Муниципальное Бюджетное Учреждение

Дополнительного Образования

«Детская школа искусств» п. Энергетик

Методическая работа на тему: «Работа

концертмейстера»

Выполнила: концертмейстер первой

квалификационной категории

Воробьева Ирина Владимировна

2018 год

У концертмейстера может с течением времени меняться имя, возраст,

длина носа, цвет волос, размер ноги, национальность, пол, а также

эксплуатационные характеристики, но это – всё тот же концертмейстер.

Этими слова хочу начать свою методическую работу. Действительно, очень

много приходиться нам, концертмейстерам читать с листа, играть одну и ту

же песню множество раз, а также переживать и волноваться на конкурсах и

бесконечных концертах.

Среди пианистов эта профессия одна из самых распространенных.

Квалифицированные концертмейстеры востребованы на всех отделениях

музыкальной

школы,

на концертной

эстраде,

а

также

в хоровом

коллективе. Солист и концертмейстер –это единый целостный творческий

союз. Не каждый пианист способен быть концертмейстером. Искусство

аккомпаниатора требует наличия высокого уровня исполнительской

культуры,

профессионального

мастерства

и

особого

призвания.

Концертмейстер должен уметь бегло читать с листа, транспонировать, быть

эрудированным музыкантом. В поле его деятельности попадает большой и

разнообразный репертуар. Работа пианиста-концертмейстера в детской

музыкальной школе занимает важное место. Творческая собранность, воля,

бескомпромиссность в достижении нужных художественных результатов,

собственное музыкальное совершенствование отличают концертмейстера,

чья задача совместно с педагогом по специальности научить учащегося

музицировать в ансамбле, познакомить их с разнообразием миром музыки.

Цель

работы:

обобщить

имеющиеся

методические

рекомендации

и

собственный практический опыт в области творческой деятельности

концертмейстера.

Задачи: определить особенности деятельности концертмейстера в

ДМШ и ДШИ; сформулировать методы и приемы работы концертмейстера

с учащимися в классе народных инструментов. Практическое

значение

работы состоит в том, что она содержит необходимые рекомендации для

начинающих концертмейстеров, которые помогут лучше ориентироваться

и совершенствоваться в данной деятельности.

Дело концертмейстера в его различных проявлениях, формируясь

в тесном общении с оперной, вокальной, инструментальной музыкой и

связанным

с

ними

исполнительством,

постепенно

обрело

статус

самостоятельной специфической деятельности. Ее особенность проистекает

из сосуществования двух функционально различных партий: клавирного

аккомпанемента

и

солирующего

голоса

(инструмента),

их

особого

ансамблевого

взаимодействия.

Аккомпанемент

(от

франц.

accompagnement,

accompagner–сопровождать)

–инструментальное

сопровождение одного солирующего голоса, мелодии. Мелодию всегда

сопровождают ритм и гармония, но не стоит противопоставлять ритмо –

гармоническую

опору

как

«вертикаль»

-«горизонтальности»

мелоса.

Содержательность

в

разной

степени

присуща

всем

формам

аккомпанемента. «Дело в гармонии... и дело оркестровки... дорисовать... -

черты, которых нет и не может быть в вокальной мелодии (всегда несколько

неопределенной... в отношении драматического смысла): оркестр (вместе с

гармонизацией)

должен

придать

музыкальной

мысли определенное

значение и колорит –одним словом, придать ей характер, жизнь»-писал

М.И.Глинка. Следовательно, на плечи аккомпанемента ложится огромная

нагрузка, ибо он должен достичь художественного единения всех

компонентов,

углубить

художественное

содержание исполняемого

произведения. Процесс выделения аккомпанемента в самостоятельную

разновидность профессиональной работы пианиста начался во второй

половине XIX века, когда большое количество романтической камерно –

инструментальной и песенно–романсовой музыки потребовало особого

умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало появление

новых концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений.

Концертмейстеры того времени, как правило, были музыкантами «широкого

профиля» и владели многими

навыками:

игрой

с

листа

хоровой и

симфонической

партитуры,

чтением

в

различных

ключах,

транспонированием фортепианных партий и т. д. Важнейшую

роль

в

становлении искусства аккомпанемента в России сыграли М. Глинка, А.

Даргомыжский, М. Мусоргский, А. Рубинштейн, С. Рахманинов, Н.Метнер.

Благодаря

их

исполнительской

культуре аккомпанемент,

как

вид

искусства,

вобрал

в

себя

черты,

свойственные национальному

фортепьянному стилю. Певучее, «вокальное» звукоизвлечение, образная

выразительность, идеальное владение техникой при отсутствии внешних

эффектов стали наиболее ценимыми качествами игры не только в XIX веке,

но и в XX веках.

К

сожалению,

в

дальнейшем

универсальность

пианистов

–

концертмейстеров была практически утрачена. Среди причин следует

указать

все

большую

дифференциацию

всех

музыкальных

специальностей,

усложнение

и

увеличение

количества

произведений,

написанных

для

каждой

из

них.

Концертмейстеры

стали

специализироваться

на

работе

с определенными исполнителями.

Начавшееся

в

конце XIX века

вычленение

концертмейстерства

в

самостоятельную

область

творческо-исполнительской

деятельности

завершилось в XX столетии появлением профессии «концертмейстер».

Специфика работы концертмейстера в современной музыкальной школе

состоит в том, что ему приходится, сотрудничая с представителями разных

музыкальных

специальностей,

знать

особенности

игры

других

музыкальных

инструментов,

и

в

этом

смысле

он

должен

быть

«универсальным» музыкантом, следуя лучшим традициям исполнительского

искусства.

Концертмейстер

должен

хорошо

владеть

роялем,

иметь

достаточные музыкальные данные, уметь охватить форму произведения, а

также обладать артистизмом, воображением и способностью вдохновенно

воплотить замысел автора в концертном исполнении. Ему необходимо

быстро

осваивать

музыкальный

текст,

комплексно

охватывая

трехстрочную и многострочную вертикаль. Ему также необходимо иметь

педагогическое чутье и такт в работе с учащимися. От мастерства и

вдохновения концертмейстера во многом зависит творческое состояние

юных исполнителей. Концертмейстеру ДМШ и ДШИ в его профессиональной

деятельности необходимы следующие знания и навыки: умение читать с

листа фортепианную партию любой сложности; играя аккомпанемент,

видеть и ясно представлять партию солиста (коллектива), заранее улавливая

индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими

средствами содействовать наиболее яркому его выражению; владение

навыками игры в ансамбле; умение выстроить единый исполнительский

замысел с партнером; умение транспонировать текст средней трудности,

что необходимо при игре с духовными инструментами, а также для работы с

вокалистами

и

хором;

знание

особенностей

игры

на

инструментах

симфонического и народного оркестра, умение правильно соотносить

звучание

фортепиано

с

различными

штрихами

и

тембрами

этих

инструментов; знание основных дирижерских жестов и приемов; знание

основ вокала, дыхания, артикуляции, нюансировки; чутко реагировать на

малейшие изменения темпа, настроения, характера исполнения, в случае

надобности быть готовым незаметно подыграть мелодию; умение подобрать

мелодию и аккомпанемент. Концертмейстер должен иметь большой и

разнообразный репертуар, отражающий различные музыкальные стили и

жанры. Совершенствование –отличительная черта любого концертмейстера,

который проявляет интерес к новой музыке, знакомится с партитурой тех или

иных

произведений,

слушает

их

в

записи

и

в

живом

исполнении.

Концертмейстер

не

должен

«бояться»

соприкоснуться

с

различными

жанрами

исполнительского

искусства.

Все

это

способствует

его

профессиональному

росту

и

мастерству.

Специфика деятельности

концертмейстера состоит в том, что он не солирует, а является одним из

участников музыкального действия. Ему приходится приспосабливать свое

видение музыки к исполнительской манере солиста, дирижера, сохраняя при

этом свою индивидуальность. В учебной практике ДМШ и ДШИ требуется

быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке

солиста, умение охватить характер и настроение произведения. Пианист-

солист

выносит

на

сцену

прочно

выученные

произведения.

Концертмейстер же в силу специфики своей деятельности иногда не

имеет достаточно времени

на детальную работу, порой выходит на

концертную эстраду, читая с листа незнакомое произведение, приобретая

данный навык благодаря регулярному чтению нот с листа. Прочтению

предшествует визуальное ознакомление с нотным текстом. Концертмейстер

должен быстро понять художественный смысл произведения, самое

характерное в его содержании; необходимо хорошо ориентироваться в

форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь

отделить главное от второстепенного. Тогда появляется возможность читать

текст не «нота за нотой», а крупными звуковыми

комплексами.

В

психологии

такое

явление

называется

целостным

восприятием. Цель данного навыка состоит в умении сразу понять структуру

произведения, его художественную идею и, соответственно темп, характер,

направленность образного развития, темброво –динамическое решение.

Творческая

деятельность

концертмейстера

в

классе

народных

инструментов (домра, балалайка).Работая с исполнителями на струнных

народных

инструментах

и

учитывая

особенности

их

тембров,

концертмейстер, должен уделять большое внимание звукоизвлечению на

фортепиано. Чтобы сохранить звуковое единство ансамбля, пианисту

часто

приходится

имитировать исполнительские

приемы

и

штрихи

народных

инструментов

(домры

и балалайки), облегчая фактуру и

используя многообразие пианистического туше. Особенностью игры на

домре является использование медиатора. Звуки на домре извлекаются

равномерными по силе ударами медиатора по струне. Основные приемы:

одинарные,

двойные

удары,

тремоло.

Кроме

того,

используются

специфические

приемы:

пиццикато,

вибрато,

дробь, скольжение

медиатора по струнам, флажолеты. Тембровая окраска изменяется от

положения рук на инструменте: у подставки, на грифе, за подставкой и даже

без определенной высоты. Передвижения руки солиста по грифу, смена

штриха,

взятие

медиатора требует времени. Концертмейстер

должен

чувствовать момент атаки звука на домре и балалайке, также следует

учитывать динамические возможности инструментов, имеющих ударно –

щипковую природу звукоизвлечения. В процессе работы с учащимися

возникают проблемы, связанные с недостаточным освоением приемов

игры,

от

чего

может

зависеть

единство

темпа

и

ансамбля

с

концертмейстером. Все

многообразие

приемов

игры на

балалайке

основано на двух способах звукоизвлечения: ударном и щипковом. К

приемам,

имеющим ударную

природу

звукообразования,

относятся:

бряцание,

тремоло, переменные

удары,

пиццикато,

удар

большим

пальцем правой руки. К щипковым приемам относятся: пиццикато, дроби,

вибрато. Кроме указанных выше, существует комбинированный способ

звукообразования, который заключает в себя элементы удара и щипка. К

нему относятся

гитарные приемы, вибрато и большая дробь. Наибольшей трудностью для

концертмейстера

является

исполнение

с

балалайкой

приемов

игры

глиссандо,

где

важно

умение

учащегося

своевременно

подойти

к

завершающим

звукам

и

четко

их

зафиксировать,

а

концертмейстеру

услышать этот момент. Для того, чтобы выстроить звуковой баланс,

необходимо

частое

использование

левой

педали.

Исполнительский

репертуар отличается большим количеством обработок русских народных

песен. Многие из обработок построены по принципы возрастания темпа к

концу произведения. Часто роль смены темпа поручается концертмейстеру.

Здесь важно задать правильный темп , а также уметь поддержать это

нарастание, чтобы ученик шел за концертмейстером. Для гармоничного

развития

учащихся

в

классах

народных

инструментов используются

произведения мировой классики, фортепианная партияк оторых зачастую

перегружена

фактурно

и

требует

более

прозрачного исполнения.

Использование правой педали в этом случае должно быть ограничено

(чаще только для обозначения сильных долей и акцентов).В

период

обучения учащимся приходится часто выступать перед аудиторией на

зачетах,

академических,

классных

концертах,

экзаменах, конкурсах,

фестивалях. Поэтому одним из самых существенных моментов является его

поведение на эстраде, сценическое самочувствие. Вся работа, которая велась

учеником над музыкальным произведением в классе и дома, проходит

«испытание на прочность» в условиях публичного выступления; только оно

определяет меру выученности материала, степень одаренности ребенка, его

психологическую

устойчивость

и

многое

другое.

Исполнительское

поведение требует

особого

воспитания. Немаловажную

роль

для

выступлений на эстраде играют первые выступления ученика. Начинать

можно с классных концертов, учитывая, что дети младшего возраста с

удовольствием

играют

перед

своими

сверстниками

и

родителями,

практически не волнуясь. Важно понимать, что состояние, которое именуют

«концертным

или

эстрадным»

волнением, -явление положительного

порядка. Педагог совместно с концертмейстером обязан так вести учебный

процесс, чтобы ученик воспринимал выступление как награду за труд,

праздничный процесс, а не повинность. Неудачное выступление на концерте

может

стать

«психологической

травмой»,

нарушающей

дальнейшее

продвижение ученика. Особо

стоит

остановиться

на

концертных

и

экзаменационных выступлениях концертмейстера с учениками –солистами.

Выйдя на сцену,

концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего

партнера, если они начинают одновременно. Нужно как можно раньше, еще

в классе, научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры.

Иногда пианисту бывает необходимо самому показать выступление, но

делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к

концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет

необходимую

для

солиста

инициативу.

Очень

распространенным

недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер

должен быть к нему готов: знать, в каком месте текста он сейчас играет,

помочь сделать эту погрешность менее незаметной.Роль концертных

выступлений велика. Для учеников они носят воспитательный характер,

заставляют

проявлять

характер

и

волю, концентрируют внимание и

самоконтроль. «Даже если они (ученики) не станут

артистами,

то

на

родительских и академических концертах они почувствуют захватывающий

дух сцены, они будут заниматься, гордиться собой, им будет к чему

стремиться

дальше,–говорил

Л.

Баренбойм,

–познать

артистическое

самочувствие

полезно

всем,

это

пригодится

в

любой

работе».

Для

концертмейстера роль концертных выступлений не менее значима. Чем

чаще он музицирует на эстраде, тем меньше у него страх перед

аудиторией,

боязнь

ошибиться,

забыть

ноты.

Остановка

игры

концертмейстера равносильна провалу. Работа концертмейстера в ДМШ и

ДШИ заключает в себе творческую деятельность, которая проявляется в

работе с учащимися любых специальностей. Для педагога концертмейстер

–правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для

солиста

(певца

или

инструменталиста)

концертмейстер

–партнер,

помогающий созданию и воплощению единого художественного образа.

Полноценная

профессиональная

деятельность

концертмейстера

предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности:

большого объема внимания и памяти, высокой работоспособности,

мобильности реакции и находчивости в неожиданных ситуациях, выдержки

и воли, педагогического такта и чуткости, увлеченности и любви к своей

работе.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1)Александров А. «Школа игры на домре» –М.: «Музыка», 2010.

2) Е.И. Кубанцева «Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и

хором».

3)М. Смирнов «О работе концертмейстера».

4) О.Г. Дарвина « Исторический аспект формирования исполнительского

стиля концертмейстера».

5)Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента //

О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. –СПб.: Изд-во ЛОЛГК, 2012. –С.

31-48.

6)Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. –М.:

Музыка, 2011.

7)Михайлов

И.

Вопросы

восприятия

и

рационализации

фактуры

в

фортепианных аккомпанементах // О мастерстве ансамблиста. Сборник

научных трудов / Отв. Ред. Т. Воронина. –СПб.: Изд-во ЛОЛГК, 2010. –С. 59-73.

8)Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. –Изд. 2-е. –

М.: «Большая Российская Энциклопедия», 2011. –С. 270.

9)Нечепоренко П., Мельников В. «Школа игры на балалайке» –М.: «Музыка»,

2009.

10)Шендерович Е.М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах:

Советы аккомпаниатора. –М.: Музыка, 2010 –48с