Муниципальное казенное учреждение

Дополнительного образования

«Острогорская детская школа искусств»

Методическое сообщение на тему:

«Мелодия и полифония в первые

годы обучения»

Подготовила:

Преподаватель фортепианного отделения

Наседкина С.В.

г. Острогожск, 2020 г.

2

Народная музыка, в особенности музыка русского народа,

всегда проникнута духом ансамбля, коллективности, несет в себе

традиции многоголосия.

Мелодическая

напевность

народной

музыки

по

своей

природе

не

одноголосна.

Она

стремится

к

коллективному

интонированию, к выявлению себя через хор, через полифонию.

Классическая музыка - в опере, в симфонии, в камерных формах -

всегда

давала

высокие

образцы

богатой

и

многообразной

полифонии, уходящей своими истоками в народную традицию.

Полифония, как действенная сила музыки, не могла не привлекать

творческого внимания композиторов различных направлений на

всем

протяжении

истории

музыки.

К

полифонии

композиторы

никогда не относились с равнодушием. Изучение полифонии —

ключ

к

овладению

искусством

игры

на

фортепиано.

Ведь

фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле этого

слова.

Поэтому

в

начальные

годы

обучения

в

детской

школе

искусств

надо

воспитывать

интерес

и

любовь

к

музыке,

следовательно, и к музыке полифонической.

Лучшей

путеводной

нитью

в

мир

музыки

для

ребенка

является

песня.

Именно

она

дает

возможность

педагогу

заинтересовать

ученика

музыкой.

Первоклассник

охотно

поет

знакомые

песни,

с

интересом

слушает

и

угадывает

разный

характер пьесок, которые играет ему педагог (веселые, грустные,

танцевальные, торжественные и т. д.) Попутно малышу следует

рассказать, что звуки, как и слова, передают содержание, разные

чувства. Я обычно на первом уроке с учеником провожу «игру» по

определению

характера

музыки.

Сначала

играю

ему

разнохарактерные пьески, где он должен определить настроение,

которое передал композитор, затем прошу ученика определить

характер музыки по названию или по картинке, которая наглядно

передает

настроение.

Особенно

нравятся

детям

пьески

из

сборника

«Знакомство

с

музыкой»

Артоболевской.

Например,

пьеска «Где ты, Лека», по картинке де ги рассказывают целую

историю

о

том,

почему

грустит

собака.

К а р т и н к а ,

сопровождающая Менуэт И.С. Баха наглядно передает эпоху того

времени, костюмы танцующих на балу. По рассказам детей можно

определить

кругозор

ребенка,

его

словарный

з а п а с ,

общительность

и

т.

д.

Так

постепенно

накапливаются

музыкальные впечатления. Мелодии детских и народных песен в

легчайших одноголосных переложениях для фортепиано - самый

доходчивый

по

своему

содержанию

учебный

материал

для

начинающих.

Тщательный

выбор

репертуара

имеет

огромное

значение

в

музыкальных

успехах

ученика.

Песни

следует

выбирать

простые,

но

содержательные,

отличающиеся

яркой

3

интонационной

выразительностью,

с

четко

выраженной

кульминацией. Таким образом, с первых шагов в центре внимания

ученика становится мелодия, которую он выразительно поет, а

затем

гак

же

выразительно

старается

«петь»

на

фортепиано.

Выразительное

и

певучее

исполнение

одноголосных

песен-

мелодий в дальнейшем переносится ла сочетание двух таких же

мелодий

в

легких

полифонических

пьесках. В естественности

этого перехода - залог сохранения живого интереса к полифонии в

будущем.

Полифонический репертуар для начинающих составляют

легкие

полифониче ские

обработки

народных

п е с е н

подголосочного

склада,

близкие

и

понятные

детям

по

своему

содержанию. Я расскажу о том, как исполнялись эти песни в

народе:

начинал

песню

запевала,

затем

ее

подхватывал

хор

(«подголоски»), варьируя ту же мелодию. Например, песня «Ах,

ты, зимушка - зима...». Ее можно исполнить «хоровым» способом,

разделив

роли:

ученик

играет

партию

запевалы,

а

педагог

на

другом рояле «изображает» хор, который подхватывает мелодию

запевалы. Спустя два-три урока «подголоски» исполняет ученик и

наглядно

убеждается

в

том,

что

они

обладают

не

меньшей

самостоятельностью, чем мелодия запевалы.

Активное

и

заинтересованное

отношение

ученика

к

полифонической

музыке

всецело

зависит

от

метода

работы

педагога и его умения подвести ученика к образному восприятию

основных элементов полифонической музыки

С первых классов школы учащийся должен познакомиться

со

всеми

видами

полифонического

письма

-

подголосочным,

контрастным,

имитационным

-

и

овладеть

элементарными

навыками

исполнения

двух,

а

затем

и

трех

голосов

в

легких

полифонических произведениях различного характера. Но вряд ли

целесообразно знакомить первоклассника с термином имитация.

Легче раскрыть это понятие на примерах, которые доступны и

близки малышу. Так в пьесах типа детской песни «На зеленом

лугу...», можно первоначальный напев сыграть на октаву выше и

образно пояснить ученику имитацию, то есть повторение мотива

или мелодии в другом голосе, как знакомое понятие ЭХО. Очень

оживит восприятие имитации игра в ансамбле, мелодию играет

ученик, а ее имитацию (ЭХО) - педагог, затем наоборот. Имитация

-

основной

полифонический

способ

развития

темы.

Особенно

полезен

такой

прием

в

пьесах,

где

имитация

сопровождается

мелодией в другом голосе, как в пьеске № 17 из сборника Е.Ф.

Гнесиной

«Фортепианная

азбука»:

ее

можно

было

бы

назвать

«Кукушки», настолько здесь напрашивается сравнение имитации с

перекличкой двух кукушек. В названном сборнике немало этюдов

4

и

пьесок,

построенных

имитационно

на

темах

песенного

и

танцевального характера (Большое воспитательное значение для

слуха

имеет

исполнение

двух

голо сов

в

р а з л и ч н о й

инструментовке. С этой целью полезно сыграть первые изучаемые

образцы

полифонии

вместе

с

учеником,

чтобы

он

реально

услышал сочетание двух голосов. Один голос исполняет педагог,

другой

голос

ученик.

Если

есть

два

инструмента,

полезно

поиграть оба голоса одновременно на двух инструментах - это

придает каждой мелодической линии большую рельефность. Еще

полезно развести голоса через октаву (верхний - флейта, нижний -

скрипка).

Верхний

голос

на

месте

-

нижний

на

октаву

вниз,

нижний на месте - верхний на октаву вверх. Максимально можно

развести

голоса

на

две

октавы.

Если

два

голоса

проходят

одновременно в партии какой-нибудь руки, можно рекомендовать

ученику поиграть вначале эти построения двумя руками: таким

путем ему будет легче добиться нужной звучности и станет более

ясной цель работы. Необходимо добиться, чтобы ученик смог

сыграть каждый голос с начала до конца вполне законченно и

выразительно. Значение работы над голосами учениками нередко

недооценивается; она проводится формально и не доводится до

той

степени

совершенства,

когда

ученик

действительно

может

исполнить

каждый

голос

как

самостоятельную

мелодическую

линию.

После

тщательного

изучения

отдельных

голосов

их

полезно

поучить

попарно.

Для

обеспечения

необходимого

слухового контроля целесообразно при исполнении голосов играть

их первое время не от начала до конца, а отдельными небольшими

построениями, возвращаясь повторно к наиболее трудным местам

и играя их по нескольку раз. Весьма эффективный способ работы

для продвинутых учеников - петь один из голосов, в то время, как

другие

исполняются

на

фортепиано.

Полезно

так

же

петь

многоголосные

полифонические

произведения

хором.

Это

способствует

развитию

полифонического

слуха

и

приобщению

учащихся к полифонии. Иногда полезно поучить два голоса, играя

поочередно в каждом из них только те отрезки, которые должны

преобладать по своему смысловому значению при двухголосном

исполнении.

При

наличии

трех

и

более

голосов,

полезно

поработать

над

каждой

парой

голосов.

'Гак,

например,

при

трехголосном изложении полезно отдельно поучить верхний и

средний голоса, верхний и нижний, нижний и средний. Очень

полезно проигрывать все голоса, сосредотачивая свое внимание на

каком-нибудь одном из них. Убирать средние голоса (они как

;заполнение), а вести крайние, они как скелет.

Верхний голос - мелодический, нижний - гармонический.

Использовать тембровые фантазии: вести один голос на форте,

5

остальные убирая на пиано. Когда выделяется средний голос - это

трудно, но очень полезно сделать. Чтобы услышать нижний голос

-

поменять

голоса

крест-накрест,

перевести

нижний

голос

в

верхний,

а

верхний

в

нижний,

эго

трудно,

но

эффективно.

Обязательно

следует

слышать

длинные

ноты

и

задержанные.

Слышать

гармонию,

образованную

несколькими

голосами

-

(вертикаль).

Слышать

горизонталь.

Играть

медленно

и

с

остановками на сильной доле.

Полифонии

И.С.Баха

свойственна

полидинамика

и

для

ясного

ее

воспроизведения

следует,

прежде

всего,

избегать

динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной

инструментовки до конца пьесы. Чувство меры по отношению ко

всем динамическим изменениям в любом произведении И.С.Баха -

качество, без которого нельзя стилистически верно передать его

музыку.

У

Баха

не

изливание

эмоциональных

чувств,

а

сосредоточенность чувств - самоограничения, обращение внутрь.

Все что в тексте записано — должно звучать: ясность, точность,

певучесть в звуке. То, что в тексте поступательно, играется легато,

скачок - снятие руки. У Баха равные доли, не выделяется сильная

доля. Он размером проставляет фразировку. Главное не разрывать

линию, и не так важно начало темы, как ее конец. Бах создает

объемное

звучание,

гармоническое

полнозвучие.

При

всякой

работе над клавирными произведениями Баха следует отдавать

себе отчет в следующем основном факте. В рукописях клавирных

сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполнительские

указания. Тогда это было принято, ибо не было музыкантов -

исполнителей в нашем понимании этого слова, с другой стороны

Бах

имел

ввиду

почти

исключительно

исполнение

своих

произведений

сыновьями

и

учениками,

которые

были

хорошо

знакомы с его принципами. Что касается динамики, то известно,

что Бах употреблял в своих сочинения лишь три обозначения, а

именно: forte,

piano и, в редких случаях pianissimo.

Выражений

crescendo,

dim,

mp,

ff,

вилочек,

обозначающих

усиление

и

ослабление

звучности,

наконец,

знаков

акцентовки

Бах

не

применял. Столь же ограничено в баховских текстах применение

темповых обозначений. А там где они есть, нельзя принимать в

современном значении. Его темпы ADAGIO GKAUE не медленны

как наши, а его PRESTO не так быстро, как современное. Есть

мнение, что чем лучше играешь Баха, тем медленнее его можно

играть, чем хуже играешь, тем быстрее надо брать темп. Живость

в баховских произведениях основана не на темпе, а на фразировке

и

акцентах.

Из

многих

задач,

встающих

на

пути

изучения

полифонии,

основной

остается

работа

над

певучестью,

6

интонационной выразительности^ и самостоятельностью каждого

голоса отдельно.

Самостоятельность

голосов

-

непременная

черта

любого

полифонического произведения. На примере Менуэта ре минор:

важно

показать

ученику,

в

чем

именно

проявляется

эта

самостоятельность:

1.

В

р а з л и ч н ом

ха р а кт е р е

з ву ч а н и я

г о л о с о в

(инструментовка).

2.

В

разной,

почти

нигде

не

совпадающей

фразировке

(например, в тактах).

3.

Верхний голос содержит две фразы, а нижний состоит из

одного предложения.

4.

В несовпадении штрихов (легато и нон легато).

5.

В

несовпадении

кульминаций

(например,

в

пятом

-

шестом тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приводит к

вершине, а нижний голос движется вниз и подъем к вершине

совершает только в седьмом такте).

6.

В

разной

ритмике

(движение

нижнего

голо с а

четвертными

и

половинными

/длительностями

контрастируете

подвижным

ритмическим

рисунком

мелодии

верхнего

голоса,

состоящего почти сплошь из восьмых нот).

7.

В несовпадении динамического развития (например, в

четвертом

такте

второй

части

звучность

нижнего

голоса

усиливается, а верхнего уменьшается).

То, что приобретает ученик при работе в медленном темпе -

понимание музыки - является наиболее существенным. Следует

представить себе темп, как будто бы они поются, пропевать их

голосом

или

мысленно

про

себя.

Этим

путем

легче

всего

установить темп, лишенный спешки и неподвижности. Но следует

так, же следить, чтобы медленный темп не превратился в ряд

замедленных, монотонных, не имеющих связи с самой музыкой,

движений.

ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ МАТЕРИАЛЫ:

1.

А. Алексеев «Методика обучения игры на фортепиано».

2.

Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры».

3.

Н.

Калинина

«Клавирная

музыка

Баха

в

фортепианном

классе».