые движения вперед. Эти же движения можно сделать

только пальцами. Таким образом, восстанавливаются все необходимые ощущения:

свободное

плечо,

облегченное,

поддерживаемое

предплечье,

легкая

кисть,

самостоятельно двигающиеся пальцы. После этого варианта снова повторяется

третий этап упражнения.

В

результате

выполненных

упражнений

ученик

убеждается,

что

для

самостоятельного движения пальцы не нуждаются в активной помощи руки. Но вес

пальцев настолько мал, что звук не извлекается. А это значит, что сила пальцев

заключена не в их весе, а в быстроте удара и активности замаха.

Следующее упражнение направлено на тренировку маховой силы пальцев.

Каждый из пальцев поочередно поднимается возможно высоко и быстро,

резко ударяет по клавише. При подъеме палец почти выпрямлен.

В этом случае расстояние между ногтевой фалангой и клавишей будет

больше, чем при закругленном пальце, а значит удар — сильнее.

Упражнение выполняется со счетом: «и — раз». На длинное «и - и - и»

ученик медленно и свободно поднимает палец до возможного предела, которым

является мышечное усилие, напряжение. На быстрое «раз» — делает резкое

маховое движение вниз.

Важное примечание. После взятия звука, палец тотчас же теряет активность

— не давит на клавишу. В противном случае, напряжение предыдущего пальца

затруднит действия последующего. В таком виде упражнение может применяться в

качестве

рабочего

приема для

разучивания

гамм

и

этюдов.

Однако

слишком

высокий подъем пальцев требует лишнего времени, что замедляет темп. Для

увеличения темпа предлагается, сохранив быстроту удара, уменьшить подъем

14

пальца,

отчего

он

приобретет

более

закругленную

форму.

При

дальнейшем

увеличения

темпа

за

основу

высоты

подъема

пальца

принимается

высота

клавиши.

Палец

осуществляет

тс

же

активные,

быстрые

удары,

но

уже

с

минимальной высоты. Необходимо стремиться к тому, чтобы при любом подъеме и

в любом темпе пальцы осуществляли максимально быстрые удары. В медленном

темпе

(тренировка)

между

быстрыми ударами пальцев — большие паузы. С

прибавлением

темпа

они

сокращаются,

та счет

чего

темп

и

увеличивается.

Проверить качество ударности пальцев можно на столе: беззвучность пальцевых

прикосновений говорит об отсутствии ударности

Пальцевое стаккато.

Пальцевое стаккато не только входит в арсенал пианизма как один из худо-

жественно-звуковых приемов, но и является очень эффективным способом тех-

нического тренажа. Пальцевое стаккато осваивается сначала в виде упражнения.

Кисть

кладется

легко

основанием

ладони

на

клавиши.

Пальцы

почти

выпрямлены. Затем один из пальцев делает резкое хватательное движение под ла-

донь. Движение пальца похоже на щипковое прикосновение к струне, только

значительно резче и протяженнее по расстоянию. Из почти выпрямленного состояния

ногтевая фаланга доходит до середины ладони.

Рис. 4.

Это преувеличенная модель пальцевого стаккато. В дальнейшем расстояние

постепенно

сокращается

и

щипок

осуществляется

на

минимальной

площади

клавиши. Преувеличенность нужна для лучшего ощущения характера движения.

Упражнение

рекомендуется

осваивать

несколько

уроков

только

под

руководством педагога, следящего за тем, чтобы между моментами звукоизвлечения

15

кисть принимала исходное расслабленное положение. После того как ученик сам

сможет контролировать расслабления, упражнение задается на дом. Чтобы форма

выполнения этого упражнения приобрела для ученика игровой характер, сравним его

с охотой кошки на воробья. Кошка лениво лежит под деревом и прикидывается

спящей, ожидая, когда воробей опустится пониже. Затем мгновенный прыжок, но –

мимо! И лакомка – кошка терпеливо все начинает сначала. Необходимо следить за

тем, чтобы щипковые движения ногтевых фаланг не подменялись замахами кисти или

ударом всего пальца — это иные

виды стаккато. Пальцевое стаккато отличается

краткостью, звонкостью, легкостью звучания. Часто применяется там, где стаккато

нужно играть в быстром темпе. Так как в этом приеме кисть не делает замахов, то

пальцы могут играть почти с той же быстротой, как при исполнении легато.

Стаккато толчком.

«Тычок» — это микротолчок концом пальца.

Этот вид туше следует осваивать, когда у учащегося появляется дифферен-

цированное ощущение частей пианистического аппарата, т. е. он может ощутить и

осуществить движения отдельно запястьем, пальцем, локтем

«Тычок» — очень мелкое движение у неопытных пианистов возникают со-

чувствующие «движения-помощники» концу пальца помогает весь палец и даже

запястье. Чтобы донести до понимания учащегося точность туше, исключить не -

нужные движения, следует покатать его на руке (пясти) ученика, а для проверки —

учащийся показывает движение на руке педагога. Движение «тычком» похоже на

«нервный тик», легкое вздрагивание конца пальца. Движение короткое по времени,

жесткое, сила звука зависит от активности движения. Характер звука плотно-

звонкий или легкий и звонкий.

Для последовательного овладения звучоизвлечение «тычком» следует начинать

с максимально тихого и легкого звука. В этом случае легче отключить от активных

действий весь палец и запястье. Легкий звук не создаст потребности в помогающих

движениях, конец пальца в состоянии справиться с этим заданием сам. Плотно

звучащим «тычком» следует заняться поcлe овладения легким, когда конец пальца

16

приобретет двигательную самостоятельность.

Во «взрослом» пианизме ударные пальцы применяются в легко звучащей

бриллиантовой технике. Звукоизвлечение «тычком» создаст звучание ясное, звон-

кое,

четкое.

Игра

«тычком»

широко

применяется

в

изучении

технических

произведений, фрагментов как способ упражнения.

5. Исполнение гамм

17

При разучивании гамм необходимо следить за положением запястья. Оно

не должно напрягаться. Следует держать руку так, чтобы запястье было на одной

линии

с

предплечьем,

без

прогиба.

Стараться

мысленно

сосредоточится

на

передаче

всей

силы

в

кончики

пальцев

вместо

того,

чтобы

удерживать

напряжение в руке.

Во

время

разучивания

гамм,

необходимо

«вписывать»

в

гаммаобразное

движение

поворот

запястья

в

конце

гаммы

к

пятому

пальцу.

В

качестве

подготовительного

используется упражнение для

пяти

пальцев,

продолжаю-

щее линяю «игры в рулевого».

Упражнение состоит из пяти звуков, расположенных последовательно и

выполняемых «ударно» (пальцевая игра).

Для взрослого пианиста с большой рукой - это одна позиция, для ре-

бенка — две 1 - 2 - 3 и 3 - 4 - 5

пальцы.

Степень поворота запястья определяется следующим образом:

Нажмем три белых клавиши 1 - 2 - 3 пальцами — позиция естественная и

удобная (если, конечно, первый палец не лежит на клавише плашмя). Если на-

жать

клавиши 3 - 4 - 5 пальцами, окажется, что пятый палец не достает до дна

своей клавиши и необходимо развернуть к нему запястье. Насколько? Это оп-

ределит длина пятого пальца. При длинном пятом пальце поворот небольшой и

запястье останется почти на том же уровне. При коротком пятом пальце поворот

будет больше и запястье несколько опустится.

Таким

образом,

и

степень

поворотами

высота

запястья,

определяются

индивидуально в зависимости от строения руки.

Наиболее удобным местом для поворота запястья является положение

третьего

пальца.

Он

входит

в

обе

позиции и

ему

знакомо

движение

«рулевого».

Чтобы

поворот

запястья

был

свободным

и

плавным,

целесообразно

выполнять упражнение

с

остановкой

на

третьем

пальце

с

последующим

поворотом до тех пор, пока пятый палец не коснется своей клавиши: 1 - 2 - 3 —

18

остановка

для

поворота — 4 - 5 . При движении в обратном направлении — к

первому

пальцу

—

упражнение

как

бы

теряет

свою

двухсоставность

и

становится

однопозиционным.

При движении от первого к пятому пальцу педагог заостряет внимание

ученика на «рулевых» функциях третьего пальца. При обратном движении не

дает никаких указаний. Если же ученик сам пытается вернуть кисть в исходное

положение,

то

следует

ввести

игровое

пояснение:

«Вперед

мы

ехали

с

поворотом, а обратно возвращаемся прямой дорогой — так ближе».

Изучение

гаммы

следует

начинать

обязательно

отдельно

каждой

рукой.

После

относительной

автоматизации

аппликатуры

можно

переходить

к

двуручному исполнению

гамм

в

расходящемся

движении

с

зеркальной

аппликатурой

(«до»,

«соль»,

«ре»,

«ля

мажор»),

лишь

после

этого

—

к

параллельному движению.

Приступая к изучению гамм, педагог объясняет, как уже известные правила

применяются по ходу исполнения гаммы. Сначала первый палец должен занять

положение, в котором он сможет «быть вежливым — здороваться с клавишей»

стоять на боковой части «подушечки», а не лежать всей длиной на клавише. Затем

следует вспомнить о его роли «подпольщика», которую он будет выполнять при

игре второго, третьего и четвертого пальцев — ногтевая фаланга первого пальца

подводится под каждый из играющих пальцев. Тогда к своей клавише первый

палец придет подготовленным. Перед окончанием расходящегося движения гаммы

третий палец выполняет функции «рулевого»: запястье разворачивается в сторону

пятого пальца. При обратном движении положение кисти не меняется — «едем

прямо, рулевой не нужен».

Учащихся с раннего возраста следует приучать к возможно беглому испол-

нению гамм, не превращая их в задания по выучиванию новых тональностей и

аппликатуры в замедленном темпе.

6. Аппликатура

19

Аппликатура

(от

лат. applico

–

прикладываю,

прижимаю)

–

способ

расположения

и

порядок

чередования

пальцев

при

игре

на

музыкальном

инструменте, а также обозначение этого способа в нотах.

Аппликатура

—

чрезвычайно

важный

художественный

фактор.

Каждый

палец обладает своим характером удара. Есть более сильные и слабые пальцы.

Специфическое положение большого пальца по отношению к остальным ставит его

в особые условия. Например, естественно избегать употребления большого пальца,

когда исполняется мелодия лирическая, певучая и плавная. Но зато он незаменим

при

акцентировании,

в

опорные

мгновения,

при

смене

позиций. Роль пятого

пальца в правой и левой руке совершенно различна. В левой руке — это область

тяжелых басов, устойчивых, повторных нажимов клавиши; в правой — чаще

моменты острых подчеркиваний верхних нот в беглых пассажах. И все же пятый

палец до некоторой степени лишен той насыщенной выразительности, которая

свойственна

второму

или

третьему. Четвертый

палец,

наоборот,

способен

к

изысканной утонченности звучания…

Таким

образом,

аппликатура

играет

в

пианизме

роль

своего

рода

инструментовки.

Очень

важно

уметь

пользоваться

четвертым

пальцем.

Совершенно

не-

допустимо систематически его пропускать, как самого слабого из пяти и менее

подвижного. Однако это практикуется в некоторых изданиях.

Для верхней ноты пассажа четвертый палец иногда может быть употреблен

после пятого, особенно на черной клавише, на повторном пункте фигурации, даже

на sforzando.

Нередко на вопрос, как он изучает ту или иную пьесу, ученик отвечает, что

сперва он надписывает пальцы, а потом разучивает сочинение.

Если в начале работы, еще плохо зная пьесу и неясно представляя себе

характер технической задачи, ученик

отметит неудачную аппликатуру, то в

дальнейшем ему придется привыкнуть к своим же ошибочным указаниям. Гораздо

правильнее, когда по ходу работы пианист все время стремится найти наиболее

20

совершенную, наиболее подходящую к особенностям его руки аппликатуру.

По

мере

вживания

в

пьесу,

в

ее

строй,

в

ее

особые

трудности

растет

совершенство

исполнения

пассажей,

фигурации,

сложных

пианистических

моментов. И рост мастерства подсказывает определенную группировку пальцев,

своеобразную и неожиданную. Этим объясняется, что превосходные пианисты

нередко

избегают

выписывать

пальцы,

как

бы

не

желая ограничивать себя в

стремлении к новым, быть может еще более целесообразным приемам.

Аппликатура,

как

и

другие

технические

приемы,

зависит

не

только от

удобного и целесообразного распределения пальцев при игре, но и от характера и

стиля

произведения.

Аппликатура

Моцарта

отличается

от

полифонической

аппликатуры Баха или от гибких движений всей руки — от пальцев до плеча — у

романтиков.

Роль

аппликатуры

сказывается

на

протяжении

всей

пьесы.

Однако мы

склонны отмечать ее в особых узловых пунктах при сложной фактуре, на стыке

формообразований.

Н е р е д ко

л у ч ш е

у п о т р е б и т ь

уд о б н ы й па лец

в

н о р м а л ь н о й

последовательности, если есть время связать его с другими пальцами посредством

подмены на одной клавише.

Значительную

роль

играет

совпадение

аппликатуры

с

фразировкой. При

этом частое подкладывание первого пальца может нарушить плавную линию

фразы, разбить ее единство.

Частое употребление первого пальца необходимо в ломаных арпеджио и

пассажах,

при

подчеркивании

групп

восьмых,

шестнадцатых,

при

выборе

устойчивых позиций. Первый палец правой руки иногда может помочь левой руке,

приняв

на

себя

отдельные

ноты

в

трудных

пассажах. В

ряде

триолей

систематические

удары

первого

пальца

могут

создать

чувство

устойчивости,

четкости. Иногда удобно два раза подряд употребить большой палец, как бы

соскальзывая с черной клавиши на белую. Нередко два смежных удара большого

пальца могут и подчеркнуть и объединить конец группы и начало следующей.

Большой палец вообще способен к особенно быстрым и четким повторам.

21

Прием соскальзывания любым пальцем с черной клавиши на белую может

быть

применен

более

широко,

чем

это

обычно

принято.

Этот

прием

иногда

помогает удачно связывать между собой две группировки пальцев. При обычной

аппликатуре гамм и арпеджио не ставится задача согласования пальцев правой и

левой

руки.

Пианист,

конечно,

должен

безукоризненно

владеть

классической

аппликатурной

системой.

Однако

при

исполнении

пассажей,

требующих

большой

стремительности

и

ровности,

необходимо

согласовать

и

объединить

распределение пальцев обеих рук.

При одновременном движении в одну сторону, например, при исполнении

пассажей в октаву, лучше придерживаться параллельного распределения пальцев:

движению

от

пятого

к

первому

пальцу

левой

руки

должно

соответствовать

движение от первого к пятому в правой, и наоборот. Симметричная аппликатура

часто может помочь при исполнении расходящихся и сходящихся пассажей.

Может встретиться случай, когда при параллельном расположении все же

лучше прибегнуть к симметричным пальцам, например, при двойных трелях на

белых и черных клавишах.

Важнейший принцип аппликатуры — подчинение ритмической структуре

всей

пьесы.

Перенос

рук

из

позиции

в

позицию

должен

быть

согласован

с

членением формы.

Особое

значение

приобретает

аппликатура

в

полифониче ских

произведениях. Следя за той «беседой», которую ведут между собою отдельные

голоса, исполнитель должен чувствовать, что говорят не только звучания, но и

сами пальцы его рук, извлекающие звуки из инструмента. Когда одна рука ведет

сразу

два

голоса,

удачное

распределение

пальцев

может

подчеркнуть

самостоятельность каждой контрапунктирующей мелодической линии.

7. Выработка пространственной точности пальцевого аппарата

22

Одна

из

важнейших

задач,

встающих

перед

преподавателем -

пианистом при работе с учеником, не имеющим достаточной игровой практики,

—

это

выработка

у

него

так

называемой

пространственной

точности

пальцевого

аппарата.

Другими

словами,

выработка

у

ученика

умения

безошибочно, чисто и точно попадать пальцами именно на те клавиши, которые

обозначены в нотном тексте. Понятно, что успех в достижении этого зависит от

того, насколько уверенно ориентируется учащийся на клавиатуре инструмента,

насколько хорошо он знаком с ней. А хорошее знакомство приходит с опытом, с

многолетней игровой практикой.

Прежде всего, педагог должен сосредоточиться на том, чтобы не допускать

в игре ученика никаких неточностей, «цепляний» соседних клавиш, непопаданий

на нужные клавиши и т. д. Эта элементарная истина зачастую упускается из

виду преподавателями-практиками.

Почему

же

играть

на

рояле чисто так

важно?

Каждому понятно,

что

аккуратная и точная (чистая) игра лучше неаккуратной и неточной.

Всем обучающимся игре на фортепиано знаком термин «забалтывание».

Это

слово,

прочно

вошедшее

в

речевой

обиход

учащихся

и

их

педагогов,

означает

следующее.

Произведение,

которое

поначалу

как

будто

неплохо

выходило

у

ученика,

неожиданно

перестает

получаться:

движения

рук

становятся неловкими, угловатыми; налаженная, казалось бы, система игровых

приемов

разлаживается;

пальцы

играющего

словно

бы

теряют

подвижность,

«деревенеют» и т. д.

Существует

точка

зрения,

согласно

которой

«забалтывание»

—

прямой

результат

неумелого

использования

быстрых

темпов

в

процессе

разучивания

музыкального материала. Отчасти это действительно так. Что же в данном случае

происходит

и

какое

отношение имеет

все

это

к

пространственной

точности

пальцевого

аппарата ученика? И. Гофман дает следующее объяснение: «...При

быстрых повторениях сложных фигур мелкие ошибки, промахи и недостатки (т.

е.

то,

что

было

охарактеризовано

выше

как

«грязная

игра») ускользают от

нашего

внимания;

чем

больше

быстрых

повторений

мы

проделываем,

тем

23

обширнее становится количество этих пятнышек, что, в конце концов, неизбежно

приводит к полному искажению звуковой картины.

Нетрудно

видеть,

что

Гофман

говорит

здесь

как

раз

об

издержках

неточной, неаккуратной игры («цепляниях» соседних клавиш, непопаданиях на

нужные участки клавиатуры), которыми наносится серьезный урон не только

эстетической стороне музицирования, но и прямо и непосредственно технике

играющего.

Что же касается явления «забалтывания», доставляющего много хлопот

начинающим пианистам и их учителям, то И. Гофман рекомендует следующий

способ борьбы с ним: «...Учащемуся надлежит тотчас же вернуться к работе в

медленном

темпе.

Он

должен

играть

неудающееся

место

ясно,

аккуратно

и,

главное, медленно, упорно продолжая в этом духе до тех пор, пока количество

правильных повторений не окажется достаточным, чтобы вытеснить из головы

спутанную звуковую картину. Такого рода занятия не следует рассматривать как

механическое

упражнение,

так

как

они

предназначены

для

восстановления

расстроенного или нарушенного умственного представления... Добейтесь того,

чтобы мысленная звуковая картина стала отчетливой; пальцы должны и будут ей

повиноваться».

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

24

1.

Й. Гофман. « Фортепианная игра. Ответы на вопросы о

фортепианной игре». М.: Классика – XXI, 2002 г.

2.

Мо с к а л е н ко

Л . А .

« М е т од и к а

о р г а н и з а ц и и

пианистического аппарата в первые два года обучения».

Новосибирск. 1999 г.

3.

Терентьева Н.А. «Карл Черни и его этюды». С.- Пб.:

Композитор, 1999 г.

4.

Фейнберг С.Е. «Пианизм как искусство». М.: Классика

– XXI, 2002 г.

5.

Цыпин

Г.М.

«Обучение

игре

на

фортепиано».

М.:

Просвещение, 1984 г.

6.

Ш м и д т - Ш к л о в с к а я

А . А .

« О

в о с п и т а н и и

пианистических навыков». М.: Классика – XXI, 2002 г.

7.

Щапов А.П. «Фортепианный урок в музыкальной школе

и училище». М.: Классика – XXI, 2002 г.

25