Развитие техники пианиста

1. Предпосылки техники

Приобретение

техники

движений

всегда

связано

с

развитием

как

физических,

так

и

психических

(волевых)

свойств

ученика.

«Техника

без

музыкальной воли – это способность без цели, но, становясь самоцелью, она

никак не может служить искусству», – писал И. Гофман. В работе над

пианистической

техникой

необходимо

учитывать

такие

компоненты

как

физиологические качества рук ученика, его умение быстро мыслить, наличие

ярких образных представлений и глубины переживаний, способность ощущать

живой

пульс

и

движение

музыкальной

ткани,

а

также

наличие

хорошо

развитого слуха. Недоразвитость этих сторон часто становиться причиной

несовершенства техники, еѐ ограниченности, скованности. Недостаточно яркое

ощущение характера музыки, недостаточное еѐ переживание бывает причиной

не

только

бледности

звукового

образа,

но

и

технической

ограниченности

учащегося. В таких случаях исполнение произведения часто дробиться на

мелкие элементы, отсутствует горизонтальное развитие музыкальной ткани.

Двигательная вялость, неточность попадания, несобранность и расплывчатость

объясняются медленной реакцией, заторможенными рефлексами.

Существует и другая проблема, когда развитие технического аппарата

учащегося идет своим особым путем и не создает условий для достижения

музыкальной

и

технической

законченности,

и

даже

зачастую

является

основным

препятствием

на

пути

полноценного

исполнения.

Это

может

произойти в том случае, когда педагог не пытается привить ученику умение

осмысливать исполнительский процесс, а полагается лишь на тренаж.

К

числу

главных

недостатков

в

техническом

развитии

пианиста

принадлежит

зажатость,

скованность

пианистического

аппарата.

Одна

из

причин

этого

–

искусственность

игровых

приѐмов,

не

увязанных

с

музыкальными задачами. Например, исполняя гаммы и арпеджио, пианист

ставит перед собой узкую цель – достижение пальцевой четкости и беглости,

а

вопросы

звучания,

фразировки,

дыхания,

гибкости

и

пластичности

игнорируются.

В

результате

такой

работы

может

произойти

отрыв

технического

развития

от

музыкально

–

звуковых

задач,

что

приведет

к

проблемам, которые можно определить как недостатки технического развития

ученика. Вот несколько примеров таких недостатков:

1. «Изолированные пальцы» – т.е. поочередный подъем и опускание

пальцев при застывшей позиции руки. При таком исполнении больше внимания

уделяется гимнастике, чем звуковедению. В результате кантилена исполняется

отдельными

взмахами

пальцев

и

руки,

что

приводит

к

разорванности

и

статичности

музыкальной

фразы.

В

исполнении

быстрых

пассажей

2

отсутствует пластичность, смена позиций страдает скованностью и корявостью,

да и сама быстрота становиться ограниченной.

2.

«Свободная

кисть».

Нередко,

стремясь

избавить

ученика

от

скованности,

педагог

начинает

«освобождать»

ему

кисть

руки.

При

этом

добивается большой подвижности кисти, изолированной от пальцев. Кисть

движется сама по себе, активность пальцев снижается, техника становиться

поверхностной, а звучание – тусклым, в музыкальной фразировке господствуют

случайные

моменты.

Совершенство

в

данном

случае

заключается

как

в

приобретении необходимых, так и в избавлении от лишних движений.

3.

«Чрезмерная

быстрота».

Иногда,

развивая

технику

ученика,

на

первый план ставят «быстроту», не придавая должного значения ясности и

глубине звука. При этом пальцы порхают по клавиатуре, а иногда и проносятся

по воздуху, не задевая еѐ. В таком вихре ухо не успевает проконтролировать

звуки, да и не стремиться к этому, быстрые пассажи звучат некачественно.

К этим печальным результатам может привести отрыв технических задач

от музыкально-звуковых.

2. Основные принципы технического развития.

Техника в «широком» смысле слова

Современная

методика

работы

над

фортепианной

техникой

сформировалась

в

результате

долгого

исторического

развития.

Подход

к

технике и приемы игры существенно менялись в зависимости от тех задач,

которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной музыкой.

«Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму

умений, навыков, приемов игры на фортепиано, при помощи которых пианист

добивается

нужного

художественного

результата.

Вне

музыкальной

задачи

техника

не

может

существовать»,

–

пишет

в

своей

книге

«Работа

над

фортепианной техникой» Е. Либерман.

Создатель

теории

исполнительства

Б.Л.

Яворский

подразумевал

под

техникой

способность

и

возможность

воплощать

свой

художественный

замысел. Техника появляется изнутри, из потребности выразиться так, а не

иначе. Зависит техника во многом от слуха. В понятие техники Яворский

включал

и

аппарат,

и

дыхание,

и

туше,

т.е.

понимал

технику

достаточно

широко. Поскольку ощущения на рояле можно выразить только моторно, под

техникой

Яворский

понимал

так

же

движение.

Движение

подчиняется

импульсам мозга, т.е. психическая установка должна сначала родиться в голове,

а затем быть спроецирована на клавиши. Исполнитель должен настолько ясно

представлять

себе

целесообразное

движение,

что

мог

бы

это

движение

3

воспроизвести и в воздухе, и на крышке рояля, и, наконец, перенести его на

клавиатуру.

Техника

пианиста,

как

говорил

Яворский,

должна

быть

пластична.

Кроме того техника подчиняется художественной задаче. Эта мысль была

особенно близка Б.Л. Яворскому, который много внимания уделял культуре

движения

пианиста,

призывая

его

знать

свой

аппарат,

его

возможности,

призывал пользоваться им сознательно.

Аппарат

пианиста

Яворский

определял

как

многосоставное

целое,

состоящее из взаимодействующих частей: лопатки, плечевого пояса, плеча,

локтя, предплечья, запястья, пясти и пальцев, и каждое слагаемое создаѐт свое

туше, свой вид звучания.

Яворский различал два вида техники:

1. Механическую (пальцевую технику)

2. Органичную технику

Пальцевой

технике,

как

считал

Б.Л.

Яворский,

соответствует

классическая или моторная эпоха, когда посадка была низкой, рука играла

раздельными

пальцами

–

молоточками,

туше

было

ударным,

клавишу

нажимали

размахом

вниз.

Возможна

была

так называемая

плоская

игра

–

перебор пальцев. Произведения Клементи, Крамера, Гуммеля, Черни нужно

было играть бегло, ровно, при расчленѐнной функции рук. Кроме этого, в эпоху

от Баха до Бетховена получила свое развитие манера игры tenuto (связно),

которая так же связана с понятием «пальцевая техника».

Органичная

техника

появляется

у

Шопена

и

Листа.

Именно

они

заменили

движение

по

прямой

линии

вращением,

ввели

образ

вращения,

спирали,

движения

по

окружности,

как

более

естественное,

связанное

с

дыхательным циклом исполнителя. Появляется новый вид туше – касательный,

основанный на осязании, на тонком ощущении кончиком пальца краски и силы

звука.

Одной

из

разновидностей

органичной

техники

Яворский

считал

полетную технику, основанную на неустойчивости, балансировании упорами: «

это техника парения, скольжения пальцами».

Яворский считал, что развивать технику лучше всего на художественных

задачах.

Техника в «узком» смысле слова

Технику в «узком» смысле Яворский понимал как:

1 Контакт с клавиатурой

2 Развитие дифференциации пальцев

4

Контакт с клавиатурой вырабатывается на первых упражнениях: non

legato одним пальцем, legato по два, три, четыре звука на одном движении,

«весовые толчки» во время взятия интервалов.

Развитие

дифференциации

пальцев

во

многом

зависит

от

верной

организации независимого пальцевого удара. Ставя задачу развить у учащегося

независимый пальцевый удар, педагог может помочь ему следующими

рекомендациями:

1. Пальцы, чередуясь, «ходят» по клавишам

2. Движения только необходимые

3. Пальцы не нащупывают очередную клавишу, а активно берут еѐ

4. Кончик пальца соприкасается с клавишей только в момент извлечения

звука.

Одновременно

с

этим

следующий

палец

занимает

позицию

над

следующей клавишей. Такой позиции соответствует довольно высокий уровень

«крыши»

купола

кисти,

поддерживаемый

соответствующим

положением

1

пальца.

5. Пальцы всегда «смотрят» вниз

6.

Рука

движется вслед

за

пальцами плавно

и

непрерывно,

создавая

каждому пальцу наиболее удобное положение

7. Кисть как бы очерчивает контуры пассажа, в то время как активные

ведущие

пальцы

строго

ограничивают

движения

кисти,

не

позволяя

ей

разбалтываться.

3.Развитие технических навыков учащихся

Организация игрового аппарата на начальном этапе обучения

Существенная

и

весьма

важная

задача

педагога

–

суметь

направить

развитие

двигательных

навыков

ученика,

которому

необходимо

иметь

налаженный пианистический аппарат. Необходимо научить его играть удобно

для себя (с опорой в конце пальца и без лишних ненужных движений). В связи

с этим педагог строит свою репертуарную политику таким образом, чтобы

работа над техникой, еѐ совершенствованием шла непрерывно.

Первый этап обучения является решающим для всей дальнейшей судьбы

музыканта.

В

практической

педагогике

широко

распространен

способ

формирования

пианистического

аппарата,

при

котором

игровые

движения

подсказываются ученику по ходу изучения пьесы. Однако в этом случае все

технические указания оказываются тесно связанными с контекстом данного

сочинения, не осознаются учеником как самостоятельные игровые приемы с

широкими возможностями их применения в различных произведениях.

Обучение

техническим

приемам

начинающих

пианистов

должно

соответствовать уровню их мышления и физического развития. Технические

возможности

маленького

пианиста

несколько

ограниченны

из-за

5

несоответствия размера его рук и инструмента. Ему недоступно овладение

октавно-аккордовой

техникой,

но

вполне

доступно

освоение

мелкой

–

пассажной и позиционной техникой.

Часто педагоги начинают работу над развитием технического аппарата

ученика с требования свободы рук, в то время как у учащегося понятие

свободы ассоциируется с понятием расслабленности игрового аппарата. Кроме

того,

частые

упоминания

о

свободе

той

или

иной

части

пианистического

аппарата вызывает их зажатость.

Преподавателю необходимо обратить внимание начинающего пианиста,

что каждое пианистическое движение создаѐт определенный звуковой эффект,

и

правильно

выполненное

движение

создает

нужный

звуковой

результат.

Например, неправильная работа 1 пальца в гаммах и пассажах резко выделяет

извлекаемый звук и при динамической ровности создает тяжелый акцент.

Работа над этюдами

Этюды на разные виды техники и виртуозные пьесы занимают важное

место в репертуаре каждого учащегося.

Самое

большое

место

занимает

область

мелкой,

пальцевой

техники.

Владеть начальными элементами беглости нужно уже в 3-4 классе музыкальной

школы, хотя бы для того, чтобы суметь исполнять классические сонатины в

подвижном темпе. Педагог должен убедить ученика, что никакая сила руки и

плеча не может компенсировать точности прикосновения пальцев, их чуткости.

Кроме того, педагогу необходимо помнить о том, что навык пальцевой игры

даѐтся после усвоения всех предыдущих пианистических приемов, так как

компонентами

этого

навыка

являются:

владение

весом

руки

и

цепкость

ногтевых фаланг пальцев. Проверять качество работы пальцев можно на столе:

беззвучность

пальцевых

прикосновений

говорит

о

некачественной

работе

пальцевого аппарата.

Понимание замысла автора и своих исполнительских задач, вслушивание

в игру, умение видеть трудности и работать над ними – вот основополагающие

принципы в работе над этюдами.

Об аппликатуре: как правило, в работе над этюдами педагогу часто

приходиться

обращать

внимание

ученика

на

аппликатуру.

Необходимо

требовать от ученика выполнения поставленных в нотах указаний. Учащиеся

довольно долго не понимают, почему нужно найти наилучшую аппликатуру и

свыкнуться с ней.

О

темпе:

несколько

слов

о

взаимосвязи темпа

и

звучания.

На

их

соответствие

не

всегда

обращают

внимание,

оно

же

чрезвычайно

важно.

Иногда

недостаточно

подготовленный

ученик

добросовестно

учит

этюд,

6

тщательно все выигрывает, и в медленном темпе как будто все получается. Но

когда «утяжеленное звучание» медленного темпа ученик переносит на более

живой темп – качество исчезает. Отсюда следует вывод – в подвижном темпе

необходим более легкий звук.

О педализации: Особое внимание в работе над этюдами необходимо

уделить проблеме педализации. Многие сравнительно трудные конструктивные

этюды допускают применение правой педали, но очень экономно. Вся фактура

должна звучать с предельной ясностью, прежде всего для самого исполнителя.

С

учащимися

1-6

классов

этюды

лучше

играть

совсем

без

педали

или

применять еѐ в самых крайних случаях.

О подборе этюдов для учащихся

Художественный

репертуар

учащегося

и

подбор

для

него

этюдов

находятся во взаимосвязи, которую педагог не может не учитывать. Некоторые

этюды

готовят

базу

для

исполнения

в

будущем

технически

сложного

произведения,

другие

идут

параллельно

с

репертуаром

ученика,

решая

определенную техническую проблему. Но педагог должен помнить о том, что

исполняя этюд, ученик решает не только технические, но и художественные

задачи, поэтому при выборе этюдов педагогу необходимо обращать внимание

на художественную сторону технического репертуара.

Как

и

художественное

произведение,

этюд

должен

представлять

определенные

трудности

для

ученика,

но

трудности

преодолимые.

Выбор

излишне

трудных этюдов

ведет

к появлению

напряжения при

игре или к

неряшливости в исполнении.

Включая в репертуар ученика несколько этюдов, педагог должен помнить

о том, что они должны преследовать разные цели, а не сходные.

Учащийся должен исполнять этюды не только в классе, но и на зачетах и

экзаменах. Для экзаменов нельзя выбирать предельно трудные этюды. Это

всегда рискованно и риск этот не оправдан.

Проблема исправления характерных технических недостатков у учащихся

Каждому педагогу приходится сталкиваться с недостатками в подготовке

учащихся, которые тормозят развитие их техники. Чаще всего наблюдается

скованность, заторможенность различных частей руки, включая плечо и спину.

Необходимость

расслабления

мышц

плеча

и

спины

заставляет,

в

первую

очередь,

прибегать

к

игре

глубоких

по

звуку

аккордовых

последовательностей. При этом необходимо следить, чтобы ученик хорошо

опирался на свод кисти и на пальцы, и чувствовал всю свою руку от плеча до

спины, как бы стоящую на пальцах. Аккорды не должны быть для ученика

7

широки по расположению, иначе это принесет только вред – в кисти появится

излишнее

напряжение.

Выбирая

произведения,

использующие

аккордовую

фактуру, нужно следить за тем, чтобы они были нетрудными и не стаккатного

типа.

Напряжение предплечья и кисти легче всего снять с помощью легато.

При

этом

исключаются

сначала

даже

относительно

подвижные

темпы;

мелодическая линия исполняется обязательно очень связно, полным густым

звуком. Следует выбирать этюды, построенные на арпеджированных ходах,

затем – использующие различные фигур.

Другой часто встречающийся недостаток – несобранность и вялость руки

и пальцев, неопертый звук. Основным материалом для укрепления пальцев,

уточнения звучания послужат этюды на мелкую технику. Кроме того, могут

быть полезны этюды на двойные ноты, способствующие развитию точности

звучания.

4.Позиционный анализ фактуры, основные технические формулы,

работа над гаммами

Многие

типы

пианистических

движений,

с

которыми

сталкивается

учащийся при изучении этюдов, поддаются изучению при помощи общего

принципа разделения их на позиции.

Позиция

–

это

положение

руки,

при

котором

возможны

разнообразные

последовательности

и

сочетания

игровых

движений

пальцев,

когда,

однако,

по

меньшей

мере,

один

какой

–

либо

палец

остается на месте.

Например,

технику

К.

Черни

мы

называем

позиционной,

поскольку

каждый

этюд

основан

на

одной

или

сочетании

нескольких

позиций.

По

классификации

позиции

различаются

на

следующие

виды:

неподвижные,

подвижные,

полные,

неполные,

тесные,

средние

и

смешанные,

обращенные и прямые. Предложенная классификация позволяет осуществить

позиционный анализ любой фортепианной фактуры; на их основе строится

преобладающая

часть

фактуры

любого

фортепианного

произведения.

Различные

сочетания

позиций

образуют

основные

«ключевые

формулы»,

такие, как гамма, арпеджио, трель, аккорд и т.д.

Гаммы

–

это

элементарные

ключевые

формулы.

Для

пианиста

они

являются

«альфой»

и

«омегой»

фортепианной

техники.

Гаммы

развивают

мобильность первого пальца, воспитывают силу, ровность звучания. На первом

этапе

обучения

гаммы

играют

настолько

медленно,

чтобы

у

ученика

сохранялось

ощущение,

что

каждый

палец

попадает

точно

на

клавишу.

Г.Г. Нейгауз, работая над гаммой со своими учениками, следил за тем, чтобы

8

движения кисти совершались очень плавно, подкладывание первого пальца

происходило

без

малейшего

толчка,

без

задержки.

Каждый

учащийся

на

начальном этапе работы над гаммой должен выбирать свой темп.

Гамма –

это символ

музыкальной линии.

Предшествует

игре

гамм

обязательная

работа

над

подкладыванием

первого

пальца.

Важно

избегать

беззвучия и тряски руки, необходимо следить за ровностью и исполнять

гаммы полным объемным звуком. Эта работа заключает в себе формирование у

начинающего совершенно ровной игры. Красочная сторона работы над гаммой

– другая важная задача. Постепенный подъем на крещендо и постепенное

диминуэндо

предполагают

на

начальном

этапе

идеально

выровненную

звуковую

основу.

Нужно

уметь

играть

гамму

абсолютно

ровно.

Пальцы

человека от природы имеют различную длину, кроме того, правая рука обычно

бывает сильнее и подвижнее. Поэтому работу по развитию слабых пальцев

(4,5) необходимо контролировать не только педагогу, но и ученику. Проблема

ровности при исполнении гаммы имеет ещѐ одну сторону, наряду со звуковой –

ритмическую. Если в медленном темпе гамма звучит неритмично, то в быстром

темпе она никогда не прозвучит качественно.

Для быстрой игры гамм необходимо владеть навыком игры легато.

Арпеджио – символ музыкальной спирали, цепочки. Исполнение такой

технической формулы как арпеджио интенсифицирует деятельность первого

пальца, который, по выражению А. Корто, является «фактором скорости»

пианистической техники. Арпеджио бывает двух видов – короткое и длинное

арпеджио. Любой вид арпеджио должен наращивается постепенно, то есть

количество

звеньев

в

музыкальной

цепочке

должно

увеличивается

со

временем.

Благодаря

этому

сложная

техническая

формула

постепенно

становиться

доступной

для

ученика,

как

в

техническом,

так

и

в

психологическом отношении.

Технология

исполнения

арпеджио

–

пальцевая

со

вспомогательными

движениями запястья. Принцип исполнения арпеджио – собирание открытой

ладони «в кулак». В качестве упражнения для работы над арпеджио можно

использовать

упражнение

на

интонационное

разнообразие,

т.е.

исполнять

каждое звено цепочки с акцентом на каждый следующий звук:

9

Длинное арпеджио – символ волны, гребня вала. В работе над длинным

арпеджио важно проследить за позиционной стыковкой. Осуществляется она

путем «переноса», «перелета» руки с позиции на позицию.

Аккорды. Различаются по технологии исполнения:

1. От кисти (аккорды staccato)

2. От локтя (аккорды non legato)

3. Аккорды от плеча (аккорды marcato)

Октавы. Различаются по двум способам исполнения:

1. «В рояль» – от локтя и плеча

2. «Из рояля» – кистевые, легкие октавы. При выборе аппликатуры для

октав существуют определенные правила, которые касаются местоположения 4

и 5 пальцев на черных и белых клавишах при игре легато.

***

Рекомендуемая литература:

1. Е. Тимакин. «Воспитание пианиста». М., 1984

2. Е. Либерман. « Работа над фортепианной техникой». М., 1971

3. К. Мартинсен Индивидуальная фортепианная техника. М., 1966

4. А. Николаев. «Работа над этюдами и упражнениями». М., 1980