МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«СТАРОДУБСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ИМ.А.И.РУБЦА»

Методические рекомендации

на тему:

«Развитие полифонического

мышления в младших классах ДШИ».

Подготовила: Бушуева Светлана

Филипповна, преподаватель

первой категории

2020

Введение

Младший школьный возраст является лучшим периодом для формирования

музыкального

и,

в

частности,

полифонического

мышления

ребенка.

Полифония - неотъемлемая и важнейшая часть фортепианного искусства.

Вся фортепианная музыка пронизана полифонией.

Изучение

полифонии

-

одна

из

труднейших

проблем

музыкальной

педагогики.

Полифония

– это «многоголосность»

или «многоголосие». При этом

явлении два или более голоса одновременно образуют единую музыкальную

композицию, причём каждый из голосов индивидуален и независим.

"Полифонию, в высшем ее смысле, - указывал А. Н. Серов, - надобно

понимать

гармоническим

слиянием

воедино нескольких

самостоятельных

мелодий, идущих в

нескольких голосах одновременно.

В рассудочной речи немыслимо, чтобы, например, несколько лиц

говорили вместе,

каждый

свое,

и

чтоб

из

этого не

выходила

путаница, непонятная чепуха.В музыке такое чудо возможно; оно составляет

одну из эстетических специальностей нашего искусства".

Целью моей работы

является развитие полифонического мышления и

полифонического слуха у учащихся младших классов путём выявления

эффективных методов и творческого подхода.

Основ

ная задача

- научить мыслить ученика, привить самостоятельное

исполнение

полифонической

музыки,

показать

красоту

и

богатство

полифонических пластов, т.е развить полифоническое мышление.

.

Этапы развития полифонического мышления.

Для формирования полифонического мышления начинающего пианиста

педагог фортепианного класса должен отчетливо представлять, что же такое

полифонический слух? Под понятием

полифонического слуха

имеется

способность слышать и соотносить движение нескольких одновременно

развертывающихся мелодических линий.

Воспитание полифонического слуха - один из важнейших и наиболее

сложных

разделов

музыкального

воспитания.

Полифонический

слух

развивается очень медленно, поэтому к работе над полифонией надо

приступать в младшем школьном возрасте. Усилия педагога должны быть

направлены на воспитание у ученика таких качеств как осмысленность,

певучесть

и

слуховой

контроль.

Маленький

ученик,

работая

над

одноголосными мелодиями, различными по эмоциональному строю, должен

уметь передавать их настроение, видоизменяя способы звукоизвлечения,

играть

выразительно,

обращая внимание на

качество

звука,

должен

представлять, в каком темпе, каким звуком исполнять ту или иную мелодию.

Так постепенно ученик приучается играть осмысленно, развивается слуховой

контроль.

Я, разбирая на уроке народную песню сначала проигрываю ее,

подчеркивая в исполнении художественное своеобразие пьесы, затем

разговариваю с учеником о характере произведения, о ладе, ставя перед

учеником основную задачу - слышать слияние голосов в разных

регистрах, предлагая следующий метод работы: выбрать один из голосов

и пропеть его на любой слог или сольфеджио и одновременно

проигрывая другие голоса.

Следующий этап работы – это игра двумя руками. Слух детей обычно

ориентирован на мелодию. И на этом этапе педагог должен помочь ученику

услышать и осмыслить всю воспроизводимую музыкальную ткань. Разъясняя

соотношение мелодии и аккомпанемента, я рассказываю о различной роли

сопровождения: оно может поддерживать мелодию, «раскрашивая» ее

интересными

гармониями,

но

может

и

не

уступать

ей

по

своей

выразительности

и

содержательности.

Зачастую

между

мелодией

и

сопровождением должен быть «воздух». А иногда аккомпанемент отличается

от мелодии характером выразительности, штрихом и т.д. Так постепенно

помогаю вслушаться ученику не только в мелодию, но и в каждую деталь

музыкальной ткани, где надо выдержать долгий звук, как и где провести

линию баса, выявить скрытое мелодическое движение в фигурации. Таким

образом постепенно воспитывается умение слышать и осмысливать все

детали, что является необходимым условием грамотного исполнения

полифонии в дальнейшем.

В детском репертуаре есть большое количество произведений, которые

способствуют

развитию

самостоятельности

рук,

так

как

мелодия

и

сопровождение в них контрастируют по ритму, штрихами, звуку. На них

юный

пианист

учится

слышать

разницу

в

звучании

мелодии

и

аккомпанемента, находит нужные приемы исполнения для каждой руки, и,

хотя в этих пьесах не всегда голоса самостоятельны, они могут подготовить

ученика к исполнению полифонии.

Полифонию, доступную детям в

первые годы обучения можно разбить на три группы: подголосочная,

контрастная, имитационная.



Подголосочная

полифония – лёгкий полифонический репертуар,

включающий обработки народных песен. Ведущий голос в них, как

правило,

верхний,

нижний

же

(подголосок)

лишь

дополняет,

«раскрашивает» основной напев, усиливает его распевность.



Контрастная полифония –

пьесы с контрастирующими голосами.

Здесь основную мелодию так же в большинстве случаев ведёт верхний

голос, нижний же, хотя и менее значителен, тоже самостоятелен в

тематическом

смысле.

Для

этого

вида

полифонии

характерны

небольшие пьесы, танцы, принадлежащие композиторам XVII–XVIII в.



Имитационная полифония – наиболее трудный для восприятия и

исполнения вид полифонии. Хотя интонационный контраст между

линиями здесь отсутствует, каждый голос живёт самостоятельной

жизнью: не совпадают начала и концы фраз, в разное время возникают

подъёмы и спады в разных голосах, не совпадают кульминации,

различная фразировка определяет и различную динамику. Чтобы

провести

и

выявить

две

линии

одновременно,

требуется

полифоническое

слышание,

мышление,

полифоническая

техника.

Основная работа над этим видом полифонии проводится не в младших,

а в средних и старших классах ДШИ.

Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, я

прибегаю к образным аналогиям и использую программные сочинения, в

которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Например,

обработка Н. Любарского песня «Курочка», или

«Пастухи играют на

свирели».

Двухголосная подголосочная полифония в этой пьесе становится особенно

доступной ученику благодаря программному названию. Ребенок легко

представляет здесь два плана звучности: как бы игру взрослого пастуха и

маленького пастушка-подпаска, подыгрывающего на маленькой дудочке. Эта

задача обычно увлекает ученика

и работа быстро спорится. Подобный

способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к

ним, а главное

- пробуждает в сознании учащегося живое, образное

восприятие голосов. Оно – то и является основой эмоционального и

осмысленного отношения к голосоведению. Подобным образом я разучиваю

с учениками целый ряд других пьес подголосочного склада.

Замечательными

примерами

на

начальном

этапе

обучения

являются

произведения из сборника «Школа игры на фортепиано» под редакцией

Николаева:

1.

«Дровосек» - эта песенка-канон. Основной штрих – legato. Мелодия

передаётся из одной руки в другую.

Пьеса написана в имитационном складе. Пьесы такого рода имеют большую

педагогическую ценность. Задумчивая, печальная мелодия должно звучать

певуче, с хорошим legato. Двутактная фраза верхнего голоса «стремится» к

Фа, из которого «вытекает» мягкое окончание. Вслед за верхним голосом ту

же мелодию более сдержанным звуком повторяет нижний (piano, как эхо).

2.

Н.Крутицкий. «Зима» - здесь прослеживаются элементы 3х-голосия.

Мелодию ведет левая рука. Она напевна, протяжна. Следует обратить

внимание на то, что каждый мотив начинается со слабой доли такта и

звучит на фоне долгого звука правой руки. Долгий звук берется

глубоко, с хорошей опорой. Необходимо спланировать его так, чтобы

он не «погас», а встретился с последним звуком каждого мотива,

исполняемого левой рукой. Задание достаточно трудное, но очень

полезное, так как дает возможность включить сознательный слуховой

контроль, без которого ученик не сможет грамотно исполнять

полифонические пьесы.

Дальнейшее знакомство учеников с контрастной полифонией начинаю с

пьес из сборника «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Сборник состоит

из разных по жанру пьес (менуэты, полонезы, марши) и ориентирован по

степени трудности на 2-3 классы. Все пьесы сборника служат основой для

дальнейшего развития полифонического мышления и слуха. Они помогают

выработать у учеников осмысленное, выразительное исполнение штрихов,

добиваясь контрастной характеристики голосов, достигать единство формы.

На этих пьесах строится основательная, последовательная подготовка к

пониманию

баховских

мелодий,

интонаций,

штрихов.

Именно

здесь

рождается умение слышать полифоническую ткань.

Менуэты И.С.Баха имеют разные характеры исполнения, одни из них

грациозные и жизнерадостные, другие трогают своими мягкими и гибкими

напевными мелодиями, задумчивым и порой печальным характером.

Поэтому первым делом необходимо понять характер. Для этого я

проигрываю произведение, и мы начинаем детально разбирать только

что прозвучавшее произведение. Я направляю внимание ученика на то,

как отличаются мелодии верхнего и нижнего голосов, словно их исполняют

два разных инструмента, уточняем какие именно. Полонезы из «Нотной

тетради А.М. Бах» отличает точный, активный, сосредоточенный ритм,

обладающий огромной художественной силой. Выявляя интонационные и

ритмические особенности, я рекомендую ученику работать над каждым

голосом отдельно.

Например:

проучить или прохлопать в

ладоши

ритмический рисунок фразы каждого голоса отдельно, затем ту же

фразу, проиграть медленно и четко на закрытой крышке инструмента, и,

наконец, при прохлопывании, так же четко скандировать ее ритм на разные

рифмослоги (та-та, ти-ти и т. д.). Через некоторое время перед

учеником ставлю задачу простучать оба голоса одновременно двумя

руками, а затем «проиграть» на закрытой крышке фортепиано. Эти

приемы

сосредотачивают

внимание

на ритме,

активизируя

работу

музыкального мышления, заставляя его активно работать.

Рассмотрим работу над Менуэтом № 36 d-moll.

Своей напевностью и мелодичностью Менуэт более похож на песню, чем на

танец. Лирическое и несколько задумчивое настроение пьесы диктует и

соответствующий характер исполнения – певучий, плавный, мягкий, в

спокойном и ровном движении. Определив это настроение, я направляю

внимание ученика на то, как отличны мелодии верхнего и нижнего голосов,

насколько они самостоятельны и независимы друг от друга, словно

исполняют их два разных инструмента. Какие же именно?

В обсуждении «инструментовки» голосов очень важно активное участие

ученика. Это развивает его творческую фантазию, умение представить

звучание тех конкретных инструментов, которые по своему тембру, регистру,

диапазону наиболее соответствуют характеру данных мелодий.

«Под выражением «инструментовать на фортепиано», – писал И.А. Браудо,

пропагандировавший этот метод работы под полифонией, – понимается

умение

извлекать

на

фортепиано

не

случайную,

а

определённую,

необходимую

в

данном

случае

звучность».

И

далее:

«Большое

воспитательное для слуха значение имеет исполнение двух голосов в

различной

инструментовке».

В

Менуэте d-moll задушевная

кантилена

верхнего голоса напоминает согретое тёплым лиризмом пение скрипки, а

тембр и регистр басового голоса приближаются к звучанию виолончели.

Далее я перехожу к показу фразировки и связанной с ней артикуляции

каждого голоса отдельно, ограничиваясь пока первой частью пьесы.

В нижнем голосе – две чётко отделённые кадансом фразы. Начальное

построение верхнего голоса (первое предложение периода) распадается на

две двутактные фразы. Каждой из них свойственно внутреннее движение к

сильным долям вторых тактов, однако интонационная направленность их

различна: первая фраза звучит более значительно и настойчиво, вторая имеет

более спокойный, как бы ответный характер.

Для более точного осознания и эмоционального восприятия вопросо-

ответного соотношения фраз рекомендуется тот же приём исполнения «в

лицах»; «спрашивающий» исполнитель играет чуть звучнее, «отвечающий» –

чуть тише. Очень скоро ученик будет в состоянии самостоятельно передать

интонационное различие этих фраз.

Из многих задач, встающих на пути изучения полифонической пьесы,

основной остаётся работа над певучестью, интонационной выразительностью

и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов

– непременная черта любого полифонического произведения. Поэтому так

важно показать ученику на примере d-moll´ного Менуэта, в чём именно

проявляется эта самостоятельность:

в различном характере звучания голосов (инструментовка);

в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах 1-4

нижний голос развёртывается на одном дыхании, а верхний содержит две

фразы);

в несовпадении штрихов (legato в верхнем голосе, за исключением четвёртых

нот, и non legato – в нижнем);

в несовпадении кульминаций (в тактах 5-6, к примеру, мелодия верхнего

голоса поднимается и приходит в вершине, тогда как нижний движется вниз

и подъём к вершине совершается только в такте 7, где верхний голос

спускается вниз);

в разной ритмике (движение нижнего голоса четвертными и половинными

длительностями

контрастирует

с

подвижным

ритмическим

рисунком

мелодии верхнего, состоящей почти сплошь из восьмых нот);

в несовпадении динамического развития (скажем, в тактах 5-6 звучность

верхнего голоса усиливается, а в 7-м уменьшается, в то время как динамика

нижнего голоса развивается прямо противоположным образом).

Маленькие прелюдии и фуги.

Не обязательно играть только Баха. Есть много прекрасных пьес Генделя,

Моцарта, Гайдна. Изучение разнообразных по полифоническому складу

произведений готовит ученика к более сложным пьесам, в первую очередь к

«Маленьким прелюдиям и фугам» И.С. Баха. Однако базой является

последовательная подготовка, приобретенная на пьесах из «Нотной тетради

Анны Магдалены Бах».

Сборник «Маленькие прелюдии и фуги», один из самых популярных в

учебной практике, был сформирован уже в XIX веке немецким музыкантом

Ф. Грипенкерлем. Созданный на основе ряда различных источников, он

неоднороден по составу, а также по степени трудности.

Прелюдии эти объединены в две группы, одна из которых включает 12 пьес,

другая – 6. Написанные со скромной целью – быть упражнениями для

учеников, «Маленькие прелюдии», тем не менее, в полной мере отразили всю

мощь

баховского

гения.

Трудность

их

заключается

в

соединении

поразительного

лаконизма

с

ёмкостью

содержания.

Помимо

своих

художественных достоинств «Маленькие прелюдии» дают возможность

углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской

фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие

важнейшие

понятия

теории

полифонии,

как

тема,

противосложение,

имитация, скрытое многоголосие и др.

Ведь цель – вызвать в сознании ученика конкретное представление о

назначении изучаемого им жанра и его связях с музыкальной культурой

прошлого.

По композиционным и фактурным признакам 12 прелюдий, составляющих

I часть сборника, можно разделить на три группы.

Первую составляют пьесы с типично прелюдийной фактурой, основой

которой

является

гармоническая

фигурация.

Все

они

начинаются

характерной гармонической последовательностью: тоника, субдоминанта,

доминанта, тоника. Таковы Прелюдии № 1 C-dur, № 3 c-moll, № 5 d-moll.

Ко второй группе следует причислить Прелюдии № 2 C-dur, № 7 e-moll и №

8F-dur. В них появляется имитация, следовательно есть оформленная, более

или менее завершённая тема.

В третью группу входят Прелюдии № 4 D-dur, № 9 F-dur, № 12 a-moll, уже

целиком построенные на имитации.

Заключение.

Проанализировав свою практическую работу в детской школе искусств

можно сделать следующий вывод — нужно подходить творчески к

решению вопросов развития полифонического слуха. Для формирования

начальных навыков использовать образные сравнения. При этом дети

эмоционально отзываются на мои требования, так как это вызывает их

интерес.

Эффективный и результативный процесс формирования навыков

исполнения полифонии у учащихся возможен при условии постепенной

и целенаправленной

работы.

Наиболее

результативными

оказались

следующие методы:



метод анализа нотного текста, прием инструментальной

аранжировки полифонической пьесы;



использование шумовой (хлопки) и слоговой ритмизации

(рифмослоги: та-та, ти-ти, ту-ту), «воображаемое» фортепиано (стук

пальцев по крышке);



метод беседы: словесно-иллюстративный;



ансамблевый метод: совместное проигрывание по голосам

(учитель - ученик);



пропевание

вслух

или

про

себя

одного

из

голосов

полифонического произведения, одновременно игра остальных голосов

на фортепиано.

Работа по развитию полифонического мышления приобретет большую

эффективность при умелой реализации принципов:



единства художественного и технического;



эмоционального и рационального;



доступности и систематичности, единства теории и практики;



слуховой наглядности и увлеченности.

Проводя такую работу из года в год, хотелось бы, чтобы учащиеся,

разбирая полифонические произведения, могли применить любой из

перечисленных методов работы.

Эти методы и приемы подтвердили их эффективность. Моя задача, как

преподавателя, привить интерес к исполнению многоголосных произведений

с первых классов и развивать полифонические способности на протяжении

всего периода обучения.

В заключение приведу слова известного пианиста и педагога Натана

Перельмана: «Люби полифонию смолоду, тогда и в старости она будет тебе

верна».

Список литературы.

1.

Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано

2.

Калантратова Е.А. Начало работы над полифонией.

3.

Савшинский С. Пианист и его работа. – М.: Классика - XXI, 2002.

4.

Музыкальные занятия с малышами: Методическое пособие для

преподавателей ДМШ. Ростов н/д: Феникс, 2002.

5.

Музыкальная энциклопедия

6.

Полифония. Методическое пособие. М.- 2007.