1

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования Детская музыкальная школа №15

городского округа город Уфа Республики Башкортостан

Методическая разработка:

“Деятельность концертмейстера в детской музыкальной школе”

Составила: Максимова А.Д.

Уфа, 2021 год

2

Введение

Работа

концертмейстера

занимает

значительное

место

в

повседневной

профессиональной деятельности пианиста. Концертмейстер - это универсальный пианист,

который должен владеть обширным объемом знаний в области музыки, бегло читать с

листа, транспонировать, подбирать по слуху, редактировать музыкальные тексты, делать

переложения. Все эти качества концертмейстер приобретает с течением времени в

результате

обширной концертмейстерской практики. Одним из важнейших условий

эффективной

работы

концертмейстера становится

степень

сформированности

его

профессионально-коммуникативных качеств. Кроме этого пианист должен обладать рядом

таких свойств, как многоплоскостное внимание – ансамбль, исполнительские задачи,

звуковой баланс, художественный замысел.

Высокий профессионализм и безупречная музыкальная культура концертмейстера

должны сочетаться с эмоциональной чуткостью и безупречной выдержкой, творческой

изобретательностью и тщательным самоконтролем, трудолюбием и способностью к

концентрации внимания, высокой степени ответственности и развитой мобильности,

организаторской активности, требовательности к достижению художественного замысла.

Практическое значение данной работы заключается в том, что как работающие, так

и

начинающие концертмейстеры могут найти в ней

полезную

информацию

и

практические рекомендации для применения их в своей профессиональной деятельности.

3

Глава 1. Задачи концертмейстера в инструментальных классах музыкальной

школы

Концертмейстер дословно (нем.) - мастер концерта. Деятельность концертмейстера

начинается уже с самых первых уроков. Вся работа над музыкальным произведением от

фрагментарного прочтения до целостного охвата композиции проходит

при его

непосредственном участии. Конечно, учащийся, прежде всего, разбирает и выучивает

нотный текст. Но он твердо знает, что на уроке он будет выступать как настоящий артист в

сопровождении опытного пианиста. Между учеником и концертмейстером возникает

творческая

связь,

сотрудничество,

которое

будет

направлено

на

раскрытие

художественного

образа

каждого

музыкального

произведения.

В

деятельности

концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции.

Концертмейстер помогает ученику обогащать музыкальные представления, лучше понять,

усвоить

и

передать

содержание

произведения,

укрепляет

интонацию,

развивает

ритмическую дисциплину ученика и согласованность исполнения партий. Разнообразие

репертуара обязывает концертмейстера владеть различными приемами игры, богатством

нюансировки, развитым чувством ритма, стиля. Он должен знать специфические

особенности солирующего инструмента – законы звукоизвлечения, дыхания, техники.

Игра концертмейстера с взрослым музыкантом отличается от игры с начинающим.

Именно в этом возрасте учащемуся предлагается совместно с концертмейстером освоить

азы метро — ритма, ансамблевого слушания, синхронности исполнения, темпового

соответствия.

Необходимо

выработать

умение

приспособиться

к

личности

и

исполнительской манере ребенка: неритмично играющего — держать,

робкого —

воодушевлять, эмоционального — сопровождать. Важно также и умение быстро

ориентироваться в тексте, видеть весь текст, помогать в случае допущенной: ошибки,

уметь поддержать ученика в концертном выступлении, предугадывать его намерения.

В работе концертмейстера крайне важно чувство меры, слуховой контроль и

дирижерское начало, умение переживать и сопереживать. Существует несколько этапов

подготовки учащегося к выступлению. Огромный период проходит в классе. Это работа

над

произведением:

разбор,

многократные

повторения

фрагментов,

работа

над

метроритмом, ансамблем, сыгрывание, работа над формой произведения. Преподаватель

по специальности совместно с концертмейстером подсказывают ученику верные образы,

настроения музыки. Еще одним этапом является выучивание произведения. Здесь

необходимы детализация, игра с преувеличением, установление логических связей.

Концертмейстер шаг за шагом проделывает с учащимся эту трудную, но, безусловно,

интересную работу. Если все сделано правильно, то исполнение на эстраде станет

4

приятным и уверенным, как для ученика, так и для концертмейстера. Особую роль в

подготовке к концертным выступлениям играют репетиции в зале.

Мастерство

концертмейстера

заключается

в

нахождении

нужного

звукового

баланса,

соответствующего акустике помещения. Концертмейстер также помогает воспитаннику

приобретать артистические навыки общения с публикой. На эстраде волнуются все, но

каждый по - своему. Здесь необходимо учитывать различные типы темперамента юных

артистов и быть готовым к любым неожиданностям. Поэтому концертмейстер должен

наблюдать за повторяющимися и устойчивыми проявлениями психики ребенка на сцене.

Глава 2. Роль концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов

Наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано специфики

звучности струнно-смычковых инструментов. Нужно пытаться, по возможности, смягчить

атаку звука, прикосновение к клавиатуре должно осуществляться без жесткой фиксации

кисти и пальцев, а скорее способом «поглаживания» клавиш, добиваться мягкости при

исполнении гармонических и мелодических оборотов. Надо заметить,

что не всегда

найденный прием становится универсальным. Здесь необходимо учитывать характер

произведения, историческую эпоху,

в

которую оно было создано. Например, в

произведениях

старинных

мастеров

нужно

осторожно

пользоваться

педалью,

ее

применение должно быть строго ограничено. В пьесах романтического периода наоборот,

педаль будет фактурно-необходимой, обогащающей звучание солирующего инструмента.

Репертуар юных скрипачей и виолончелистов состоит не только из пьес, этюдов, но и

концертов. Именно при исполнении произведений крупной формы нужно стремиться

«оркестровать рояль», то есть пианист - концертмейстер будет выступать в роли оркестра.

Знание

тембров инструментов

симфонического оркестра и

умение передать их

многокрасочную

палитру

на

рояле

—

задача

не

из

легких.

От

воображения

концертмейстера зависит, сможет ли он ясно представить легкое стаккато флейты, мягкое

обволакивающее

звучание

валторн,

гнусавость

английского

рожка,

яркость

и

праздничность труб, ворчание контрабасов, раскаты литавр. Если концертмейстер сможет

передать звуки оркестра, то исполнение заиграет яркими красками, если нет - то

произведение получится плоским, одномерным. Характер оркестровых вступлений

(интродукций), проигрышей, заключений тоже целиком и полностью зависит

от

концертмейстера. Мастерство концертмейстера проявляется в точном определении темпа,

в котором будет исполнять произведение ученик, характера и общего тонуса. Здесь особое

значение имеет партия левой руки, которая придает звучности глубину и объемность.

5

Особенно это касается подходов к кульминациям, кульминационных tutti. В зависимости

от

подготовленности

учащегося

к

каждому

уроку,

его

способностей

задачи

концертмейстера могут быть различными.

Несколько слов о штрихах. Самуил Евгеньевич Фейнберг писал: «...Штрихи

смычковых инструментов можно назвать «видимым дыханием» музыки. Не отрывая глаз

от правой руки скрипача, можно следить за движением самой музыки, за напряжением,

спадом и сменой звучащих образов». То есть под штрихами скрипачи понимают не только

ведение смычка вверх или вниз, но и широкий круг самых разнообразных приемов

звукоизвлечения. Скрипичное легато артикуляционно однозначно и реализуется всегда

одним игровым приемом, в то время как нон легато представлено большим количеством

артикуляционных градаций и, соответственно, штриховых вариантов. Особое искусство

концертмейстера состоит в выборе штриха, соответствующего или приближенного к

штриху исполнителя.

Глава 3. О работе концертмейстера в классе духовых инструментов

В основе обучения молодых исполнителей -

духовиков лежит воспитание

музыканта в глубоком и всестороннем понимании этого слова. Обучающиеся и

преподаватели духового отделения принимают активное участие в многочисленных

концертных мероприятиях. Наверное, и по этой причине концертмейстер постоянно

находится

в

состоянии

концертной

готовности.

Пианист

в

ансамбле

дубовых

инструментов - равноправный участник всего музыкального действия. Репертуар,

изучаемый учащимися духового отделения, отличается по содержанию. Основной объем

занимают произведения эстрадного и джазового направления. А эта музыка сложнейших

ритмических сочетаний. Именно в классе духовых инструментов необходимы такие

навыки

творческого

музицирования

как

транспонирование

и

подбор

по

слуху.

Концертмейстер также должен владеть отличной фортепианной техникой, набором

специфических фортепианных приемов, так как фортепианные соло в композициях

достаточно виртуозны. Основное качество, которое выработано со временем - это умение

«держать» темп и метроритм. Жить живым ритмом произведения исключительно важно,

так

как

ритм

в

джазовой

музыке

является

мощным

средством

музыкальной

выразительности. Из технических приемов звукоизвлечения предпочтительна пальцевая

атака, максимальная весовая игра от плеча. Часто тембральная окраска в своем

воплощении на рояле зависит от регистра. При работе в классе духовых инструментов

нужно учитывать и моменты взятия дыхания, и жесты дирижера, то есть постоянно

6

воспитывать коллективное музыкальное мышление. От концертмейстера требуется

свободное ориентирование в ансамбле, оркестре, быстрое схватывание и запоминание

всего произведения в целом и в деталях. Цифры, способы записи сокращений,

повторений, вступления инструментов, отсчет пауз — все это необходимый набор знаний

и умений для успешной деятельности концертмейстера. И, в конечном счете, нужно

всегда понимать функции своей партии в ансамбле, уметь играть ярко, но не

противоречить другим исполнитялям, быть и ведомым, и ведущим, держать баланс

звучания и по вертикали, и по горизонтали.

Глава 4. Об особенностях работы концертмейстера с вокальными и

хоровыми коллективами

Работу концертмейстера с вокальным или хоровым коллективом отличает ряд

специфических черт. В распоряжении ансамбля мелодия и поэтический текст, в ведении

концертмейстера - гармонический план. В поле зрения пианиста находится нотная строка

с записью вокальной мелодии, поэтического текста и фортепианная партия. При работе с

вокалистами важно умение координировать мелодию со всей остальной фактурой.

Поэтому перед началом работы с коллективом необходимо детально проработать

музыкальный текст,

справиться с техническими трудностями, научиться играть без

зрительного контакта с клавиатурой, то есть добиться автоматизма. Однако нередки

случаи, когда приходится играть с листа неизвестные произведения и транспонировать их.

Очень, важно донести до слушателя смысл поэтического текста произведения. «По'-

видимому,

ни

один

инструментальный

аккомпанемент

не

играет

столь

важной

драматургической роли, как аккомпанемент вокальных произведений...» - пишет

Е.М.Шендерович в книге «В концертмейстерском классе», которая до сих пор является

лучшей книгой каждого концертмейстера. Аккомпанемент в вокальных произведениях

очень выразителен, это равноправная партия, которая усиливает глубину содержания, так

называемый поэтический образ. В вокальном ансамбле, как правило, отсутствует

дирижер, роль которого частично выпадает играть аккомпаниатору.

Здесь уместно

упомянуть об образном соответствии фортепианных вступлений и заключений духу

исполняемых произведений, о выборе темпа и его отклонениях в процессе развертывания

произведения, о цезурах, соответствующих технике дыхания вокалистов. Особое значение

для совместных репетиций имеет психологический климат. В создании настроения для

творческого общения концертмейстер принимает активное участие. Увлеченность своей

профессией, любовь к музыке, доброжелательная манера разговора, совместное

7

обсуждение с коллективом ошибок, недочетов, а также умение наладить контакт с

партнерами помогают достигать эффективных результатов. Чувствовать певца как себя,

обладать способностью к перевоплощению - одна из задач концертмейстера вокалистов.

В многогранной и разнообразной деятельности концертмейстера работа с хоровым

коллективом представляется, пожалуй, особенно сложной. Концертмейстер играет под

управлением дирижера, подражает звучанию хора, слышит многоголосие и читает

партитуры. От концертмейстера требуются следующие качества:

-

умение играть «под руку» дирижера, то есть способность понимать жесты и

намерения;

- работа над качеством звука;

-развитость интуиции, угадывание начала и конца звука;

В редких случаях брать инициативу в свои руки («держать хор»). Способность

понимать дирижерские жесты и намерения приобретается с Изучением основных приемов

дирижирования, с двух-, трех-, четырехдольными сетками, с понятиями «ауфтакта»,

«точки», «снятия звука»,

а также концертмейстер должен знать, какими жестами

изображаются штрихи и оттенки. Следующая проблема, с

которой сталкивается

концертмейстер хора - это проблема звука.

Она должна иметь вокальную природу.

Деятельность концертмейстера в хоровом коллективе включает в себя не только само

исполнение аккомпанемента, но и разучивание с певцом или хором партий, сольных

номеров, участие в подборе репертуара. Часто концертмейстеру приходится сталкиваться

с отсутствием фортепиано в учреждениях, производственных цехах и т.д. Владение игрой

на клавишном синтезаторе спасает ситуацию. При игре на синтезаторе концертмейстер

становится еще и аранжировщиком, экспериментирует с тембрами, стилями. В отдельных

случаях даже приходится менять технику звукоизвлечения, упрощать фактуру, так как

диапазон инструментов составляет меньшее число октав. В современных условиях

концертмейстер должен уметь записать фонограммы аккомпанементов. Это касается

выступлений на открытом воздухе или при больших аудиториях. Запись фонограммы -

процесс сложный. В этом процессе, помимо хора, ансамбля или вокалистов участвует еще

и звукорежиссер. Используя достижения технического прогресса, у концертмейстера

появляются большие возможности для экспериментирования со средствами музыкальной

выразительности.

8

Глава 5. Специфика работы концертмейстера в классе домры

В работе с солистом-инструменталистом концертмейстер решает, как общие, так и

специфические

профессиональные

задачи,

связанные

с

особенностями

данного

инструмента.

От специфики солирующего инструмента и репертуара зависит конкретное

решение ансамблевых и пианистических задач, направленное на воплощение основных

ансамблевых параметров: единства художественных намерений партнеров, синхронности

звучания,

динамического

баланса,

одинаковости

штрихов,

тембрового

слияния

инструментов. Методические рекомендации Н. Н. Темновой «Задачи концертмейстера в

работе над произведениями для домры» содержат анализ задач концертмейстера в классе

домры, исходя из специфики домры как сольного инструмента и особенностей домрового

репертуара.

Основные приемы игры на домре — удар и тремоло (быстрое чередование ударов),

которые непрерывно дополняются за счет применения приемов, заимствованных из

практики игры на других инструментах (струнных смычковых, балалайки): пиццикато

левой и правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой,

пиццикато вибрато и тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование

различных приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на

тремоло — льющийся и певучий.

Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот,

дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Некоторую трудность

представляет собой игра в верхних ладах из-за меньшего размера и сложности попадания.

Струна ми, особенно в прижатом состоянии,

звучит

довольно глухо.

В целом

динамическая шкала может быть достаточно разнообразной:

От нежнейшего пианиссимо на пиццикато в левой и флажолетах до весьма

мощного фортиссимо на аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными

возможностями,

что с успехом

применяется композиторами в сочинениях для этого

инструмента.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер должен

стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в

параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть non

troppo legato, слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее

нажатия. Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением позволяет

концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблему

9

синхронности в виртуозных фрагментах. Здесь необходимо отметить, что работа со

струнными щипковыми инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых

пианистических

приемов,

которые

порой

противоречат

звуковым

требованиям,

предъявляемым

в

сольном

исполнительстве,

с

целью

достижения

тембровой

и

артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры.

Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков и

аккордов.

С точки зрения синхронности особого внимания требует такой прием как

флажолеты: для их взятия домристу необходимо чуть больше времени, чем для обычно

удара, и в игре с неопытными исполнителями концертмейстер должен быть бдительным,

чтобы момент появления звука у фортепиано и домры точно совпадал.

Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, должен быть бас,

а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа «бас-аккорд»,

«гармоническая

фигурация»,

«мелодическая

фигурация»

должно

быть

легким

и

прозрачным, за исключением тематических произведений с обозначенной яркой

динамикой.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенным характер

звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), лёгкое, воздушное звучание

флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание

пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на

тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано.

Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной: в исполнении аккомпанемента

типа

«бас-аккорд»

в

быстрых

эпизодах

от

ее

применения

лучше

отказаться.

Традиционную педаль можно использовать в фортепианных соло, а также в кантиленных

произведениях или фрагментах,

когда фортепиано плавностью и мягкостью должно

компенсировать возможный недостаток певучести домры на тремоло у учащихся.

Проблема педализации в игре со струнными щипковыми инструментами является очень

важной, но в ее решении не всегда можно надеяться на помощь педагога данного класса.

Начинающему пианисту лучше обращаться за помощью к более опытным коллегам,

которые могли бы послушать репетицию или концертное выступление. Следует

поинтересоваться не только общим впечатлением от игры, но и отдельными параметрами

исполнения, в частности педализацией. Кроме того,

желательно как можно чаще

записывать совместную игру с солистом на видео- или аудиоаппаратуру

и внимательно

прослушивать записи. Этот способ помогает концертмейстеру не только в решении

вопроса о педализации, но и в целом для улучшения качества ансамбля.

10

Заключение

Как известно, концертмейстер должен слышать произведение объемно - и по

вертикали, и по горизонтали. Вот почему так часто выступает принцип самоограничения,

когда приходится отступить на второй план ради выявления главного, основного, во имя

целого. А для этого требуется опыт,

мастерство знание, стиля композитора, ясное

понимание формы исполняемого произведения. Тщательное прочтение нотного и

словесного текстов, безукоризненное следование динамическим оттенкам и темпам,

внимание к точному выполнению ритма, логической акцентировке, интонационной

чистоте - таковы основные задачи концертмейстера. Выполнение их дает возможность

совместно с солистами участвовать в воплощении творческого замысла композитора,

передать слушателям образ произведения правдиво, одухотворенно, выразительно и ярко.

Концертмейстеру

приходится

приспосабливаться

к

творческой

манере

многих

преподавателей, в классах которых он работает. Многообразие требований повышает его

профессиональную компетентность. Концертмейстер должен быть готов ко всему:

всевозможным импровизациям, подсказке забытого слова, подыгрыванию мелодии (если

солист не держит тональность), проведению урока с учеником без преподавателя по

специальности. Область концертмейстерской практики для многих пианистов является

творческой

потребностью,

влияет

самым

благотворным

образом

на

дальнейшее

совершенствование художественной индивидуальности. Талант режиссера живет в его

фильмах,

художника

-

в

картинах,

поэта

-

в

стихах.

Исполнительский

труд

концертмейстера часто преходящ,

сиюминутен,

неуловим.

В этом его сложность и

благородство.