Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного

образования «Детская музыкальная школа п.Пангоды»

Методическое сообщение:

«

Работа гитариста над музыкальным

произведением»

Введение.

Правильно

спланированная

работа

над

подобранным

художественным

репертуаром

является

могучим

средством

улучшения

и

ускорения

музыкально-исполнительского

развития

учащегося.

В

основу

работы

над

музыкальным произведением должно быть положено всестороннее изучение

произведения,

стремление

глубже

проникнуть

в

его

содержание.

Каждое

произведение нужно изучить настолько детально и глубоко, насколько это

доступно гитаристу на данном этапе его развития.

Процесс изучения музыкального произведения у каждого исполнителя

приобретает индивидуальные черты и протекает во многом своеобразно и

неповторимо. Однако общие закономерности его все же существуют. Они

выражаются в том, что работа над музыкальным произведением неминуемо

делится на несколько этапов, внутренне связанных один с другим. Момент

окончания одного этапа и начало следующего не всегда можно определить.

Основные этапы работы над музыкальным

произведением

Работа

над

музыкальным

произведением

со стоит

из

т р ех

подготовительных этапов и концертного выступления. Каждый этап имеет

свою цель и состоит из определенных операций.

Первый этап - знакомство с произведением, прослушивание, беседа о

биографии композитора. Музыкально - теоретический анализ: стиль, жанр,

форма, элементы музыкального языка, темп, разбор нотного текста.

Второй

этап

-

решение

технических

задач,

требуемых

для

данного

произведения.

Детальная

работа

над

комплексом

выразительных

средств

исполнения: артикуляция, динамика, ритм, аппликатура.

Третий этап - завершение работы над произведением. Умение исполнить

музыкально,

технически

свободно,

в

темпе,

осмысленно,

т.е.

в

своем

исполнении

ученик

должен

передать

содержание

музыкального

произведения, задуманного композитором.

Подготовка к концертному выступлению.

Разберем более детально эти три этапа.

Первый

этап

работы

над

музыкальным

произведением

– создание

целостного воображаемого музыкального образа, являющийся, по словам

А.П.Щапова, неким предельно сжатым «конспектом» того, что еще предстоит

сыграть. Этот этап в своей работе заслуживает особого внимания, так как он

является одним из наиболее творческих и ответственных моментов работы

над музыкальным произведением.

Для

создания

мысленного

музыкального

образа

на

первом

этапе

необходимо: ознакомление с нотным текстом (за инструментом или без него);

накопление

по

возможности

большего

количества

информации

о

форме,

стиле,

жанре

и

других

особенностях

музыки,

а

также

о

личностных

и

творческих

особенностях

композитора;

творческая

переработка

всей

имеющейся информации.

Основной задачей первого этапа является создание общего представления

о

произведении,

выявление

основных

трудностей

и

эмоциональное

восприятие его в целом. Здесь формируется эталон, исходя из которого будет

строиться вся дальнейшая работа. Чем более правильным в музыкально-

теоретическом

аспекте

и

более

близким

индивидуальному

стилю

деятельности исполнителя он будет, тем более художественным окажется

конечный результат и тем более творческим будет путь его достижения.

Предварительное ознакомление с текстом.

Перед первым проигрыванием музыкального произведения прежде всего

следует ознакомить учащегося о создателе произведения (будь то композитор

или народ), об эпохе, в которую оно возникло, о стиле и требуемой манере

исполнения;

о

его

содержании,

характере,

сюжете;

основных

темпах;

о

форме, структуре, композиции.

Ознакомление

учащихся

с

музыкальным

произведением

происходит

в

пассивной и активной формах. В младших классах ученик знакомится с

новой пьесой, чаще всего, прослушав его в исполнении педагога. В старших

классах чаще практикуется активная форма ознакомления – разбор и чтение

нотного

текста

в

классных

условиях.

Беседу

с

учеником

необходимо

построить живо, интересно, приводя для иллюстрации произведение в целом

или

его

фрагменты.

Можно предложить

ученику

прослушать

изучаемое

сочинение

в

аудиозаписи,

в

исполнении

других

гитаристов.

Также

немаловажно прослушивать произведение с нотным текстом перед глазами,

чтобы охватить общее строение и характер, обратить внимание на темп,

тональность (знаки при ключе), размер.

Ведущую

роль

при

ознакомлении

с

произведением

играют

навыки

быстрой ориентации в нотном тексте, умение читать с листа. Воспитание

этих

навыков

должно

постоянно

быть

в

центре

внимания

педагога.

Необходимо,

чтобы

он

постепенно

знакомил

ученика

с

основными

принципами методики разбора и чтения с листа и прежде всего воспитывал

осмысленное отношение к тексту, приучал не только видеть обозначения, но

и

слышать

в

них

музыкальное

содержание.

При

разборе

нотного

текста

ученику нелегко распределять внимание на несколько объектов. Но именно

этого требует осмысленное чтение нот.

Первое проигрывание всегда имеет приблизительный характер: в нем

могут быть отдельные упрощения фактуры, пропуск технически сложных

элементов и другие мелкие неточности.

Передавая в своем исполнении замысел композитора, учащийся должен

выражать

свое

отношение

к

исполняемому,

выявлять

свое

понимание

произведения. Это понимание основывается на тексте – его выразительных

элементах,

авторских

указаниях.

Большого

проникновения

в

замысел

композитора,

творческой

отдачи

требует

исполнение

художественных

произведений.

Даже

не

очень

интересные

в

музыкальном

отношении

инструктивные этюды производят хорошее впечатление на слушателя, если

они сыгранны с удовольствием и «от себя». Любое из них должно вызывать в

учащемся

ответные

настроения,

мысли,

чувства.

Помогать

«вжиться»

в

произведение, вчитываться в текст, вслушиваться в сыгранное, конечно, будет

преподаватель. Только он может увидеть, что в каждом конкретном случае

требует большего внимания учащегося, что надо подчеркнуть, «произнести»

более выразительно.

Цель всего сказанного и показанного учащемуся состоит, прежде всего в

том, чтобы разбудить или углубить его собственные мысли и эмоциональное

восприятие музыки, вызвать потребность в обязательной внутренней работе,

связанной с осознанием произведения и с проникновением в его содержание.

С понимания настроения, характера произведения в целом и художественных

основных образов начинается его изучение.

Второй этап – решение технических задач, детальная работа над текстом.

Здесь намечается динамика, фразировка, штрихи. Определяются технические

трудности, с которыми ученик сталкивается при исполнении.

Одновременно

с

работой

над

исполнительской

техникой

решаются

и

художественные

задачи:

характер

мелодического

развития,

звуковая

выразительность, правильное метро – ритмическое исполнение.

От правильности этой работы зависит не только успешность решения

конкретных

задач,

но

и

адекватность

развития

профессионально

важных

качеств учащегося.

Детальный разбор и изучение произведения.

Ознакомление с произведением очень важный для ученика момент. Чем

полнее и ярче начальное представление о произведении исполнителя, тем с

большим пониманием стоящим перед ним творческих задач протекает вся

последующая работа.

Начиная разбор и изучение произведения вначале необходимо сделать его

общий и детальный анализ: разобраться в форме, обратить внимание на

особенности изложения, мелодию, гармонию, штрихи, аппликатуру, и др.

Работа над исполнительским анализом поможет установить структурное

строение

произведения,

динамическую

направленность

к

местной

или

главной кульминации, понять, как строится произведение в деталях, и какое

их значение в раскрытии целого.

Значение грамотного музыкально-осмысленного разбора велико, так как

создает основу для дальнейшей правильной работы.

Знакомство

с

текстом

начинается

со

зрительного

обхвата

нотной

партитуры.

Просмотр

текста

без

инструмента

дает

возможность,

путем

устного анализа:

- охватить общее строение и характер;

- характер частей и соотношение между ними;

- основные моменты трактовки;

- характерные технические приемы;

- обратить внимание на темп, тональность (знаки при ключе), размер.

Этот анализ проводится в форме беседы, во время которой преподаватель

несколько

раз

проигрывает

произведение

целиком

и

по

частям,

расспрашивает

учащегося

о

его

впечатлениях,

ставит

ему

отдельные

конкретные вопросы, сам делает необходимые пояснения.

Ознакомившись с произведением, ученик затем приступает к тщательному

прочтению

текста,

к

его

разбору.

Произведение

следует

разбирать

в

медленном

темпе,

небольшими

частями,

относительно

законченными

построениями,

дольше

останавливаясь

на

трудных.

Время,

занимаемое

разбором,

будут

самыми

разными

для

учащихся

различной

степени

музыкального развития и одаренности.

Аппликатура.

Один из самых ответственных моментов на начальном этапе разбора

произведения

является выбор

аппликатуры.

Она

занимает

одно

и з

центральных мест в работе над произведением и выбор наиболее удобных

для

исполнения

пальцев

тесно

связан

с

фразировкой,

штриховым

разнообразием,

тиссетурным

расположением,

а

также

фактурой

музыкального материала.

Выбирая

аппликатуру,

нужно

учитывать

наряду

с

художественными

требованиями

и

конкретную

специфику

гитарной

игры,

особенности

строения рук и самого инструмента.

В отличие от клавишных инструментов, гитарная аппликатура является

одновременно и важным художественным элементом исполнения. К примеру,

- тембр и динамика на гитаре является не только способом звукоизвлечения

правой руки, а в большей степени зависят от аппликатуры левой.

При первом чтении текста нужно строго соблюдать аппликатуру, уяснить

значение и необходимость ее точного выполнения в конкретной пьесе, этюде.

Важность избранной аппликатуры необходимо донести до сознания ученика.

Если в начале работы, еще плохо зная пьесу и характер технической

работы, учащийся выберет неудачную аппликатуру, то в дальнейшем ему

придется привыкнуть к своим же ошибочным установкам. Поэтому, подбирая

аппликатуру для подвижной игры, нельзя руководствоваться тем, насколько

она

удобна

в

медленной

игре,

потому,

что

это

еще

не

гарантирует

ее

целесообразности для исполнения в быстром, настоящем темпе.

Аппликатура, как и другие технические приемы, зависит не только от

удобного

и

целесообразного

распределения

пальцев

при

игре,

но

и

от

характера

и

стиля

произведения,

она

должна

быть

средством

нужной

тембровой окраски музыкальной фразы, средством того или иного характера

соединения

отдельных

звуков.

Отсюда,

использование

аппликатурных

приемов зависит от двух типов звучания музыкальной фразы:

I.

Кантилена

требует

аппликатуры,

которая

обеспечивает

единую

тембровую

окраску

музыкальной

фразы.

Удобство

аппликатуры

здесь

не

играет

решающей

роли.

Поэтому

целесообразно

исполнять

музыкальный

мотив, музыкальную фразу так называемой линейной аппликатурой, то есть

на одной струне. Частая смена струн в кантилене разрывает эмоционально-

слуховую законченность музыкальной мысли.

В кантилене аппликатура должна создать и благоприятные условия для

вибрации.

II. В технических эпизодах при выборе аппликатуры важную роль играет

п р и н ц и п позиционного

параллелизма.

Он

означает

максима льно е

использование исполнительских возможностей в одной позиции.

Большое значение в гитарной технике имеет и рациональная аппликатура

правой

руки.

Часто

встречаются

случаи,

когда

эта

аппликатура,

из-за

невнимания к ней со стороны учащегося (или из-за неопытности педагога)

начинает

«мстить»

ученику

в

завершающей

стадии

работы

над

произведением. Не обращая должного внимания на правую руку, допускается

и не замечается многочисленные повторы – щипки одним и тем же пальцем

струны (иногда и разных струн). Приходится возвращаться на начало и в

медленном темпе внимательно продумывать аппликатуру правой руки. Это

особенно

касается

тех

пьес,

где

мелодический

материал

исполняется

на

разных струнах (касается чаще всего вариаций).

Когда аппликатура выбрана, следует использовать только установленную

аппликатуру,

не

допуская

даже

случайного

применения

в

игре

других

пальцев,

-

это

послужит

залогом

быстрого

и

прочного

выучивания

технически трудных мест.

Работа над метро-ритмом.

В работе над музыкальным произведением особого внимания требует

метроритмическая

точность

исполнения,

развивающая

чувство

единого

дыхания, понимания целостности формы.

Весьма полезно считать вслух как в начальном периоде разбора, так и при

исполнении готового, выученного произведения. Причем, в медленном темпе

следует считать, ориентируясь на мелкие доли такта, а в подвижном темпе –

на крупные доли.

В

процессе

работы

над

музыкальным

произведением

очень

большое

значение

приобретает

ритмичность

исполнения.

Ритм

музыкального

произведения – это своеобразный пульс его: чем лучше и четче он будет

организован, тем большую выразительность приобретает игра.

Учащемуся

необходимо

иметь

ясное

представление

о

точной

длительности каждого звука и паузы, о тех или иных изменениях метра

(счета), о продолжительности фермато, научиться точно и четко исполнять

различные

ритмические

рисунки.

Даже

продвинутые

учащиеся

нередко

искажают ритм музыкального произведения.

Особенно часто это обнаруживается в следующих случаях:

а) при игре продолжительных звуков, когда их длительность полностью

не выдерживается;

б) при переходах с одного ритмического рисунка на другой (например, с

квартолей на триоли, с триолей на дуоли и т. п.), когда играющий не может

найти правильное соотношение между метроритмом;

в) при исполнении различных видов пунктирного ритма, когда звуки с

точками полностью не выдерживаются;

г) при игре ритмических построений, включающих в себя паузы, которые

редко высчитываются;

д)

при

исполнении

синкоп,

когда

синкопированный

звук

несколько

укорачивается или теряет свой ударный (акцентированный) характер.

Следует

предостеречь

учащихся

и

от

такого

распространенного

нарушения ритма, как невольное ускорение мелких длительностей, если они

даются в сочетании с более крупными.

Причина подобной ошибки, по мнению Г.Нейгауза, заключается в особом

психологическом

нюансе,

ибо

учащийся

при

виде

«длинных»

звуков

безотчетно исполняет их медленно, тогда как «короткие» ноты исполняет

быстро.

Отмеченные

ритмические

погрешности,

как

и

подобные

им

другие

недочеты, происходят вследствие того, что в ходе игры у учащихся теряется

ощущение четкой пульсации ритма, утрачивается драгоценное для каждого

музыканта

«чувство

времени».

Для

того

чтобы

музыкант

не

терял

ритмической точности, он должен постоянно слушать себя, а главное – играть

со счетом, т. е. постоянно отсчитывать метрические доли такта.

Одну

из

труднейших

задач,

стоящих

перед

учеником,

представляет

умение

выдержать

темп

на

протяжении

всего

произведения

и

добиться

единого ритмического пульса. Это особенно относится к полифоническим

произведениям, музыке старинных композиторов, классическим сонатам.

Есте ственно сть

ритмиче ской

пульсации

нарушается,

е с л и

первоначальный темп взят неправильно. Особенно затруднительно бывает

найти

нужный

темп

начала

произведения

кантиленного

характера,

в

спокойном движении.

Поэтому в каждом отдельном случае следует совместно с обучающимся

найти темп, позволяющий ему удобно себя чувствовать при исполнении

произведения.

Усилия

педагога

также

должны

быть

направлены

на

то,

чтобы

активизировать, обострить образно-эмоциональное восприятие, переживание

учеником

музыки.

Можно

предложить

ученику

мысленно

проиграть

(пропеть) несколько тактов произведения, чтобы начав исполнение, он был

уже в нужной ритмической сфере. Не обязательно пропевать пьесу с начала,

целесообразно спеть те такты, которые наиболее ярко передают ритмический

импульс произведения.

Слушая внутренним слухом, ученик может определить верный темп, как

он его мыслит. И это внутреннее слышание должно быть отправной точкой в

его работе за инструментом.

Живой ритм исполнения включает в себя все многообразие ритмического

движения, обусловленного теми или иными художественными задачами. Все

это включает в себя понятие агогика. Небольшие замедления или ускорения

внутри

фразы

необходимо

уже

для

рельефного

выявления

наиболее

значительных

интонаций

мелодии.

Иначе

исполнение

буд е т

невыразительным, автоматическим.

Умение

тонко

пользоваться

агогическими

оттенками

достигается

постепенно,

в

результате

скрупулезного

прочтения

авторского

текста

и

углубленного анализа музыкального произведения.

Чуть заметные ритмические «оттяжки» иногда бывают уместны там, где

надо показать новую тональную окраску. Наряду с замедлениями во многих

случаях для выявления формы используются и ускорения темпа. Небольшие

ускорения уместны в серединных построениях, гармонически неустойчивых,

связанных с внутренним развитием.

Большое значение для выразительности звучания имеют цезуры между

отдельными

построениями

или

частями

произведения.

Она

делает

исполнение живым и выразительным, придавая ему естественность дыхания.

Более

рельефно

выявить

образно-эмоциональный

строй

произведения

позволяет

еще

один

агогический

оттенок

–

фермата.

Трактовать

их

длительность нужно в зависимости от того, где они расположены – внутри

построения или в конце его, либо в конце всего произведения. Поэтому

увеличение длительности ноты при фермате будет иметь массу градаций – от

едва

заметного

до

значительного

увеличения.

Гитаристам

при

этом

приходится

учитывать и чисто физический фактор – скорость и время

затухание звука струны.

Работа над звукоизвлечением.

Следующая проблема освоения музыкального произведения – это работа

над

звуком.

Она

должна

тесно

увязываться

с

развитием

слуховых

способностей

учащегося.

Его

исполнительские

намерения

должны

подчиняться

слуховым

представлениям,

слуховое

внимание

должно

быть

чрезвычайно строгим, а общее внимание организованным.

Развитие этих качеств поможет учащемуся замечать неточности в своем

исполнении,

правильно

реагировать

на

плохое

звучание

и

настойчиво

добиваться хороших результатов. Этим развивается внимательное отношение

учащегося

к

постановочно-двигательным

приемам

звукоизвлечения,

обеспечивающим получение полноценного звука.

Воспитание звука должно вестись в двух направлениях. С одной стороны,

ученик должен освоить типичную характерность гитарного звука, добиться

однородного тембра

звука

на

разных

струнах,

динамической

ровности

в

разных

регистрах

гитары.

С

другой

стороны,

очень

важно

владеть

разнообразием звучания,

различными

динамическими

и

тембровыми

оттенками, различным их соединением. Поэтому, работа над воспитанием

звука должна иметь универсальный характер, то есть охватывать все стороны

и виды гитарной техники. Эта работа самым тесным образом связана со

штриховой техникой.

Штрих

–

это

типичный

прием

звукоизвлечения,

присущий

данному

инструменту

и

соответствующий

характеру

музыкальной

фразы.

Каждый

штрих следует рассматривать не только с точки зрения его музыкально-

выразительного

содержания, но и с точки зрения специфики исполнения,

поскольку они имеют целый ряд специфических оттенков в зависимости от

способа звукоизвлечения.

Рассмотрим характерные особенности основных штрихов и способы их

исполнения.

Легато

– общемузыкальный

штрих,

означающий

связное

исполнение

звуков. Именно с общемузыкальных позиций легато на гитаре применяется

тогда,

когда

музыка

требует

максимальной

певучести,

непрерывности,

слитности, полностью выдержанных звуков мелодии.

В игре на гитаре легато – это не только штрих, но и определение способа

звукоизвлечения, т.е. приема игры, благодаря которому облегчается движение

пальцев левой руки, а фразировка приобретает выразительность. Легато в его

гитарном применении существует в трех основных способах:

1. Восходящее легато. Первый звук извлекается пальцем правой руки, а

второй

(и

последующие)

–

пальцами

левой

руки,

которые

резко

(«молоточками») опускаются на соответствующий лад (лады) той же струны

и заставляют звучать ее без участия правой руки.

2 . Нисходящее

легато требует,

чтобы

пальцы

левой

руки

были

предварительно расположены на нужных струнах и ладах. После извлечения

первого (верхнего) звука правой рукой палец левой руки, прижимающий

струну на следующем ладу, вместо того чтобы сойти со струны, должен с

силой оттянуть ее в направлении кисти («сорвать»), тем самым заставляя

звучать следующий звук.

3 . Смешанное

легато содержит в себе и использует первый и второй

способы.

Здесь можно добавить еще один способ исполнения легато – когда при

нисходящем

движении

звуков

слигованные

ноты

находятся

на

разных

струнах, первая нота извлекается щипком пальца правой руки, а вторая и

последующие – ударом пальца левой руки, который с силой опускается на

струну в нужном месте и заставляет звучать ее без участия правой руки.

При исполнении всех видов легато необходимо помнить, что первая нота

всякой

слигованной

группы

нот

невольно

акцентируется,

но

качество

остальных звуков зависит не от атаки (силы щипка или удара) первого звука,

а от активности (срыва, удара, скольжения) движения пальцев левой руки.

Стаккато –

отрывистое

исполнение

звуков

с

отделением

одного

от

другого паузами. Стаккато при исполнении на гитаре является результатом

искусственного

глушения

струн.

В

гитарной

технике

используется

два

способа

исполнения

стаккато:

1)

путем

снятия

пальцев

левой

руки

со

звучащей

струны;

2)

путем

глушения

пальцами

правой

руки

звучащей

струны. Аккорды стаккато берутся по такому же принципу, как и отдельные

ноты.

Флажолеты

–

гармонические

призвуки

(или

обертоны),

которые

возникают

от

колебания

половинных,

третьих,

четвертых

и

т.д.

частей

полного

объема

струны.

В

исполнительской

технике

флажолеты

имеют

огромное значение, ибо они не только расширяют диапазон гитары, но и дают

новые

тембровые

звучания

(искусственные

флажолеты

с

вибрацией).

Флажолеты бывают трех видов: натуральные, искусственные и сложные.

1. Натуральные – октавные, квинтовые, квартовые (звучат соответственно

на 12, 7, 5, 4, 3 ладах). Исполняются легким прикосновением подушечками

пальца левой руки, точно напротив ладового порожка и одновременным

щипком (ударом) пальца правой руки, после чего палец левой руки быстро

поднимается.

2 . Искусственные – охватывают большой хромматический диапазон, и

хотя звучность их несколько меньше, чем натуральных, тем не менее они

вносят заметное разнообразие в красочную палитру гитары.

Этот прием требует одновременного использования пальца левой руки и

указательного

и

безымянного

пальцев

правой

руки.

Палец

левой

руки

прижимает струну обычным способом и остается на ней в продолжении

заданной длительности звука, в то время как указательный палец правой руки

мягко

и

быстро

соприкасается

со

струной

точно

на

октаву

выше

места

прижатия, а безымянный палец извлекает звук.

3. Сложные – звучат и исполняются точно так же, как и искусственные,

только с применением аккомпанемента. Правая рука несет нагрузку еще

больше: указательный палец касается струны в точке звучания флажолета,

безымянный

извлекает

звук,

а

большой

и

средние

пальцы

ведут

аккомпанемент.

Пиццикато (pizzicato) – этот прием изменяет тембр инструмента, звучит

очень

сво еобразно

и

эффективно.

Звуки

ст ановят ся

как

бы

«засурдиненными» - отрывистыми и приглушенными.

Способ исполнения заключается в том, что правая рука ребром кисти,

почти у самой подставки кладется на струну, а большой (иногда – средний и

указательный)

палец

извлекает

звук.

Существует

еще

один

способ

исполнения

пиццикато;

если

мелодия

исполняется

по

одной

струне,

то

мизинец правой руки становится на эту струну возле самой подставки, а

указательный и средний пальцы извлекают звук.

Тремоло

– быстрое чередование одного и того же звука. Этот прием

удобен для исполнения на гитаре и очень эффективен. Существует много

разновидностей

тремоло

–

триольное,

квартольное,

квинтольное,

секстольное, что и определяет различные аппликатуры правой руки.

Во всех видах тремоло большую нагрузку несет большой палец правой

руки, выполняя аккомпанирующую (а иногда и мелодическую) функцию.

В тремоло надо добиваться четкости ударов пальцев правой руки, силы

звучания и исполнения в быстром темпе. Начинать работу над тремоло надо

в медленном темпе и обращать самое серьезное внимание на эти три условия.

Необходимо

добиваться

также

свободы

и

независимости

пальцев

правой

руки.

Тамбурин (tamburine) – прием, который имитирует звучание большого

барабана или литавр. Он заключается в том, что большой палец правой руки

(иногда средний) резко ударяет по нескольким или всем струнам сверху у

подставки. Чтобы добиться яркого звучания, надо делать удар все тяжестью

кисти правой руки, касаясь большим пальцем струн, и быстро его поднимать,

давая струнам свободно звучать.

М е л и з м ы

– это

небольшие

мелодические

обороты

(фигуры),

у к р а ш а ющ и е

зву к и

ме л од и и

и л и

с о п р о вож д е н и я .

Н а и б о л е е

распространенными

являются

форшлаг,

мордент,

группетто

и

трель.

На

гитаре

мелизмы

исполняются

в

основном

приемом

легато.

Условием

правильного соотношения форшлага с основным звуком является чистота

легато с акцентом на основном тоне. Звук форшлага исполняется очень

быстро и коротко, извлекаясь пальцем правой руки.

В морденте нужно добиваться весомой атаки и глубины первого звука.

Исполняется мордент на гитаре техникой смешанного легато.

Группетто

–

мелодическое

украшение

из

нескольких

нот.

На

гитаре

группетто исполняется способом комбинированного легато.

Трель – быстрое чередование основного и верхнего вспомогательного

звуков. Начинается трель с основного звука, ее продолжительность равна

длительности ноты, над которой поставлен знак. На гитаре трель исполняется

техникой

комбинированного

легато

и

только

первый

звук

извлекается

пальцем правой руки.

В

работе

над

штрихами

большое

значение

имеет

не

только

показ

преподавателя

того

или

иного

штриха,

но

и

то,

каким

образом

можно

добиться

нужного

качества

определенного

штриха,

как

осуществлять

самоконтроль за своими мышцами, двигательными навыками, особенно во

время самостоятельных домашних занятий учащегося. А на классном занятии

преподаватель контролирует и направляет движения учащегося в нужное

русло, добиваясь выработки правильных навыков, свободы движений, мышц,

что необходимо при достижении музыкально-выразительного звука, искомого

характера штриха, динамики.

Динамический план развития, тембр.

Одним из важных моментов при работе над произведением является

элемент выразительности – динамика.

В процессе реализации художественного замысла композитора динамика

выступает как фактор напряжения, в котором важны не только громкость, но

и

высотное

интонирование,

гармонизация,

густота

или

разреженность

фактуры, разноплановость тембровой палитры.

Современная

гитара

обладает

большими

темброво-динамическими

возможностями.

Каждый

гитарист

должен

знать

возможности

своего

инструмента, его динамическую шкалу. На гитаре можно извлечь самый

тихий звук, но, к сожалению, подлинное фортиссимо, как, например, на

фортепьяно, не присуще гитаре. Это обязывает педагога-гитариста развивать

у

ученика

умение

чувствовать

и

воссоздавать

наимельчайшие

нюансы

звучания.

Гитаристу

так

же

необходимо

воспитать

умение

ощущать

как

постепенную,

так

и

резку

смену

силы

звука.

Работа

над

динамической

«управляемостью» ведется не один год.

Если гитара в динамическом отношении не достигает мощи рояля, то она

владеет

неисчерпаемым

разнообразием

тембров.

Каждая

струна

гитары

может давать при извлечении одной и той же ноты много тембровых оттенков

(извлечение того же звука на разных струнах, на разном участке струны, в

зависимости от направления щипка или удара и многого другого).

В очень многих случаях тембр и динамика взаимодополняют друг друга.

Например:

постепенному

динамическому

и

эмоциональному

нарастанию,

повышению мелодической линии музыкальной фразы соответствует такая

аппликатура, когда используется более мягкий тембр одной струны и потом –

яркий и звонкий другой.

Динамика

также

помогает

выявить

кульминационные

моменты

произведения.

Учащийся

должен

выстроить

динамический

план

таким

образом, чтобы напряженность местных кульминаций соответствовала их

значимости в общем эмоциональном и смысловом контексте. С их помощью

ученик добьется плавного нарастания эмоционального напряжения на пути к

центральной кульминационной точке и без резких переходов осуществит

спад.

В

результате

форма

произведения

окажется

охваченной

единым

эмоциональным порывом, сплошной динамической волной, что приведет к

цельности композиции.

Работа над мелодией.

Помогая

ученику

вникнуть

в

авторский

замысел,

работая

над

различными

частными

задачами,

добиваясь

разнообразия

и

красочности

звучания,

надо

следить

за

тем,

чтобы

в

исполнении

не

было

никакой

нарочитости,

чтобы

используемые

учеником

приемы

выразительности

органично

сливались

с

музыкой.

Особое

значение

в

работе

приобретает

фразировка.

Правильно

определить

фразировку,

то

есть

расчленить

музыкальную речь на составные её части – мотивы и фразы, а затем найти

верное средство для выражения всего этого, является первостепенным делом

в исполнительском освоении произведения.

Работа

над

фразировкой

всегда

неразрывно

связана

с

работой

над

мелодической линией. Начиная работать над музыкальным произведением

ученик и педагог должны тщательно проанализировать строение мелодии, а

также

гармонию,

фактуру

с

целью

выбора

и

применения

технических

приемов. Важно прежде всего уяснить развитие мелодии, ее членение на

построения (мотив, фраза, предложение, период), определить относительную

важность этих построений.

Как и разговорная речь, где части фразы разделяются одна от другой

остановками, исполнение музыки требует расчленения каждого периода на

более мелкие построения. Эта расчлененность достигается, главным образом,

при помощи цезур, то есть минимальных перерывов звучания.

В нотном тексте для фортепьяно, скрипки и других инструментов фразы

обычно

отделяются

лигами.

В

гитарных

нотах,

в

силу

исторической

традиции,

фразировочная

лигатура

не

выставляется,

поэтому

роль

и

ответственность

педагога-гитариста

при

работе

над

мелодическими

построениями очень высока.

При работе над мелодией ученику важно прежде всего почувствовать

характер основной интонации пьесы. После этого можно поработать над

логическим развитием всей мелодической линии.

В

каждом

мелодическом

построении

всегда

есть

наиболее

выразительный, главный для всего музыкального отрывка звук или группа

звуков,

то

есть кульминация. Именно она и объединяет в одно целое все

музыкальное построение, делает его внутренне законченным. Все остальные

звуки музыкальной фразы делают подготовку к кульминации или спад после

нее. Осознание кульминации музыкального построения делает исполнение

осмысленным

и

выразительным,

помогает

исполнителю

ясно

ощутить

единство формы художественного произведения.

Естественно,

не

все

кульминации

произведения

имеют

одинаковое

выразительное

звучание.

Есть

кульминации

мелких

построений

(так

называемые – «местные») и кульминации главные, определяющие вокруг

себя

большую

часть

произведения

или

все

произведение.

Одной

из

важнейших задач исполнителя при работе над музыкальным произведением

является

правильное

выявление

главной

и

второстепенных

кульминаций.

Выявление

кульминации

достигается

путем

выделения

отдельных

кульминационных звуков, т.е. путем акцентирования, которое бывает двух

типов:

- динамический акцент обозначает усиление звука, может быть различной

силы и характера.

-

агогический

акцент

заключается

в

большей

протяженности

кульминационного

звука

в

сравнении

с

точно

зафиксированной

его

длительностью.

После

агогического

акцента

темп

обязательно

выравнивается,

компенсируясь

за

счет

соответствующего

ускорения

следующих звуков.

Во

многих

случаях

приходится

работать

над

выявлением

развития

мелодической линии внутри фраз. Одной из значительных трудностей в этом

отношении является соединение долгих звуков с последующими короткими.

Ученика необходимо приучать «дослушивать» долгие звуки и исполнять

последующий за ними короткий примерно с той силой «звучности» с какой

звучал «затухающий» долгий звук к моменту взятия короткого. Если не

учитывать естественного «затухания» длинного звука и следующий короткий

с

«прямолинейной»

интенсивностью,

это

обязательно

приводит

к

артикуляционным нарушениям, иногда и к непроизвольным синкопам.

Иногда возникают противоречия между строением мотива и метричным

строением

такта.

Выразительная

подготовка

к

кульминации

требует

не

ослабления звука на слабой доле такта, а наоборот – его усиления.

Когда возникают такие противоречия, преимущество отдают требованиям

фразировки, так как метрическая структура такта является лишь схемой,

которая ни в коем случае не должна сковывать живого содержания музыки.

Снятие звука – также ответственный момент в работе над музыкальным

произведением.

Характер

и

способ

снятия

звука

целиком

зависит

от

характера

мелодии,

динамики,

активности

движения.

Существует

два

основных

способа

снятия

звучания

–

мягкое

и

жесткое.

Необходимость

мягкого

прекращения

звучания

связана

с

мягким

характером

мелодии.

Удобнее всего глушить струны плоскостью большого пальца правой руки. В

быстрых

темпах,

при

большой

динамике

или

резких

динамических

контрастах глушение струн производится за счет почти всех пальцев правой

руки – после щипка они быстро возвращаются на те же струны.

Зачастую в искусственном снятии звучания участвуют и пальцы левой

руки.

Большое значение имеет прием «легато», выступающий здесь не как

штрих, а как способ звукоизвлечения. Умелое применение легато всемерно

способствует выразительности фразировки.

Техническое овладение произведением.

Одной

из

важных

сторон

работы

над

музыкальным

произведением

является его техническое овладение.

Здесь

важно

понимание

того,

в

чем

заключается

данная

техническая

трудность,

в

чем

состоит

ее

художественное

значение,

каков

характер

гитарных движений и самого звукоизвлечения.

В период технического усвоения произведения для педагога и ученика

главная задача – это окончательно отобрать технические приемы для лучшего

воплощения авторского замысла.

В

работе

над

технически

сложными

местами

особая

роль

должна

отводиться игре в медленных темпах. Темп выученного отрывка можно затем

постепенно довести до «резервного» ускоренного – это обеспечит большую

свободу исполнения в настоящем темпе. Поэтому полезно чередовать работу

на инструменте в медленном, быстром и умеренном темпах.

Работу над деталями следует также чередовать с проигрыванием больших

отрывков

и

всего

произведения.

Сложные

технические

и

тяжелые

для

запоминания эпизоды изучаются и отрабатываются в первую очередь.

Для более прочного закрепления трудной фигурации полезно поиграть ее

различными ритмическими фигурами, в том числе пунктирными.

Для улучшения исполнения отрывка, фразы также нужны многократные

повторения, но только творческие повторения.

Для того, чтобы хорошо развить двигательно-технические возможности

обучающегося, необходимо тренировать не только руки, но и голову.

Когда

заставляешь

обучающегося

«проговаривать»

каждый

звук,

пропускать

его

через

сознание

и

слух,

это

позволяет

добиться

чистой

интонации, а также хорошей артикуляции при исполнении быстрой музыки.

Для преодоления технических трудностей можно рекомендовать метод

вариантов – ритмических, динамических, штриховых, менять формы работы

над фразами.

После

завершения

работы

над

отдельными

местами

встает

задание

соединить

их

между

собой.

В

работе

над

большими

фразами

возникает

необходимость

приблизиться

и

к

настоящему

темпу

и

укрепить

все

технические

навыки

в

их

взаимосвязи,

что,

естественно,

расширяет

и

худ оже с т ве нны е

з а д а ния :

в ы я вля е т

о с но в ны е

к ул ь м и н а ц и и ,

совершенствуется фразировка, динамические и тембровые контрасты.

Работа над выучиванием произведения наизусть.

Одной из важных задач второго этапа является выучивание произведения

наизусть. При этом особую актуальность приобретает двигательная память,

но

также

важна

роль

и

образного

и

эмоционального

компонентов

музыкальной памяти.

Как

только

ученик

начинает

соблюдать

ритм,

аппликатуру,

оттенки,

музыкальное произведение можно заучивать на память. Игра на память имеет

существенное значение для достижения свободы исполнения. Она облегчает

работу

над

музыкальным

произведением,

не

привязывает

постоянно

к

нотному тексту. Появляется возможность сосредоточится на художественных

задачах исполнения. Она также необходима для выступления на экзаменах,

концертах, конкурсах.

Глубокое,

вдумчивое

изучение

текста,

внимание

к

деталям

требует

сочетания игры на память с игрой по нотам. Учащийся должен это знать.

Если ученик обладает хорошей памятью, то, разбирая текст, он многое уже

запоминает. Когда ученик правильно разобрал и достаточно овладел текстом,

нужно его выучить на память.

Выучивание на память следует вести сначала по отдельным разделам,

построениям, эпизодам в медленном темпе, затем переходить к соединению

их в более крупные части и далее – к медленному проигрыванию всего

произведения с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста.

Такое

исполнение

должно

быть

хорошо

освоено

учеником

и

прочно

закреплено в памяти. Попытки преждевременного перехода к подвижным

темпам обычно плохо влияют на качество игры, так как учащийся не может

сохранить

при

этом

музыкальную

осмысленность

исполнения.

«Если

человеку,

когда

он

играет

наизусть,

сказать

–

играй

медленнее

и

ему

сделается от этого труднее, то это первый признак, что он, собственно, не

знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал его

руками. Вот это набалтывание – величайшая опасность, с которой нужно

постоянно и упорно бороться» - (А.Б. Гондельвейзер).

Очень полезный способ закрепления выученного является тренировка в

умении начинать игру на память без нот с любого места, а так же исполнять

его в замедленном темпе и проигрывать его мысленно. Это помогает еще

лучшему,

уверенному

запоминанию

текста,

дает

гарантию

от

всяких

случайных остановок при выступлении, так как он умеет в любой момент

охватить произведение в целом и представить себе конкретно любой участок.

Учащемуся

следует

напоминать,

что

после

того,

как

он

выучил

произведение наизусть, надо постоянно возвращаться к занятиям по нотам,

продолжая его изучение. Только таким путем можно глубоко вникнуть в

музыкальное содержание произведения.

Техническое

освоение

произведения,

выявление

его

художественного

содержания и выучка его на память происходит почти одновременно. Таким

образом, к концу данного этапа работы ученик должен вполне овладеть

произведением, играть выразительно, преодолеть технические трудности и

выучить произведение наизусть.

Результатом второго этапа работы должно быть свободное и уверенное

владение

учеником

всеми

средствами

выражения

художественного

содержания произведения.

Третий этап – создание целостного музыкального образа. На этом этапе

ранее

отшлифованные

детали

выстраиваются

в

единую

интерпретацию,

происходит создание целостного, реально звучащего и разворачивающегося

во времени музыкального образа. Подытоживается вся предыдущая работа и

на первом месте выступает творческое задание – умение исполнить пьесу как

органическое

художественное

целое,

где

все

детали

подчинены

четкому

исполнительскому замыслу. Одним из важнейших условий осмысленного

исполнения

зде сь

является

понимание

учащимся

л о г и ч е с к и х

закономерностей

музыкальной

речи.

Поэтому,

намеченный

ранее

план

целостного

исполнения

здесь

проверяется,

дополняется,

фиксируется

и

окончательно

ре а лизует ся,

а

вс е

средства

в ы р а з и т е л ь н о с т и

уравновешиваются с точки зрения целого.

Во время завершения работы над произведением главную роль играет

метод

синтеза,

сосредоточенное,

собранное,

активное

в

творческом

отношении исполнение пьесы в настоящем темпе.

После «сквозного» проигрывания пьесы анализируются и критикуются

все недостатки исполнения. В классе это делает педагог, а дома – сам ученик.

Важно

осознать

и

самокритично

отнестись

ко

всем

техническим

неточностям,

дефектам

звуковедения

и

ритма,

провалам

памяти

и

др.

Поэтому

нельзя

забывать,

что

работа

над

дальнейшим

раскрытием

содержания произведения, над лучшей реализацией авторского замысла не

снимает целесообразности работы над деталями. Не следует пренебрегать и

медленным

проигрыванием

по

нотам,

это

укрепляет

игровые

образы

и

предохраняет

от

случайных

засорений

в

игре.

Фактически

должно

происходить

тесное

переплетение

второго

и

третьего

этапов

работы

над

произведением.

Также

на

этом

этапе

возрастает

роль

мысленного

проигрывания,

что

помогает

глубже

осознать

содержание

произведения.

Особенно

важно

закрепить запоминание «ненадежных» отрывков. Их нужно проигрывать в

замедленном

темпе,

тогда

тормозится

автоматизм

и

на

первый

план

выступает деятельность внутреннего слуха.

По

мере

«вызревания»

необходимо

чаще

прорабатывать

большие

фрагменты, а иногда и целые части, в нужных темпах.

Темп произведения не может быть единым для всех исполнителей; однако

общее представление о темпе данного сочинения все же остается более или

менее устойчивым. Определению темпа способствуют и авторские указания.

В каждом отдельном случае следует совместно с учащимся найти темп,

позволяющий ему удобно чувствовать себя при исполнении произведения.

Достижение необходимой выразительности, нужного темпа исполнения

далеко не всегда позволяет считать произведение выученным. Как принято

говорить,

ученик

должен

еще

хорошо

в

него

«выграться»,

для

этого

подготовленное произведение следует больше играть целиком и в требуемом

темпе. Это касается всех произведений, звучащих в любом движении, от

самых медленных и спокойных до быстрых.

Исполнительская

яркость

является

признаком

не сомненной

артистической

одаренности.

Она

свойственна

не

каждому

ученику,

но

развивая это качество, педагог может добиться определенных результатов.

Содержание понятия «исполнительская яркость» включает самый широкий

диапазон

характеров,

настроений,

определяется

глубиной

восприятия

выразительности, красоты любого исполняемого произведения.

Работа

над

произведением

на

третьем

этапе

имеет

цель

достижения

эстрадной готовности исполнения. При завершающем освоении пьесы уже не

должно

быть

мысли

о

технических

трудностях,

а

во

время

игры

не

ощущается утомление или напряжение, все движения становятся удобными и

абсолютно управляемыми.

Исполнительская свобода не сможет раскрыться в полной мере, если

ученик не имеет достаточного опыта публичных выступлений. Эстрадное

выступление подводит итог всей проделанной работы. Очень важно, чтобы

исполняемое

произведение

приносило

творческое

вдохновение

юному

музыканту. Яркое, эмоциональное исполнение всегда будет иметь большое

значение, а иногда может оказаться крупным достижением для ученика и для

педагога.

Концертная

практика,

являющаяся

своеобразным

итогом

музыкальной

подготовки

учащихся,

требует

от

них

упорных,

вдумчивых

занятий

на

инструменте.

Только

в

результате

систематического

и

целенаправленного

труда музыкант может овладеть теми навыками, без которых немыслима его

профессиональная деятельность.

Заключение

Данная тема методического сообщения освещает особенности работы

гитариста

над

музыкальным

произведением,

в

основе

которой

лежит

принцип

поэтапного,

последовательного

разучивания.

Работа

над

музыкальным

произведением

представляет

собой

решение

комплекса

различных задач: художественных, технических, формообразующих. На всех

этапах педагог должен помочь ученику в решении этих задач, облегчая и

создавая условия для воспитания творческой личности. Вся работа педагога и

ученика

направлена

на

то,

чтобы

музыкальное

произведение

звучало

в

концертном

исполнении.

Итог

работы

–

умение

исполнить

музыкально,

технически

свободно,

передать

характер

произведения,

задуманного

композитором.

Список методической литературы

1.

Гинсбург Л. «Работа над музыкальным произведением. Методические

очерки» - М.1961г.

2.

Гинсбург Л. «О работе над музыкальным произведением» - М. 1968г.

3.

Ларичев Е. « Самоучитель игры на гитаре» – М,1995.

4.

Михайленко Н.П. «Методика преподавания игре на шестиструнной

гитаре» - Киев, 2003г.

5.

Пухоль Э. «Самоучитель игры на гитаре» – М,1983г.

6.

Цагарелли

Ю.А.

«Психология

музыкально-исполнительской

деятельности» - С.-П. 2008г.