Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

детская школа искусств им. Г.И. Бабко

города Кирово-Чепецка Кировской области

Работа

над

звуком

в

младших

классах

специального

фортепиано

Выполнила:

преподаватель фортепиано

Едигарева Наталья Анатольевна

г. Кирово-Чепецк

2020

2

Содержание

Стр.

Введение. …………………………….………………………………………….…...3

1. Организация движений………………………………………………………..4

2. Основы звукоизвлечения……………………………………...……………....5

3. Основные приемы звукоизвлечения…………………………...……………..7

4. Динамическое разнообразие звука……………………………...…………....8

5. Тембровые краски звука………………………………………...……….........9

Заключение………………………………………………………………………….11

Список литературы………………………….………………………...……………12

3

Введение

Музыка - это прежде всего искусство звука. Она не даёт видимых образов,

не говорит словами и понятиями, она говорит только звуками. Но говорит также

ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зрительные образы. Её структура

также

закономерна,

как

структура

художественной

словесной

речи,

как

композиция картины. Исполнители не различают музыку, они её воссоздают в

её органическом единстве и целостности. Поэтому подлинная красота звучания

всегда

красота

содержательная,

выражающая

сущность

художественного

образа.

Творческий процесс работы над звуком рассматривался в методических

трудах многих, если не всех выдающихся исполнителей-пианистов и педагогов.

Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством

для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над

звуком

должна

занимать

центральное

место

в

процессе

обучения

игре

на

фортепиано.

Как писал профессор Нейгауз: «Я призываю к тому, чтобы по

возможности прямолинейно, не сбиваясь с пути и не слишком задерживаясь на

его этапах, стремиться к цели, а цель эта – художественное исполнение

художественной музыкальной литературы, воскрешение к жизни звука немой

нотной записи»

Г.Г. Нейгауз, как и многие другие выдающиеся педагоги, считал, что 3/4

работы в классе с учеником - это прежде всего работа над звуком. И с этим

трудно не согласиться.

Кроме того, рояль в отличие от большинства своих «собратьев», является

инструментом многоголосным, дающим возможность воплотить в реальном

звучании

любые

самые

сложные

звуковые

структуры,

воспроизвести

практически неисчерпаемые комбинации и сочетания звуков. «Оркестром в

миниатюре» называли его Шуман и Лист. Несомненно, преодоление природы

ударности фортепианного звука требует усиления слухового внимания.

В

музыкальных

школах,

перед

учениками

ставятся

определённые

звуковые задачи. Конечно, степень их сложности зависит от возможностей,

одарённости конкретного ученика. Умение слушать и слышать своё исполнение,

корректировать

художественно-звуковую

и

техническую

стороны

игры,

эти

способности нуждаются в развитии с первых же шагов обучения. Считаю, что

не

стоит

изначально

в

музыкальной

школе

увлекаться

техническими

трудностями, а решать с учениками именно звуковые задачи, работать над

звуком,

приёмами

звукоизвлечения,

поскольку

если

будет

понимание

«слуховое»,

конкретное

представление

и

воплощение

того

или

иного

музыкального

образа,

то

и

технические

проблемы

будут

решаться

гораздо

быстрее. Именно

потому,

преподаватель

имеет

большое

«поле»

для

творческой

работы

с

учениками

над

звуком,

принципами

и

приёмами

звукоизвлечения.

4

Организация

движений

Раскрывая особенности формирования фортепианных умений и навыков,

главным образом имеется в виду первоначальный период обучения, который

имеет решающее значение.

Игра на рояле, как и всякий труд, требует определенных мышечных

движений. Правильное отношение к роялю, как к поющему инструменту одно

из главных условий воспитания движений учащегося. Большую роль в этом

играют удобные и естественные движения, совершаемые «всей рукой» от плеча.

При этом основную нагрузку несут самые сильные мышцы плеча, спины, груди,

плечевого пояса. Поэтому возникает необходимость активизации мышц и всего

тела до первого прикосновения с клавишами.

Педагог

выдающегося

дарования

и

незаурядный

музыкант

Шмидт

–

Шкловская выработала гимнастику для укрепления мышц, рук и спины, так или

иначе

участвующих

в

работе.

Используя

эти

несложные

упражнения

с

начинающими, помогут ученикам, вслушиваясь в свое тело найти удобные и

свободные ощущения при не расслабленном мышечном тонусе.

Упр.1. Для раскрепощения мышц шеи и плечевого пояса.

а) Подняться на носки, руки вверх, затем тяжело уронить расслабленные

руки вниз.

б) Свободные повороты шеи вправо, влево, вверх, вниз.

Упр.2.

Помогает

почувствовать

включенность

рук

и

всего

корпуса.

Чувствуя прогнутую спину и не поднимая плечи, потрясти поднятыми вверх

кулаками (тыльной стороной вперед) – «погрозить» ими.

Упр.3. Дает почувствовать всю руку от корпуса до кончика пальца, как

единый рычаг, работающий от плеча. Рисовать в воздухе любые закругленные

линии поочередно 2,3,4,5 пальцами, ощущая палец как продолжение руки. Вся

рука как бы один «длинный палец».

Упр.4.

Для

освобождения

рук.

Движения

супинации

и

пронации

имитируют ввинчивание и вывинчивание лампочки. Такое движение можно

проделать не только для кисти, но и для всей руки в целом, опустив ее вниз и

проделав супинационный поворот (к 5-ому пальцу).

Упр.5.

С

мячом.

Воспитывает

ловкость,

хватательные

движения

развивают сгибатели пальцев, в особенности сгибатели основных фаланг.

а) Ловить мяч одной рукой, подбрасывая его вверх.

б) Перебрасывать мяч из одной руки в другую по дуге.

в) Опускать мяч и сразу же подхватывать его той же рукой, не давая

упасть (рука обращена ладонью вниз).

г) То же, но спускать мяч одной рукой, ловить – другой.

Упр.6.

Вырабатывает

ощущение

лёгкости,

расчленённости

пальцев,

пальцы как бы «растут из ладони». Собрать пальцы в цепочку, затем мгновенно

и очень легко без усилий открыть их, как будто ветер подул в ладонь. В работе

почувствовать ладонь, которая раскрывается полностью.

Упр.7.

«Щёточка».

Дает

ощущение

подвижности

и

лёгкости

пальцев.

Отбрасывать соринки с колен открывающимися лёгкими пальцами и затем

5

быстрым обратным движением к себе. Пальцы естественно собираются, как бы

подметая какой-то невесомый предмет.

Упр.8. Что бы почувствовать ладонные мышцы. Положив руки на колени,

веерообразно разводить и собирать пальцы, как бы разглаживая складки на

платье. Пальцы не натягивать, ладонь полностью соприкасается с материей,

само трение помогает ощутить расширение и трение ладони.

Упр.9. Чтобы ощутить кончики пальцев. Катать хлебные шарики 1-2, 1-3,

1-4, 1-5 пальцами.

Упр.10.

Чтобы

ощутить

контакт

ладони

с

клавиатурой.

Погладить

ладонью клавиатуру от черных к белым клавишам и к себе.

Упр.11. Чтобы найти правильную опору, для передачи силы с корпуса в

палец. Сесть боком к инструменту, положить на закрытую крышку всю руку

ладонью

вниз.

Из

положения

полулежа

с

опорой

на

плече,

постепенно

поднимаясь, поступенно переносить опору с плеча на предплечье, с предплечья

в ладонь и ладонную поверхность пальцев, и затем на кончики 2-5 пальцев, как

бы вставая на них. Таким образом, все части руки включаются друг в друга и

звук «переливается» из спины в кончик пальца. Сами пальцы упираются в

середину широкой ладони.

Упр.12. Для цепкости кончиков пальцев. Зацепиться за закрытую крышку

клавиатуры, мягкими подушечками пальцев, не скрючивая фаланги, и, держась

на

них,

почувствовать

свободное

провисание

руки.

Руки

раскачивать

в

стороны.

Гимнастика

перед

занятиями

приводит

весь

организм

в

рабочее

состояние и подготавливает руки будущего исполнителя.

Основы

звукоизвлечения

В основе звукоизвлечения лежит так называемый контакт с клавиатурой.

То есть умение погрузить палец в клавишу, пользуясь при этом весом свободной

руки.

И

этот

процесс,

конечно,

начинается

с

посадки

за

инструментом.

Правильным

считается

садиться

на

полстула

на

таком

расстоянии,

чтобы

свободно можно было встать и на такую высоту, при которой локоть слегка

свисает,

когда

руки

прикасаются

к

клавиатуре.

Лучше,

если

локоть

слегка

отставлен от корпуса так, чтобы в подмышечной впадине чувствовался воздух.

Тело свободно опирается на ноги, ступни которых располагаются у педали (при

необходимости использовать подставку под ноги).

Посадка за инструментом плавно перетекает в то, что обычно принято

называть постановка

рук.

Сформировать

пальцы

и

кисть

в

естественно

закругленную форму. Движения кисти будут дополнять движения предплечья и

плеча. Опираясь в середину ладони прикасаться к клавише мягкой подушечкой

пальца,

проводя

звук

по

всей

руке,

как

бы

«выдыхая

из

нее».

Чувствуя

сопротивление, стараться не давить на неё, а мягко погружать без тычков и

толчков.

6

«Сколько не дави на эту деревяшку – звука из нее не выдавишь, пока снова

не опустишь на неё палец». (Н. Перельман).

Нельзя забывать, что перед прикосновением к клавише должно быть взято

дыхание. Вздох – предыхт, взмах руки, после чего идет извлечение звука и

снятие руки, извлечение звука и снятие руки – выдох. Снимать руку надо

спокойно, а её падение должно быть веским.

Стоит неустанно повторять ученику, что его главная задача не «повторить

движение»,

а

«найти

звук».

Преодолевая

«ударность»

инструмента,

стоит

помнить,

что

рояль

«поёт»,

а

пальцы

«погружаются»,

«мягко

падают»,

«окунаются», но никогда «не ударяют» по клавишам.

Стоит заметить, что пальцы различны по своим возможностям. «Первый

палец – земледелец, он удален от городских жителей, способен к тяжелой,

грубой работе. Однако он должен уметь себя вести, когда попадает в общество,

должен

стать

и

обходительным,

сильным

и

деликатным.

Второй

палец

–

рабочий.

Он

умелый,

сильный,

способный

к

разнообразной

деятельности.

Третий – занимает высшее положение в руке. Он выполняет организационные

функции,

олицетворяя

собой

конструктивные

силы.

Четвертый

–

благодаря

своему строению не столь свободен и самостоятелен, на трудовую повинность

он отзывается неохотно, зато, будучи оснащен хорошей подушечкой, является

ценным работником при проведении кантилены. Это певец руки. Пятый –

олицетворение

детства,

лучшей

части

человечества,

маленький

пальчик

–

баловень руки, и её забота. Таким образом, пальцы для нас – члены общества».

Эти художественные сравнения В.В. Листовой о природе пальцев не

снимает с них ответственности быть в равном положении в работе над звуком.

Особенно

много

внимания

в

этом

отношении

требует

первый

палец.

Необходимо воспитать в нём лёгкость и подвижность суставов. Важно, чтобы

первый

палец

не

уходил

с

клавиатуры,

когда

играют

другие.

Он

должен

научиться «вставать» на кончик, слегка приподняв первый сустав. Разумеется,

«выравнивать» пальцы можно только слухом и верным представлением о звуке.

Подготовительные упражнения Шмидт – Шкловской для звукоизвлечения

представляются

ценными

для

налаживания

первоначального

контакта

с

клавиатурой.

Упражнения

могут

выполняться

при

увеличенной

форме.

Отчётливое ощущение нужного действия, как через увеличительное стекло,

поможет найти и закрепить прием.

Упр.1. Для нахождения трудового тонуса. Взять предмет с пюпитра и

положить на колени, затем обратно на пюпитр. Упражнение психологически

настраивает на извлечение звука естественным привычным движением. Чтобы

найти

состояние

проводимости

звука

перед

выполнением

следующего

упражнения

предлагается

проделать

действия:

поднять

руки

вверх,

почувствовать их легкость и вес, который как бы стекает в спину. В момент

звукоизвлечения почувствовать обратное ощущение: вес руки передается, как

бы из спины к кончику пальца и через него клавише.

Упр.2 Извлечение звука разными пальцами. Научиться слушать начало,

продолжение,

окончание

звука.

Дослушивать

до

конца

звучание

струны.

Извлекая помнить, чтобы звук был сочный и одинаковый у всех пальцев.

Научиться брать звук без прицела, одним движением, всей частью мягкой

7

подушечки пальца. Такое прикосновение позволит сохранить чуткость осязания

кончика пальца, что является одним из условий певучести.

Упр.3. Чтобы проверить свободу незанятых пальцев. При взятии звука

одним, остальными легко без напряжения похлопать по клавишам, сохраняя

устойчивость опорного пальца. Держась на опорном пальце, слегка раздвигать

без напряжения свободные и затем возвращать их в исходное положение. Звук

должен тянуться. Раздвижение чувствовать в ладони, упорный палец не сгибать

в суставах.

Упр.4 Дуговые движения. Переносить каждую руку отдельно широким

дуговым движением (правой – вверх, левой – вниз от центра). Тоже играть с

возвращением к начальному звуку. Усложняя задачу, играть дуговые движения

отрезками в октаву. Дуговые движения воспитывают свободную ориентировку

на

клавиатуре.

Рука

при

этом

ощущается

как

крыло,

которое

«обнимает»

расстояние.

Упражнениям на извлечение отдельных звуков следует посвятить столько

времени, чтобы на них только начать налаживать первоначальные движения.

Параллельно переходить к звуковым последовательностям, имеющим хотя бы

примитивный музыкальный, мелодический смысл.

В процессе упражнений ученик приобретает необходимые качества как

устойчивость, ясность, звучание, определенность звукоизвлечения, и вместе с

тем

чуткое

ощущение

концом

пальца

взятой

клавиши,

имеющее

большое

значение для качества звучания и позже для его разнообразия, нахождения

различных звуковых красок.

Основные

приемы

звукоизвлечения

Исполнение простых образных пьес, и даже знакомых песенок требует от

ученика владения определённых навыков. Выработка навыков начинается с

умения пользоваться приемами звукоизвлечения: non legato,

legato,

staccato. Но

с какого приёма надо начать обучение игре? «Правильное начало – условие

правильного развития», - говорил А.Б. Гольденвейзер.

В

педагогической

практике

ряда

десятилетий

приём non

legato

закрепился, как первоначальный, а приём legato как «трудный» отодвигался на

более позднее время, когда рука поставлена, и элементарные движения её

усвоены. Однако напевность и подлинная выразительность в звучании мелодий

развивается

в

процессе

игры legato.

Игра

напевного

звучания

обладает

наибольшей

пластичностью

движений

руки.

Поэтому,

по

мнению

многих

выдающихся музыкантов приоритетным считается приём legato, который «…

даёт настоящую фортепианную звучность…» - говорил И. Гофман.

По всей видимости, в настоящее время о предпочтении legato

или non

legato, как первоначальному приёму игры нужно подходить индивидуально, в

зависимости от музыкальной одаренности ученика.

Организация руки и развитие устойчивости пальцев легче достигается

при извлечении отдельных звуков. Поэтому, не умоляя важности и значения

8

мелодической

линии,

многие

педагоги

строят

первоначальные

игровые

движения на non legato.

В

основе

приема non

legato

лежит

перенос

руки

от

одного

звука

к

другому, не нарушая непрерывности мелодии, ни в момент звукоизвлечения, ни

в

момент

перемещения

на

новую

клавишу.

Ученику

важно

изначально

научиться

«дослушивать»,

«допевать»

звуки,

без

поспешности

свободно

организовывая движения.

Упражнения

на

извлечение

отдельных

звуков

к

приему non

legato.

Материалом

для

изучения

могут

служить

различные

песни,

пьесы-шутки,

сравнительно легко разучиваемые сначала с использованием опорного 3 пальца,

затем с постепенным подключением соседних 2 и 4, и в последнюю очередь 1 и

5 пальцев, требующих особенного внимания в постановочных моментах.

В основе игры legato лежит плавный переход от одного звука в другой,

внимательно слушая этот переход. При исполнении legato рука так же мягко,

как при non legato опускается в клавишу и чувствует ощущение опоры на палец.

Другие пальцы в момент звукоизвлечения несколько приподняты. При переходе

на

другой

звук

второй

палец,

участвующий,

в

приёме

едва

замахнувшись,

спокойно опускается в клавишу. Гибкие кисть и запястье дают возможность

ощущать перенесение опоры с одного пальца на другой. При игре legato из 2-х

звуков рука после второго звука поднимается, с верху на следующий звук, при

последовательности

из

3-х

–

рука

переходит

со

второго

на

третий

и

поднимается после третьего. Темп медленный. Качество звучания контролирует

слух.

Но

больше,

чем

при non

legato

включается

осязательный

момент

и

эластичность ощущения кончиков пальцев, переступающих по дну клавиши.

Прежде

чем,

начать

пьески

на legato

следует

воспользоваться

упражнениями на последовательностях двух звуков, исполняемых 2-3 и 2-4

пальцами, и последовательностях из трех звуков, исполняемых 2-3-4 пальцами.

В

последствии,

количество

звуков

на legato

необходимо

увеличивать,

подключая в них крайние пальцы. После освоения приема legato репертуар

ученика пополняется пьесками с использованием и legato,

и non legato, и с

чередованием этих двух приёмов одновременно.

Прием staccato на начальном этапе освоения приближен к приему non

legato, но по звучанию к более лёгкому и короткому. Движения в момент

погружения руки облегчаются, в момент снятия – ускоряются. Поиски особых

звуковых красок требующих более отрывистого движения от клавиши ученик

постигает, закрепив приём в своем примитивном виде.

В процессе работы над произведением приёмы не остаются в своей

застывшей

форме,

а

творчески

преобразуется

в

зависимости

от

художественных задач. Характер звуковых образов обуславливает применение

тех или иных навыков, которые всегда как бы вновь создаются, и «живут»

полнокровной жизнью.

Динамическое

разнообразие

звука

9

Интонационная выразительность – главный фактор в исполнительстве.

Интонация,

заложенная

в

музыкальном

произведении,

требует

владения

естественной

фразировки.

Проговорить

мелодию

или

спеть

с

текстом

–

наиболее

доступный

способ

понимания

«музыкального

слова»

для

начинающих.

Выразительность

интонации,

как

известно,

достигается

«выпеванием»

интервалов с тончайшим распределением динамических градаций. Поэтому,

изучению

интервалов

необходимо

отдать

должное

внимание,

а

умение

распределять динамическую звучность на начальном этапе – это кропотливый

труд.

Исполнение

учеником

того

или

иного

произведения

оценивается

как

музыкальное или «немузыкальное». Эту оценку определяет не только умение

владеть приемами игры, но и умение найти и воспроизвести характер звучания.

Характер

звучания

диктует

звуковой

образ,

наполненный

чувствами,

переживаниями,

эмоциями,

который

и

включает

музыкально-слуховые

представления. Именно слуховые представления в процессе игры воплощаются

в

реальные

звучания.

И

ученик,

как

художник

становится

«кудесником,

волшебником,

творящим

звуки».

Работа

над

выявлением

звукового

образа

начинается с самых первых шагов обучения. Уже первое исполнение учеником

простейшей мелодии должно быть выразительным и понятным по содержанию.

Важной областью в этом периоде становится развитие динамического

разнообразия

звучания,

обогащение

звуковой

палитры,

естественно,

пока

в

весьма ограниченных масштабах.

Овладев налаженными движениями, приобретя хороший фортепианный

звук, ученик учится слышать музыкальную фразу. Обогащая ее динамическими

красками, происходит знакомство с F

и p. Важно, чтобы использование этих

красок имело не формальный характер, избегая форсированного F и бледного p,

а несло смысловое значение с эмоциональной окраской.

В работе над фразой с её началом, развитием, направленностью движения

и

окончанием

вводятся

понятия crescendo

и diminuendo,

как

постепенное

наступление F и p, с умением слышать эту постепенность.

Разумеется,

ограничившиеся

наиболее

простыми

динамическими

нюансами

по

мере

усложнения

изучаемых

произведений

в

дальнейшем

добиваться и более тонкой нюансировки. Всякий раз, напоминая ученику, что

любые

динамические

нюансы

не

накладываются

как

бы

«сверху»

при

«раскрашивании»

уже

готовой

«картинки»,

а

органически

вытекают

из

содержания и связываются с музыкой данного произведения.

«Настоящий артист должен не «выполнять нюансы», а воссоздавать

произведение, творить его заново, ощущая себя в тот момент как бы его

автором». (Г.Коган).

У учащихся нужно воспитывать убеждение, что музыка всегда должна

быть понята, ясна, красива и выразительна, и различные звуковые краски

являются лишь частью выразительности.

Тембровые

краски

звука

10

Работа

над

звуком

–

самая

трудная

работа.

Этот

непростой

процесс

требует

от

ученика

эмоциональной

и

слуховой

включенности.

Чтобы

инструмент звучал в «краске» уже начинающий должен уметь извлекать не

только громкие и тихие, но тёмные и светлые, густые и прозрачные, мрачные и

яркие

звуки.

Тембровое

разнообразие

–

одно

из

могучих

средств

художественного

воплощения

содержания

музыки.

Выразительный

«язык

тембров» развивает воображение учащихся и превращает обучение поистине в

творческий процесс.

Восприятие звука как живого материала для выражения живых чувств

заставляет отыскивать ему нужные краски, «одевать» и прослеживать всю его

«жизнь от зарождения до затухания».

Важными моментами в этом процессе становятся:

1. Умение предвосхищать звук, связанное с дыханием. Учитесь «дышать с

музыкой» - говорил Антон Рубинштейн.

2. Тонко улавливать слухом моменты, о которых говорил Нейгауз: «Ещё

не

звук

–

уже

не

звук».

Речь

идет

о

недооценке

и

переоценке

звука.

Всевозможные

градации

звука,

лежащие

между

этими

пределами

важно

исследовать и испытать ученику.

3.

Умение

уходить

со

звуком.

«Звук

не

может

исчезнуть

сразу

–

он

оставляет след, подобно растаявшей во рту конфете: ее давно уже нет, а язык

ещё ощущает оставленный её вкус» - говорила В.Х. Разумовская.

В эти умениях, огромную роль играет развитие обостренного осязания в

кончиках пальцев. Именно палец способный любить и ненавидеть, может быть

колючим и нежным, соприкасаясь с клавишами стремиться к полному, мягкому,

певучему туше, рождая красочность звучания. «Все время от ученика требуйте

красивого звука. Ни на минуту не позволяйте играть бессмысленно, грубо и

безжизненно, тускло". (Щапов). Развивая туше, а не удар по клавише ученику

прививается «культура звука» и бережное любовное отношение к нему.

Для того чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой

звуковой

окраской,

разнообразные

по

характеру

и

настроению,

близкие

и

понятные

ученику.

В

работе

над

ними

следует

добиваться

выразительного

исполнения

и

показывать

игровые

движения,

которые

облегчают

звуковую

задачу, помогают выражению музыкального смысла. В дальнейшем умение

слушать

звук

в

сочетании

с

ощущением

движения

музыки

поможет

приобретению певучего легато, цельности музыкальной фразировки и живому

развитию музыкальной ткани.

Нельзя забывать, что основные недостатки в исполнении кантилены в

большинстве

случаев

связаны

с

недослушиванием

звука

и

недостаточным

ощущением живого движения мелодии. Если ухо не слышит до конца, то палец

становится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии

не выливанием из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового

движения

руки

или

кисти.

В

результате

фраза

становится

разорванной,

исполнение статичным.

«Если ... нажав клавишу я забуду о данном звуке, то потом не буду в

состоянии

согласовать

с

ним

следующий

звук,

и

получится

именно

та

11

пунктирность,

которая

убивает

живое

дыхание

музыкальной

линии»

(А.

Гольденвейзер). Если ухо не слышит и не «ведет» звук, то и пальцы берут звук

формально – отсутствует та неуловимая градация звуковой палитры, которая

делает мелодическую линию осмысленно последовательной.

Способность слышать музыку во всем ее объеме (от главных линий до

мельчайших деталей) зависит от слухового развития пианиста. Уже на первых

уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук,

следует научить его слушать до конца затухающий звук и ощущать («вести»)

его кончиком пальца, пока он длится. При переносе руки на другую клавишу

(например, через октаву) ученик должен переносить не только руку, но и как бы

«нести звук». В результате складывается непрерывный процесс, состоявший из

дослушивания

и

переноса.

Это

ощущение

будет

способствовать

более

естественной форме рук и поможет в работе над постановкой. Не ставить палец

и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук; не выжидать и держать клавишу, а

слушать и вести звук; не поднимать руку, а брать дыхание – такие знания и

навыки гораздо естественнее формируют руку. Живая рука и живые, активные

пальцы – это необходимое условие в работе над постановкой.

Заключение

Звук – основное средство выразительности. Как сказал Н. Метнер – «Всё

должно выходить, рождаться из тишины…Слушать, слушать и слушать.

Втягивать звуки слухом из глубочайшей тишины».

Работа

над

звуком

должна

тесно

связываться

с

развитием

слуховых

способностей ученика. Его исполнительские намерения должны подчиняться

его слуховым представлениям, слуховое внимание должно быть чрезвычайно

активным,

слуховой

контроль

чрезвычайно

строгим,

а

общее

внимание

организованным. Развитие этих качеств поможет ученику замечать неточности

в своём исполнении, правильно реагировать на плохое звучание и настойчиво

добиваться хороших результатов. Этим развивается внимательное отношение

ученика к приёмам звукоизвлечения, обеспечивающим получение полноценного

звука.

Отношение к звуку определяет все установки при формировании навыков

ученика. Это прежде всего при способе прикосновения к клавише, благодаря

которому пальцы сливаются с клавиатурой и ощущаются как бы продолжением

струн,

а

также

применение

всевозможных

осязательных

приемов

звукоизвлечения в получении протяженности, глубины, напевности звука и

разнообразия тембровых и динамических характеристик.

Стремление

к

пению

на

рояле

проявляется

не

только

в

нахождении

определенного

звучания,

но

и

в

умении

вести

мелодическую

линию,

выразительно произнести музыкальную интонацию. Удачно найденный звук,

как

и

верная

интонация,

помогают

вдохновению,

как

неотъемлемой

части

творческого процесса.

Звук

–

это

и

способ

самовыражения

и

развития

индивидуальности

ребенка. Пробудить творческую инициативу ученика уже на начальных этапах

12

постижения

исполнительского

мастерства

на

рояле,

залог

развития

его

индивидуальности, а значит его неповторимого «туше». Расширяя палитру

своей звучности, любое его исполнение станет разнообразным, неповторимым,

уникальным.

13

Список

литературы

.

1.

Бейлина С. В классе профессора В.Х. Разумовской. - Л.: «Музыка», 1982.

2.

Беркман Т.Л.

Индивидуальное обучение музыке.– М.: «Просвящение»,

1964.

3.

Вопросы методики преподавания в ДМШ – Л.: «Музыка», 1965.

4.

Гофман Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.

- М.: Классика – XXI, 2003.

5.

Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. – Рос.: «Феникс», 2002.

6.

Макуренкова Е. О педагогике В.В. Листовой. – М.: «Музыка», 1971.

7.

Милич Б. Воспитание ученика-пианиста в 1-2 кл. ДМШ. - Изд. «Музична

Украина», 1977.

8.

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд. 5. - М.: «Музыка»,

1988.

9.

Очерки по методике обучения игры на фортепиано Вып.1, Изд.2 – М.:

Музгиз, 1955.

10.Тимакин

Е.М.

Воспитание

пианиста.

Метод.

пособ.

Изд.

2-е.

-

М.:

Советский композитор, 1989.

11.Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. - М.: Просвещение, 1984.

12.Шмидт-Шкловская

А.

О

воспитании

пианистических

навыков.

-

Л.:

«Музыка», 1985.

14