Муниципальное

автономное

учреждение

дополнительного

образования

«Центр внешкольной работы «Подросток» Музыкальная школа

Методические рекомендации

ТЕМА: «Развитие художественно – образного мышления учащихся

посредством интерпретации музыкального произведения»

Кузнец Т.А.: пдо Высшей

квалификационной категории

г. Оренбург 2020г.

1

П

ОЯСНИТЕЛЬНАЯ

ЗАПИСКА

Методические

рекомендации

«Развитие

художественно-образного

мышления

учащихся

посредством

интерпретации

музыкального

произведения» способствуют воспитанию у учащихся эстетического вкуса,

развитию художественного и

творческого мышления, приобретению

исполнительских

навыков

и

ориентирована

на

общеразвивающую

музыкальную подготовку учащихся.

Актуальность моей темы вызвана необходимостью формирования

условий

для

развития

художественно-образного

мышления

учащихся,

умения адаптироваться в социальной среде, формирования устойчивого

стремления к красоте и гармонии, уважение к труду, творчеству и

созиданию,

в

соответствии

с

базовыми

национальными

ценностями,

обозначенными в «Концепции духовно-нравственного развития и воспитания

личности гражданина России на 2014-2020гг.

Педагогическая

целесообразность

заключается

в

возможности

воспитания и развития комплекса потенциальных способностей учащихся,

приобщая их к музыкально-исполнительской деятельности и реализации

творческих

способностей,

тем

самым,

помогая

им

приобщиться

к

деятельному образу жизни.

Цель:

Развитие художественного и образного мышления учащихся

посредством интерпретации музыкального произведения при

игре

на

флейте, кларнете, саксофоне.

Задачи:

Воспитательные:



сформировать представление об искусстве как значимой сфере

человеческой жизни;



содействовать

творческой

реализации

и

жизненному

самоопределению учащихся;

Развивающие:



развитие

художественно-образного

мышления

учащихся

посредством интерпретации;



сформировать познавательный интерес к предмету;



развивать музыкальные способности у учащихся.

Обучающие:



познакомить с музыкальной грамотой и средствами музыкальной

выразительности;



обучить основам игры на духовых инструментах;



познакомить учащегося с музыкой композиторов различных эпох

и стилей.

2

Высшая цель музыканта-исполнителя – достоверное, убедительное

воплощение композиторского замысла, т.е. создание художественного образа

музыкального произведения.

Начальный период работы над музыкальным произведением должен

быть связан, прежде всего, с определением художественных задач и

выявлением основных трудностей на пути к достижению конечного

художественного

результата,

который

завершается

концертным

выступлением. В своей работе мы подвергаем анализу содержание, форму,

другие особенности произведения и эти познания облекаем в интерпретацию

с помощью техники, эмоций и воли, т.е. создаем художественный образ.

Художественный образ - всеобщая категория художественного творчества,

способ и результат освоения жизни в искусстве. Смысл и внутреннее

строение музыкального образа во многом определяются природной материей

музыки

–

акустическими

качествами

звука

музыкального

(высотой,

динамикой, тембром, объемом звучания и т.п.). Интонация как носитель

музыкально-художественной специфики выделяет музыку среди других

искусств. Она предполагает опору на принцип ассоциативного сопряжения

смыслов и несет эмоциональный характер конкретизации в музыкальном

художественном образе. Следующим из путей решения этой проблемы

может

стать

исследование

организации

интерпретации

музыкального

произведения,

ее эффективность в развитии художественно-образного

мышления

учащихся;

выявление

комплекса

приемов

и

методов,

активизирующих процесс развития музыкально-образного мышления.

Интерпретация (лат. interpretatio -

разъяснение,

истолкование)

это

художественное

истолкование

музыкантом-исполнителем

(певцом,

инструменталистом, дирижёром или камерным ансамблем) музыкального

произведения в процессе его исполнении. В широком смысле слова

интерпретацией в известной степени является и словесная характеристика

произведения

Наиболее меня заинтересовала работа Хотенцевой И.А «Проблема

интерпретации музыкального произведения в процессе обучения». Как

музыкальное понятие «интерпретация» используется в связи с искусством

исполнения, где раскрывается смысл музыкального произведения. Даже в тех

случаях, когда совершенно идентичны экземпляры печатных нотных

изданий,

музыка

у

каждого

исполнителя

разная.

Каждый

музыкант

вкладывает

в

нее

свое

понимание

драматургии,

характера.

Интерпретация

предполагает

индивидуальный

подход

к

исполняемой

музыке, активное отношение к ней, наличие у исполнителя собственной

творческой

концепции

воплощения

авторского

замысла.

Процесс овладения образно-смысловым содержанием произведения редко

обходится

без

эмоциональных

и

интеллектуальных

усилий.

Умение

разбираться

в

нотном

тексте,

постигать

произведение

—

значит,

расшифровывать закодированный в тексте образный строй, переводить

3

графические знаки в живую музыку. Бытуют выражения «правильный темп»,

«правильная динамика» и т. д. Вопросы личного отношения и тем более

нового взгляда чаще всего опускаются. В противном случае следует критика

за вольное обращение с темповыми или динамическими авторскими

указаниями.

Искусство интерпретации, предполагающее индивидуальный подход

исполнителя к сочинению и наличие у него собственной творческой

концепции, возникло в середине XVIII века и развивалось в процессе

отделения исполнительства от композиторского творчества — превращения

его в самостоятельную профессию, поскольку понятие «интерпретация»

подразумевает истолкование не собственных сочинений, а произведений

других авторов.

Значение музыканта-исполнителя возросло в XIX веке: с постепенным

углублением

в

музыке

индивидуального

начала,

с

усложнением

её

выразительных и технических средств задачи интерпретации постепенно

усложнялись. Складывались различные стили исполнения: барокко, рококо,

сентиментализм объективно требовали различных манер исполнения. В годы

Великой

французской

революции

и

наполеоновских

войн

публика

предпочитала

интимности

переживаний

полноту

чувств

и

яркую

выразительность — исполнителя-оратора; стиль героического классицизма,

сложившийся во Франции на рубеже XVIII и XIX веков, развился в

романтический стиль: для исполнителя-романтика чужое сочинение до

известной степени становилось средством самовыражения.Если учесть, что

личность является продуктом определенной социальной среды и эпохи,

разнообразие

индивидуальностей

расширяется,

порождая

вариантную

множественность исполнительских трактовок.

В

процессе

интерпретации

большое

значение

имеет

индивидуальность исполнителя.

Его

составляющими

являются

мировоззрение личности, степень развития интеллекта, принадлежность к

определенному художественному типу, развитие волевых качеств, высокий

уровень

общей

культуры

и

художественного

вкуса,

наличие

профессиональных способностей, уровень владения техникой, степень

чувственно-эмоциональной сферы, наличие артистизма и другое.

Музыкант может исполнять произведение, воссоздавая ту норму, которая

уже встречалась и была реализована прежде. Подобное исполнение может

отличаться совершенством, но вместе с тем остается ограниченным,

поскольку не создает собственной интерпретации, не показывает своего

видения, не высказывает своей точки зрения. Продуктивный подход к

трактовке является более ценным, раскрывая в музыкальном произведении

новые грани.

Исполнителю необходимо обращаться к историческим и теоретическим

исследованиям, чтобы почерпнуть в них сведения о характере и формах

4

музицирования, принятых в ту или иную эпоху, о значении отдельных

элементов нотации. Такие сведения об исполнительской практике времени

создания

произведения

являются

необходимым

дополнением

к

той

информации, которую несет нотный текст.

Стилистически адекватная трактовка текста возможна лишь при

знании традиций, принципов и приемов определенного исторического

периода. В качестве примера возьмем только один аспект: вокалист,

исполняющий старинную музыку, должен знать основные принципы

правильного распределения динамических оттенков. Во-первых, резкое

противопоставление forte и piano, ввиду отсутствия crescendo и diminuendo,

притом, что в исполнительском искусстве барочной эпохи считается

недопустимым ограничиваться выписанными в тексте динамическими

оттенками. Во-вторых, принцип «ритмической динамики», предполагающий

исполнение на piano в медленном темпе и на forte – в быстром. В-третьих,

эффект «эха», применяемый при повторении музыкального материала.

Помимо этого важно применение правил технического характера и учет

пространства звукового диапазона

Методологически важен целостный взгляд на музыкальное

произведение, а не вычленение отдельно текста, мелодии, голоса. Целостное

видение произведения через призму текста композиторского, поэтического

чрезвычайно важно для исполнителя. Здесь наиболее непосредственно

осуществляется связь теоретических знаний с практической деятельностью.

Ориентация на множественность интерпретаций связана с

содержательной

направленностью

в

работе

над

музыкальным

произведением. Каждый шаг в смысловом постижении вокального сочинения

при

данном

подходе

призван

повышать

смысловую

точность

интонационного слуха исполнителей, детально выявлять содержательные

подробности.

Ч

ТО

И

В

КАКОЙ

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ

ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ

НА

ПРАКТИКЕ

Работая в детской музыкальной школе, нам часто приходится работать с

учащимися младших классов. Наблюдение за художественно-образным

мышлением детей этого возраста представляет большой интерес. Обучение

на

этом

этапе

предполагает

большую

ответственность

педагога

за

дальнейшую «музыкальную судьбу» ученика.

Изучение разных по стилю произведений несомненно расширяет

музыкальный кругозор учащихся. Педагог же, в свою очередь, должен

5

объяснить стилистические особенности каждого произведения, окунув

ученика в своеобразный мир, в котором жил и работал композитор.

Как уже отмечалось, работа над созданием художественного образа

должна протекать при неустанном контроле слуха. Если спросить учащихся -

следует ли всегда при игре на инструменте вслушиваться в свое исполнение,

то они, конечно, ответят утвердительно. Однако на практике, к сожалению,

наблюдается иная картина. Нередко ученики почти не следят за звуком на

первом этапе изучения произведения. Объясняется это тем, что их внимание

целиком поглощается "нотами", ритмом и "пальцами. В музыкальной

педагогике проблема трактовки художественного образа стоит очень

актуально. Возникает ряд задач, направленных на решение этой проблемы.

Это воспитание в детях творческого начала, развитие интеллекта, кругозора

учеников. Цель педагога в этом направлении — воспитать способность

воспринимать музыкальный образ в его конкретном звуковом воплощении,

прослеживать его развитие, прислушиваться к соответственным изменениям

средств выражения.

Работа над интерпретацией начинается с анализа формы музыкального

произведения и раскрытия художественного содержания.

Существуют способы, способствующие восприятию музыки.

1. Способ вслушивания. Этот способ лежит в основе всей музыкально-

слуховой культуры и является обязательным условием развития простейших

слуховых навыков, восприятия музыкальных образов и формирования

музыкального слуха. Дети постепенно овладевают произвольным слуховым

вниманием, избирательно направляя его на те или иные музыкальные

явления в связи с новыми ситуациями и задачами.

2. Способ дифференциации музыкальных явлений путем сопоставления

их конкретных и сходных отношений. В основе музыки как временного

искусства лежит принцип контраста и тождества. Дети способны к

сопоставлению простейших отдельных свойств звука (громче - тише, выше -

ниже и т.д.), контрастных музыкальных образов, различных музыкальных

построений.

3. Способы ориентировки в музыке как в идейно-эмоциональном

явлении. Музыка всегда должна волновать, радовать ребенка, вызывать

ответные переживания, рождать раздумья. Постепенно возникают сравнения

музыкальных

произведений,

появляются

наиболее

любимые

из

них,

создается избирательное отношение, появляются первые оценки — за

рождаются первые проявления музыкального вкуса. Это обогащает личность

ребенка, служит средством всестороннего его развития.

4. Способы творческого отношения к музыкальным явлениям. Благодаря

овладению этими способами у детей появляется творческое воображение в

процессе восприятия музыкальных образов, появляются зачатки простейших

форм музыкального творчества. Творческое отношение проявляется и в том,

6

что дети свободно ориентируются в усвоенном. Они склонны самостоятельно

и по своей инициативе применять все то, что знают, в различных ситуациях.

Развитие эстетического восприятия музыки требует определенной

системы и последовательности. Применительно к детям младшего школьного

возраста возможно путем подбора произведений вызывать у детей и

различные эмоции.

При прослушивании детьми какого-либо произведения часто бывает

уместно дать предварительную установку, поставить какую-либо задачу (для

малоразвитых учеников самую простую), например, "Как бы Вы назвали эту

пьесу?", ""Какой характер она носит?"; "Что Вам хочется делать, слушая эту

музыку?". Несколько сложнее вопроси "Почему композитор дал этой пьесе

именно такое название?"; "Что в самой музыке его оправдывает?". Очень

хорошо

сравнить

ответы

учеников

и

предложить

при

повторном

прослушивании решить — чей ответ более удачен. Не следует при этом

ограничивать

детскую

фантазию;

эмоционально-образное

восприятие

музыки, ассоциации, вызываемые ею, хотя бы и наивные, очень ценны.

Однако это лишь начало — педагог должен побуждать учеников подкреплять

свои ассоциации самой материей музыки. Конкретное восприятие музыки в

развитии, все более полный охват всей звучащей ткани — такова дальнейшая

задача, которую педагог ставит перед слушателями. Какие перемены

происходят в развитии музыки? Coxpaняется или меняется настроение?

Такие

вопросы

побуждают

учеников

—

слушателей

схватывать

сущность музыки и в то же время отдавать себе отчет в истоках своих

впечатлений, а также и в том, какие компоненты музыкальной ткани

вызывают те или иные ассоциации. Слушание музыки является той

ступенькой, которая подводит ребенка к более сложному виду музыкальной

деятельности — музыкальному исполнительству.

Остановлюсь лишь на некоторых аспектах, помогающих раскрытию

художественного образа.

В первую очередь перед преподавателем и учащимся встает проблема

стиля. Стиль музыкальный (от лат. stilus - палочка для письма, способ

изложения, склад речи) – понятие эстетики и искусствознания, фиксирующее

системность

выразительных

средств.

При

выявлении

стилистических

особенностей музыкального произведения необходимо определить эпоху его

создания. Думается, нет необходимости доказывать, что осознание учеником

разницы, допустим, между музыкой зарубежных австрийских классиков и

музыкой сегодняшнего дня даст ему в руки важный ключ к пониманию

изучаемого произведения. Важным подспорьем должно стать знакомство с

национальной

принадлежностью

данного

автора.

Привести

пример,

насколько различен стиль двух великих современников – С. Прокофьева и А.

Хачатуряна (с особенностями творческого пути и характерными образами и

средствами

выразительности).

Определив

стилистические

особенности

музыкального произведения, мы продолжаем углубляться в его идейно-

7

образный строй, в его информативные связи. Важную роль в осознании

художественного

образа

играет

программность.

Иногда

программа

заключена в названии пьесы. Например, Аз. Иванов «Полька», Ф.Шуберт

«Маленький вальс», Л. Книппер «Полюшко-поле».

Выразительная, эмоциональная передача образного содержания должна

прививаться учащимся на первых же уроках в музыкальной школе. Ведь не

секрет, что зачастую работа с начинающими сводится к нажатию вовремя

верных клапанов, иной раз даже с безграмотной аппликатурой: «над музыкой

работать будем потом»! Принципиально неверная установка.

Для педагога-флейтиста в музыкальной школе необычайно ценным

является высказывание Г. Нейгауза о приобщении ученика к выразительной

игре с первых же шагов обучения: «Если ребенок сможет воспроизвести

какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться, чтобы это

первичное «исполнение» было выразительно, то есть чтобы характер

исполнения соответствовал

«содержанию» данной мелодии; для этого

особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых

эмоционально-поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в

лучших инструктивных сочинениях для детей. Как можно раньше от ребенка

нужно добиваться, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, бодрую –

бодро, торжественную – торжественно и т.д. и довел бы свое художественно–

музыкальное

намерение

до

полной

ясности»

(Нейгауз

Г.Г.

«Об

исполнительском искусстве». – М., 1982, с.20).

Как показывает опыт, дети легко воспринимают яркие и простые

образные сравнения. Интересной задачей для юного флейтиста может стать

изображение звуковой картины «приближение-удаление» в известной песне

Л. Книппера «Полюшко-поле».

Здесь важно проследить за ровностью исполнения crescendo и

diminuendo. Или другой пример. В польской народной песне «Кукушечка»

ученики всегда активно откликаются на пожелание педагога изобразить

эффект эха – «близко» - «далеко». Конкретный разговор о содержательной

стороне произведения и его исполнении должен вестись на всех этапах

работы. Часто бывает следующее: сыграл без ошибок – хорошо, молодец.

Ошибался – больше нужно заниматься, тогда не будешь ошибаться. Это

формальный подход к своему делу. Разумеется, техническое совершенство

исполнения всегда подкупает, а иногда и покоряет. Но почему же иногда из-

за двух-трех фальшивых нот не замечается в целом интересная и

содержательная игра? Нам необходимо активным образом формировать свой

вкус, свои критерии в оценке художественных достоинств и недостатков

исполнения.

Содержание часто воспринимается нами раньше, чем форма, ибо

эмоциональная сторона произведения доступнее его конструкции. Наверное,

у каждого педагога бывали случаи, когда учащийся почти выучил

произведение и интуитивно играет все в основном верно, логично, а форму

8

не знает. С другой стороны, даже хорошо проанализировав форму сочинения,

на практике не всегда умеет охватить его архитектонику достаточно

убедительно.

Содержание и форма особенно трудно воспринимаются в современной

музыке. Форма требует пристального изучения, только после многократного

прослушивания мы получаем представление об образном строе. Чувство

формы проявляется, в первую очередь, убедительным сопоставлением

крупных разделов, логикой развития музыкальной мысли. Должна быть

определена главная кульминация – смысловой центр произведения. Паузы,

ферматы выдерживать, исходя из логики течения музыки, из того, что было

до паузы или ферматы и что следует после.

Учащиеся должны научиться осознавать логику внутренних связей в

произведении,

логику

соотношения

крупных

и

мелких

построений.

Случается, что последние аккорды в произведениях часто выдерживают до

тех пор, пока мех не сомкнется. Это не всегда отвечает логике. Чувство меры

должно подсказать продолжительность звучания заключительного аккорда,

его нужно «тянуть ухом», а не имеющимся в наличии запасом меха. В целом,

никогда не следует забывать, что музыка как вид искусства представляет

собой звуковой процесс, что формы музыкального произведения развивается

во времени. Отсюда вывод: исполнитель всегда должен ощущать в своей

игре

перспективу

дальнейшего

развития.

Без

видения

(слышания)

перспективы музыка мельчает, стоит на месте, форма рушится.

Для убедительной передачи художественного образа важно найти

верный темп. Иногда торопливость или, наоборот, затянутость может свести

на нет всю подготовительную работу исполнителя. Проблема верного темпа

остается актуальной даже у концертирующих исполнителей. Нередки случаи,

когда из-за чрезмерного волнения музыкант «хватает» излишне быстрый

темп и исполнение комкается. Как же научиться брать сразу верный темп?

Ученику же во время занятий рекомендуется над этим специально

поработать: перед началом игры сосредоточиться, представить темп первых

тактов и лишь затем играть. И в концертном исполнении на первых порах

желательно использовать этот же метод.

Молодым,

начинающим

музыкантам

следует

уяснить,

что

не

существует единственно верных темпов в том или ином произведении.

Каждый музыкант вправе выбирать свой темп, более того, один и тот же

исполнитель в зависимости от творческого состояния может играть одну и ту

же пьесу в относительно разных темпах. Важно, чтобы темп убеждал, чтобы

скорость развертывания музыкального материала способствовала наиболее

полной реализации поставленных задач, а, в конечном счете – выявлению

художественного образа произведения.

Вероятно, каждый педагог может вспомнить случай из практики, когда

у учащихся с завидными двигательными способностями не удалось

воспитать художественных ориентиров в музыкальном отношении. Пьесы

9

кантиленного

характера,

полифония

звучали

у

них

как

правило,

малоинтересно, невыразительно. Объяснение этому одно: в данном случае

учащийся художественно беден, ему просто нечем заполнить звуковое

пространство фактуры.

Сильнодействующим и очень важным фактором является владение

ритмом – умение исполнителя распоряжаться звуком во времени. Именно

распоряжаться, т.е. проявлять свою творческую волю. Вряд ли нам будет

интересна метрономически ровная игра. Как говорил Б. Асафьев, ритм не

следует воспринимать как «фонари на шоссе с их монотонной мерностью…»

(Б.Асафьев «Музыкальная форма как процесс» Л., 1963, с.298). Живой

музыкальный ритм – пульс художественной интерпретации. Пульс живого

существа

имеет

свои

отклонения,

обусловленные

эмоциональным

состоянием. Иногда путают два различных понятия – ритмичная игра и

метричная. Между этими понятиями - бездна. Художник-исполнитель не

может вместить свои чувства и намерения в рамки безжалостных ударов

метронома. Он пользуется разнообразными агогическими отклонениями,

игрой rubato (Rubare (ит.) – красть). Принцип исполнения rubato основан на

следующем: сколько времени «украл» - столько и отдает.

Ритм и метр тесно взаимосвязаны. Далеко не все учащиеся четко

представляют себе, что такое ритм и метр, поэтому не лишне здесь еще раз

вспомнить следующее: ритм – это узоры музыкального времени, красивые и

разумные, иначе организованная последовательность звуков одинаковой или

различной длительности; метр – размечает время, когда звукам появляться в

узоре. Темп говорит, с какой скоростью разворачиваться музыкальному

узору. Существуют некоторые типичные нарушения метроритма, наиболее

часто встречающиеся у учащихся. Ритм сбивается часто в технически

трудных

местах.

Некоторые

учащиеся

в

силу

своих

ограниченных

двигательных возможностей замедляют в трудном месте. Прежде всего, они

должны осознать, что действительно замедляют. Каждый флейтист по-

своему отрабатывает трудные места. Иногда же ученик, сам того не замечая,

в трудном пассаже ускоряет. Выясняется, что в быстром темпе проще

«проскочить» неудобное место. Чаще всего это бывает в этюдах, (например

В.Цыбин «Хроматический этюд»), когда ученик начинает играть быстрее в

удобных местах, где все под пальцами, например в хроматических пассажах.

Иногда в процессе исполнения «сглатываются» или не дослушиваются концы

фраз, особенно, когда в конце половинная или целая нота.

Как было уже сказано, игра rubato, верное ощущение темпа, ритма

являются существеннейшими моментами в интерпретации. Вместе с тем,

если хорошее rubato может вдохнуть художественную жизнь в произведение,

то не владение темпоритмической свободой, ее неуместное проявление

разрушают форму, а вместе с тем образное содержание произведения.

Хотелось

бы

остановиться

на

некоторых

специфических

исполнительских приемах, влияющих на процесс интерпретации. Что такое

10

интерпретация

–

это

процесс

звуковой

реализации

нотного

текста.

Предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное к

ней отношение, наличие творческой концепции воплощения авторского

замысла.

На начальном этапе работы над музыкальным произведением музыкант

имеет дело непосредственно с нотным текстом. Но текст – это только знаки,

их нужно расшифровывать. Образно говоря, нотный текст - это план здания,

зафиксированный на бумаге. Выучивая произведение на память, мы ставим

как бы каркас. Но разученное с правильными нюансами и темпами

произведение – это еще далеко не все. Продолжается детальная работа,

шлифовка, процесс вживания в произведение (собственно весь этот процесс

начинается, конечно, еще при разборе), оно становится чем-то родным

исполнителю. И лишь исполнив произведение в концертах, можно считать,

что готово само здание. Исполнитель в полной мере может быть назван

соавтором композитора, поскольку для того, чтобы ноты превратились в

звуки, чтобы произведение зазвучало, его нужно, как минимум, исполнить.

Нотный текст нужно не только расшифровать – его нужно толковать! Ведь

запись нот одна и та же, знаки препинания (нюансы, паузы и т.д.) везде одни

и те же, но сколько бесконечна гамма чувств в музыке! Бернард Шоу сказал

как-то, что есть десятки способов произнести простейшие слова «да», «нет» и

только один единственный способ их записать. Музыкант-исполнитель также

властен произнести

одну и ту же музыкальную мысль с множеством

различных эмоциональных оттенков. Нужно лишь обладать развитым

художественным воображением и знать, слышать нужную интонацию или

нюанс.

«Сначала услышьте, потом играйте», - любил повторять А. Шнабель

(1882-1951), австрийский пианист, композитор, педагог, один из крупнейших

пианистов ХХ века.

Нотный

текст

дает

богатую

информацию

для

выразительного

исполнения. Однако, как ни странно, многое из того, что указано в тексте,

учащиеся попросту не замечают. В нотном тексте очень важно выявить

главный и второстепенный материал, четко проинтонировать фразы, мотивы.

В музыке есть свои знаки препинания (начала и концы фраз, мотивов,

интонаций,

паузы

и

т.д.);

их

соблюдение

помогает

упорядочить

и

организовать наши музыкальные мысли.

При работе над музыкальным произведением образное содержание

проявляется все рельефнее. Исполнитель начинает ощущать такие тонкости,

о которых ранее и не подозревал. Воображение находит все новые и новые

образы, ассоциации, слух отыскивает нужные интонации, краски, все четче

проявляется звуковая картинка.

Богатое воображение и импровизационный дар необходимы настоящему

музыканту.

Каждый

раз

играть

свежо,

как

бы

заново

переживать

11

исполняемое, в нотных знаках увидеть и выявить художественный образ

произведения – это большое искусство.

Нужно, чтобы расширение кругозора, пополнение своего сознания

жизненными впечатлениями стало нормой для ученика. Вряд ли нужно

напоминать, какую пользу приносят для формирования творческой личности

учащегося посещение концертов, театров, музеев, увлечение литературой,

поэзией, живописью. В каждом человеке заложен дар художественного

восприятия мира. Музыкант должен всю жизнь заниматься художественным

самообразованием.

Расширение

кругозора

способствует

обогащению

исполнительской фантазии. Мы, педагоги, должны в каждом ученике зажечь

творческую искорку, суметь активизировать даже неповоротливого. Сейчас

часто констатируют, что в исполнительстве на духовых инструментах

заметно вырос средний уровень.. И если музыкант до конца проникся

содержательной стороной сочинения, идейным замыслом композитора, если

ему есть что сказать и чем выразить, - можно точно быть уверенным, что

родится вдохновенная художественная интерпретация, то есть результатом

будет то, ради чего мы работаем над звуком, техникой, художественным

образом, - прозвучит музыка!

С

ПИСОК

ЛИТЕРАТУРЫ



Федеральный закон от 29.12.2012 N 273-ФЗ (ред. от 29.07.2017)

«Об образовании в Российской Федерации».

12



Концепция дополнительного образования детей на 2014-2020 гг. /

Распоряжение Правительства Российской Федерации от 4

сентября 2014 г. № 1726-р, Москва.



Алексеев, А.Д . Интерпретация музыкальных произведений: на

основе анализа искусства выдающихся пианистов ХХ века:

Учебное пособие / А.Д.Алексеев – М: ГИЛИ им. Гнесиных, 1984.-

92с.



Андреева, В.И. Педагогика дополнительного образования:

приоритет духовности, здоровья и творчества / В.И. Андреева,

А.И. Щетинская. – Казань, 2005. – 305 с.



Акимова, Е. А. Индивидуальное обучение одаренного ребенка / Е.

А. Акимова // Учитель в школе. – 2010. – № 3.



Кондратьева, Н.В. Развитие творческих способностей младших

школьников / Н.В. Кондратьева // Личность, семья и общество:

вопросы педагогики и психологии: сб. ст. по матер. L-LI

междунар. науч.-практ. конф. № 3-4(50). – Новосибирск: СибАК,

2015. – С. 45-47.



Михайлова, М.А. Развитие музыкальных способностей детей.

Популярное пособие для родителей и педагогов / М.А. Михайлова.

– Ярославль: Академия развития, 2011. – 240 с.



Нагорнова, А.Ю. Творческая самореализация детей и подростков в

учреждениях дополнительного образования детей / А.Ю.

Нагорнова // Гуманитарные научные исследования. – 2014. – №3. –

С. 16-20.



Хотенцева И.А. Проблема интерпретации музыкального

произведения в процессе обучения/ http// ceberlleninka/ru



Шепелев В. Интерпретация музыки как средства воспитания

чувств школьников.-М.: МГПИ им.В.Ленина,1984. – 184с.



Ямпольский И.М. Интерпретация // Музыкальная энциклопедия /

под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия,

Советский композитор, 1974. — Т. 2.

13