Коркина Эльмира Фирусовна,

преподаватель вокала

Детская Музыкальная Школа №2 г.Нижнекамск РТ

«То, что неясно учителю,

никогда

не будет ясно

ученику»

К.

Мазурин

ИСКУССТВО ПЕНИЯ — ИСКУССТВО ДЫХАНИЯ

Каждый школьник знает, что дыхание — это совокупность процессов, которые

обеспечивают поступление в организм кислорода и выделение из него углекислого газа.

Это необходимо для поддержания постоянства внутренней среды (гомеостаза), что

обеспечивает нормальное функционирование и развитие всех систем человеческого

организма. В случае отклонения от нормы количества газов в крови происходит

соответствующее саморегулирование интенсивности, глубины и частоты вдоха и выдоха.

Это приводит к выравниванию указанного отклонения. Ответственными за проведение

процессов вдоха и выдоха являются нейроны соответствующих типов, из которых одни

возбуждаются при вдохе, другие — при выдохе. Сам процесс дыхания, как известно,

осуществляется в результате двойной регуляции по типу обратной связи. Напоминая вам

все это, мы не собираемся вас знакомить с певческой физиологией. Просто мы хотим

обратить ваше внимание, на то, что этот сложный саморегулирующийся процесс

невозможно ни опустить, ни поднять, ни опереть на что-либо, ни набрать. Его можно лишь

ускорить, замедлить, остановить. Если вам удалось набрать дыхание или его опереть,

сообщите нам, как это у вас получилось, поделитесь опытом.

При нормальном дыхании выдох является пассивным процессом, тогда как во время

певческой фонации выдох представляет собой активный процесс, обеспечивающий

певческий звук энергией.

Проблема певческого дыхания не занимала заметного места в методической литературе

вплоть до середины XIX века, а точнее, — до появления трудов Мандля. Берар, к примеру,

писал в 1755 году: «Сила или слабость выдыхания суть главные пружины, дающие начало

сильным или слабым звукам» (28, с.200).

Другие высказывания, касающиеся этого вопроса, свидетельствуют о том, что вокальная

педагогика того времени не рассматривала певческое дыхание как движущую силу

формирования навыков. Однако с середины XIX века и до наших дней «дыхание»

выполняло роль спасательного круга. Разрабатывались и продолжают разрабатываться

методы постановки правильного дыхания. Пишутся диссертации, исследуются «верные»

дыхательные методики. «Чтобы убедиться в том, что процесс дыхания и расход воздуха во

время звукообразования произведены правильно, — учит нас Ламперти, — советую

ученику поставить перед ртом зажженную свечу. Если пламя остается неподвижным во

время издавания звука вследствие постепенного освобождения воздуха, дыхание будет

совершенно правильным» (38, с.114).

Обратим ваше внимание на то, что пламя свечи останется неподвижным и в случае

неиздавания вами звука. Это поможет вам совершенно освободиться от неправильного

дыхания.

«История вокального искусства свидетельствует о существовании в эпоху расцвета

бельканто чрезвычайно высокой техники пения, и это обязывает нас тщательно изучать

методы и приемы вокального мастерства более отдаленных времен и особенно основу

пения — приемы дыхания», — пишет И. Назаренко (38, с.515).

Но поскольку в эпоху расцвета бельканто никто не занимался проблемой дыхания и даже

не предполагал, что его певческое мастерство как-то зависело от техники вдоха и выдоха,

современным теоретикам постановки голоса были необходимы аргументы для

доказательства недоказуемого, для рождения новой легенды и новых секретов бельканто.

Немецкий теоретик и педагог Зибер, ученик Микша, писал: «Во всех наших произведениях

мы называем достойной задачей современности методическую и научную разработку

несравненных учений и традиций старых итальянцев, которые дали изумленным

современникам сотни таких отличнейших певцов и певиц, каких вы теперь напрасно стали

бы искать с фонарем Диогена. Кто бы мог осмелиться утверждать, что всем этим

прославленным учителям пения, а также образованным им великим артистам была

незнакома единственно правильная метода глубокого дыхания?!» (38, с.517).

Отвечая на собственный вопрос, Зибер раскрывает секрет глубокого дыхания, а с ним и

секреты бельканто, указывая на «единственно правильный брюшной тип дыхания»,

который ему и другим ученикам без исключения сумел привить их учитель Микш. Эти

высказывания Зибера относятся к 1882 году.

Как известно, Манштейн также был в своё время учеником Микша и, если верить Зиберу,

учитель должен был ему передать брюшной тип дыхания.

Касаясь этой проблемы, М. Львов пишет: «Хочется остановиться на вокально-методических

трудах Италии XVII—XVIII веков, на которых многие историки строят свои представления о

якобы универсальном характере старой итальянской школы. Это — «Новая музыка»

Каччини, книга Този «Opinioni», «Практические мысли и размышления о колоратурном

пении» Манчини и книга Манштейна «Великая Болонская школа Бернакки»… То, что

предлагает Манштейн, рассматривается нами как грудной тип дыхания, которым ни один

певец с середины XIX века уже не пользуется, его сменило так называемое косто-

абдоминальное дыхание, физические показатели которого сводятся к едва заметному

приподнятию груди, нижних ребер и вздутью живота» (27, с.33).

Для справки сообщим, что книга Манштейна была опубликована в 1835 году и,

естественно, никакого отношения к «старым итальянцам» не имеет. Такое вольное

использование первоисточников для сомнительных аргументов делает вокальную

педагогику посмешищем, ставя её теоретиков, мягко говоря, в двусмысленное положение.

В. Багадуров, например, считает, что «эти сочинения (т. е. перечисленные Львовым — А. К.)

являются единственными источниками, проливающими свет на вокальную методологию.

XVII и XVIII вв., единственными потому, что сами великие певцы и педагоги того времени

не считали нужным, может быть вследствие дороговизны печати или желания в тайне

сохранить свой метод преподавания, предавать гласности свои познания по вокальной

педагогике. Таким образом, преподавание велось с голоса, и искусство умирало вместе с

его носителем, не оставляя следов для потомства» (5, с.15).

Эту мысль подхватывает И. Назаренко (38, с.59): «Эта и последующие его (т. е. Манштейна,

— А. К.) книги излагают метод и практику болонской школы. Как известно,

непосредственно от основателей этой школы (Пистокки и Бернакки) печатных трудов не

осталось, поэтому книги Манштейна имеют известную историческую ценность».

Жаль, что публикации некоторых отечественных и зарубежных теоретиков не

сдерживаются «дороговизной печати». Это дало бы им возможность сохранить в тайне всё

то, что имеет и не имеет отношения к бельканто, и что не имеет цены в той же мере, в

какой и научности.

В чём же ценность советов «Великой Болонской школы Бернакки»? Манштейн открывает

нам её секреты. Оказывается, «чем легче ударять дыхание при открытом рте в твёрдое

небо вблизи верхних зубов и поддерживать его в этом положении, так чтобы оно

(дыхание) как бы упиралось на выдох, тем звучнее и полнее при таких ежедневных

упражнениях будет звук нашего голоса» (5, с.144).

Когда вы будете упражняться по этой системе, следите за тем, чтобы удары дыханием не

производить в твердое небо вблизи нижних зубов, иначе дыхание может упереться на

вдох. Далее следуйте совету Манштейна: «Для того чтобы научиться направлять таким

образом дыхание, рекомендуется следующий практический прием. Пока дыхание ещё не

приобрело необходимой тонкости, нужно дышать без пения на оконное стекло. Пятно от

такого дыхания будет величиной с обыкновенную тарелку, но мало-помалу оно сделается

маленьким, как ладонь, и, если стараться при этом спеть тон, то он будет сначала слабым,

но затем станет все более усиливаться» (5, с.144). Блестящая дидактика, не правда ли?

Однако, вернемся к «старой итальянской школе». «Каччини, по-видимому, имеет в виду

рекомендовать такое дыхание, — считает В. Багадуров, — которое не переполняет легких

и дает возможность свободно его забирать и использовать. Эти соображения говорят, в

свою очередь, скорее в пользу грудного дыхания» (5, с.74).

«Порпора, знаменитый учитель пения, — делится с нами своими тайнами известная в

прошлом певица, а затем и педагог М. Дейша-Сионицкая, — живший в конце XVII и в

начале XVIII века, учил своих учеников диафрагматическому дыханию»(13, с.6). Известно,

что Порпора кроме «листика» не оставил ничего из теоретических исследований. Поэтому

сведения М. Дейши-Сионицкой представляют историческую ценность.

Хотелось бы всё же выяснить, каким типам дыхания мастера бельканто XVII—XVIII вв.

обучали своих учеников?

Остановимся на сведениях, приводимых В. Багадуровым (5, с.151). Оказывается, в эпоху

расцвета бельканто применялось дыхание, при котором живот не должен был вздуваться.

И всё же по невыясненным для истории и физиологии причинам певцы, начиная со второй

половины XIX века, отказались от грудного типа дыхания. «…Основной причиной перехода

к грудодиафрагматическому типу дыхания явился иной характер голоса, которым стали

пользоваться после реформы Ж. Дюпре», — уверяет нас Л. Б. Дмитриев (14, с.354), считая

при этом, что «грудной тип дыхания не является порочным. На нем можно выработать и

большую длительность звучания голоса и большое вокально-техническое мастерство» (14,

с.356). Если это действительно так, зачем же певцам необходимо было отказываться от

этого типа дыхания? Ещё один секрет бельканто!

Однако, будем беспристрастны в своих поисках и потому обратимся к первоисточникам.

Царлино. 1558.

«Естественными производителями звука, созданными природой, служат: горло, язык,

небо, зубы, и, наконец, легкие.

…Путем отражения получается эхо(…) нам нужны два природных инструмента: легкия и

горло. Легкия подобно меху набирают воздух и дуют через гортань, где воздух сотрясается.

Необходимо, чтобы воздух, выпущенный из легких, сотрясался в горловой трубке(…),

специально созданной для этого сотрясения. Но несмотря на то, что посредством легких и

горла рождаются звуки, это ещё не есть голос, ибо подобно кашлю могут воспроизводиться

и другие шумы…» (28, с.14).

Каччини. 1601.

«Эффекты этого стиля, вследствие своей необычайной тонкости, так многочисленны и

разнообразны, что красота органа является достоинством менее необходимым, нежели

свободное и легкое дыхание, готовое служить певцу во всех обстоятельствах. Когда певцу

приходится петь одному под аккомпанемент струнного инструмента, не приноравливаясь к

голосам других, он сделает хорошо, если выберет тон, в котором может петь полным и

натуральным голосом, не прибегая к искусственным звукам. Последние, или по крайней

мере самые высокие из них, требуют для своего смягчения некоторой затраты дыхания, и

потому, при надобности воспроизвести филированные звуки эскламации и нюансов,

следует стараться избегать возможности очутиться при последнем выдыхании в моменты,

где в нем может встретиться наибольшая надобность. К тому же искусственные звуки не

могут дать благородство стилю, достоинство неотъемлемое у голоса здорового,

свободного на всем своем протяжении, которым бы певец мог пользоваться по своему

желанию, сохраняя дыхание для выразительных эффектов, свойственных хорошей манере

певца» (28, с.64).

Коферати. 1628.

«Mi, противоположно с Do и Re, придаётся характер холерический, презрительный, злой, с

большим количеством воздуха, причем воздух проходит больше через нос, чем через рот,

иначе никогда не может стать совершенным.

Fa исполняется дыханием бодрым, но не быстрым, рот должен быть открыт и звук должен

резонировать вне рта» (28, с.32).

Гербст. 1642.

«…Второе, чтобы он (певец — А. К.) мог выдерживать ровное, долгое дыхание, не часто

набирая воздух…» (28, с.34).

Милиус. 1686.

«Мальчик или певец должен иметь от природы красивый, приятный, живой голос,

удобный для трелей, и гладкую круглую шею.

Во-вторых, он должен уметь долго выдерживать дыхание, не набирая нового воздуха» (28,

с.47).

Този. 1723.

«Пусть же, в особенности, он (учитель — А. К.) ему запрещает брать дыхание среди слова,

ибо слово, разрезанное воздухом, противно самой природе, которой следует постоянно

подражать, если не желаешь себя обречь насмешкам слушателей. Это правило может быть

менее тщательно соблюдаемо в движениях прерванных или пассажах большей

длительности, если их нельзя исполнить одним дыханием. В древние времена это правило

было необходимо только для начинающих, но в наши дни это злоупотребление в

современных школах сильно увеличилось и стало обыкновенным среди тех, которые

имеют претензию на талант.

Учителю легко исправить сказанный недостаток ученика заставив правильно направлять

дыхание и направлять его немного более, нежели это необходимо, но никогда не так,

чтобы, набирая дыхание, грудь утомлялась» (28, с.137).

Ж. Берар. 1755.

«Чтобы хорошо набирать дыхание, надо поднимать и расширять грудь таким образом,

чтобы живот вздувался. Этим путем внутренности будут наполнены воздухом с большей

или меньшей силой, в большем или меньшем объеме, смотря по характеру пения» (28,

с.199).

И. К. Назаренко считает, что «это первое в вокальном руководстве указание на

необходимость применения грудобрюшного дыхания, в отличие от практиковавшегося

грудного дыхания, при котором живот несколько втягивается.

Указания Берара были узаконены лишь спустя сто лет — после появления работ Мандля,

Гарсиа, Ламперти и ряда других авторов» (38, с.55).

Как мы видим, подготовку реформы Дюпре начал ещё Ж. Берар, который, к сожалению, не

указал, какие именно внутренности следует заполнять воздухом, оставив, таким образом,

еше один секрет бельканто.

Гиллер. 1774.

«В предисловии было уже сказано, что тот не должен заниматься пением, кто не может

взять двух тонов одним дыханием и у кого причина этого недостатка кроется в больной

груди… Певец должен приучаться набирать воздух незаметно.

Вместе с тем певец не должен оставлять грудь совсем без воздуха… Надо набирать

дыхание часто, так часто, как это возможно. Не следует по крайней мере пропускать ни

одного удобного к тому случая для того, чтобы не прерывать пения там, где оно должно

быть связано.

Для того чтобы уяснить себе способ остановок в тех местах, где нет никаких пауз, надо

заметить, что удобная для этого нота берется только в половину своего достоинства, а

другая половина превращается в паузу, которая служит для того, чтобы набирать дыхание»

(28, с.223).

Шортлих. 1832.

«Если вначале едва хватает дыхания для двух целых нот в темпе Moderate, то

упражнением достигается то, что одним дыханием можно выдерживать 6—8 нот. Позже с

этим связывается ещё другое очень полезное упражнение: звук, в течение его

продолжительности, низводить от наибольшей силы к легчайшему дыханию и, наоборот,

то и другое соединять в одном тоне.

При этом дыхание не должно быть выталкиваемо, так как тогда, в особенности, первые

тоны, по истощении дыхания, часто бывают слишком сильны на не надлежащем месте, а

вместе с тем резки и грубы. Дыхание должно вытекать равномерно» (28, с.371).

Ган. 1836.

«Следует избегать всего того, что может затруднить дыхание, как, например, положение

туловища, опускания вниз головы, следствием которого воздушная трубка и горло

сдавливаются и легкое воспроизведение звука затрудняется; надо избегать также

откидывания головы назад, влекущего за собой неестественное растяжение частей.

Особенно следует иметь в виду рот: открывать его надо так, чтобы вытекающий,

звукопроизводящий воздух не встречал препятствий, что бывает также при неправильном

положении или движении языка. При выдерживании звука язык должен быть плоским и

спокойным и мягко прилегать впереди к зубам! Дыхание надо набирать спокойно, без

видимого или слышимого напряжения. Вообще все части, содействующие

воспроизведению звука, должны исполнять своё дело естественным, непринужденным

образом. Расширение или сужение голосовой щели во время выпускания воздуха делает

звук ниже или выше» (28, с.383).

Нерлих. 1841.

«Вдыхание воздуха должно быть больше всасыванием его, чем хватанием, а выдыхание —

больше постепенным выпусканием чем выталкиванием воздуха.

Эстетическое дыхание также имеет два подразделения — спокойное и оживленное» (28,

с.394).

Рассмотрев первоисточники, касающиеся вопроса «певческого дыхания», мы не смогли

обнаружить подтверждений в пользу того, что до середины XIX века «дыхание»

рассматривалось как первопричина правильного пения, и о каких-либо типах его речь не

шла. Вместе с тем, уважаемые маэстро прошлого всё же рекомендовали «набирать

дыхание» (Този, Берар), «затрачивать дыхание» (Каччини), не подозревая, что процессом

(как воздухом) манипулировать нельзя. Неудивительно, что и современные профессора

вокала продолжают традиции неуважительного отношения к языку, употребляя

бессмысленные словосочетания, обедняя тем самым возможности речевой

коммуникации. Так, например, М. Агикян сообщает нам: «По мнению профессора Н.

Шпиллер, причина тремоляции заключается в недостаточно глубоком вдохе, слабой опоре

дыхания… Шпиллер глубоко убеждена в том, что студент должен уметь управлять своим

дыханием, подавая его ровно, без толчков и нажима» (45, с.96).

Следует сказать определенно, что объективных критериев каких-либо типов дыхания не

существует (хотя «научных» работ на эту тему предостаточно). Несмотря на это, доктор

наук Л. Б. Дмитриев всё же находит какие-то отличительные признаки, позволяющие

только ему одному классифицировать певческое дыхание на: ключичное, нижнее грудное,

нижнерёберно-диафрагматическое (косто-абдоминальное) и брюшное. При этом, Л. Б.

Дмитриев уверен, что «принципиально возможно достижение хорошего

профессионального звучания при любом из названных типов дыхания» (14, с.375). Если это

так, то обучение не должно «привязывать» ученика к какому-то типу дыхания. Однако Л. Б.

Дмитриев всё же настаивает на том, что «наиболее целесообразно для пения

нижнерёберно-диафрагматическое дыхание, но можно успешно петь и при других типах

вдоха» (14, с.383). Другими словами, вдыхай как хочешь, только пой на косто-

абдоминальном дыхании, добиваясь профессионального звучания при любом его типе.

Такую дидактику трудно совместить с логикой. Если же учесть, что последние достижения

науки позволяют «с полной очевидностью утверждать, что не столь важным является тип

вдоха, сколько организация выдоха» (14, с.379), то можно с такой же уверенностью

утверждать, что в пении не так важен момент вздутья живота при вдохе, как собственно

пение, каким и является фонационный выдох.

Не является праздным и вопрос о «беззвуковых упражнениях в дыхании». На этот счет Л. Б.

Дмитриев пишет: «Можно утверждать, что никакие системы беззвучных упражнений в

дыхании не могут привести к развитию певческого дыхания» (14, с.381), но вместе с тем

«беззвуковые дыхательные упражнения — хорошее вспомогательное средство для

упражнения дыхательных мышц» (там же, с.382).

Но ведь мы только то и делаем, что дышим, тренируя дыхательные мышцы. Однако это не

имеет никакого отношения к вокальной педагогике.

Многим вокалистам известен травмирующий характер постановочного обучения. Так Ф.

Заседателев нам сообщает: «Наилучшим типом дыхания является комбинированное косто-

абдоминальное. Того же мнения держится Костекс, который особенно порицает

ключичное дыхание, вспоминая старый анекдот о том, будто Рубини сломал себе ребро,

грубо прибегнув при неудавшемся ему b (речитатив из оперы «Талисман») к этому типу

дыхания. Что там случилось с Рубини — неизвестно, достоверно лишь то, что Рубини после

этого инцидента долго не выступал, а посвятил себя всецело изучению дыхания

(Надолечный)» (16, с.17).

Этот случай ещё раз подтверждает, что вначале следует всецело посвятить себя теории, а

затем практиковаться, иначе можно остаться без ребер.

В 1866 году была издана новая метода Парижской консерватории, поскольку старая

метода 1803 года оставила «на поле брани» множество жертв. В числе разработчиков

новой методы был Мандль, предложивший использовать диафрагматическое дыхание.

Это событие было описано в литературе (16, с.15): «В преподавании пения произошла

настоящая революция, большинство профессоров начало сжигать то, чему оно только что

поклонялось; только и было речи, что «диафрагматическое», «абдоминальное»,

«брюшное». Классы некоторых педагогов стали походить, по словам Бертрано (автор

книги, вышедшей в Париже в 1871 году о певческой реформе в Консерватории), на

инквизицию. Чтобы сделать неподвижной грудь, ученики должны были петь, лежа на

матрацах с какой-либо тяжестью на груди, а за неимением последней педагог просто сам

садился на грудь ученика. Придумывались инструменты для стягивания груди: кольца,

повязки, корсеты и проч.».

К методе Парижской консерватории имеет отношение и Полина Виардо, известная певица

и педагог, сестра знаменитого и знакомого уже нам Гарсиа-сына. Ей принадлежат

«Упражнения для женского голоса», которые были приняты Парижской консерваторией

как руководство к действию. Позже мы остановимся на принципе их построения и

значении для вокального искусства. Отметим здесь, что П. Виардо видела главную

педагогическую задачу в том, чтобы «приучиться дышать носом» (38, с.517).

Имейте в виду, приучиться к этому нетрудно. Значительно труднее потом от этого отвыкать.

Целесообразность такого педагогического приема объясняют гигиеническими

соображениями. В таком случае вам вообще не следует открывать рот.

И вообще, правильно ли мы дышим?

Не сомневайтесь, вы это делаете совершенно правильно. Те биологические виды, у

которых не сформировались надежные и простые системы саморегуляции, уже давно

отсеялись. Нетрудно заметить, что с нами этого ещё не случилось. Чтобы скрыть свою

некомпетентность, ваш маэстро может убеждать вас в том, что вы неверно дышите. Если

он не будет говорить о секретах «постановки дыхания», ему просто не о чем будет

говорить.

Материалы использованы из Книги А. М. Кравченко «Секреты бельканто» .