Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

школа искусств Центрального района

городского округа Тольятти

Методическая разработка

Романтизм в творчестве Р.Шумана на примере

вокального цикла "Любовь поэта"

Составитель:

Преподаватель академического пения

Горшкова Екатерина Геннадьевна

1

Содержание

1.

Введение………………………………………………………………...

3

2.

Особенности цикла «Любовь поэта»………………………………..

4

3.

Методические рекомендации в работе над песнями…....................

5

4.

Заключение……………………………………………….......................

11

5.

Список используемой литературы…………………………………….

14

2

1.

Введение

Среди блестящей плеяды композиторов-романтиков, середины XIX

века, одно из первых мест принадлежит гениальному немецкому

композитору Роберту Шуману (1810-1856).

Лучшие, наиболее типичные произведения Шумана глубоко лиричны.

Душевное богатство, высокая человечность, сила страсти, выраженные в

музыке Шумана, были антитезой убожеству окружающей мещанской среды.

В центре внимания романтиков был внутренний мир человека.

Художники-романтики стремились с новой полнотой познать сокровища

человеческого сердца, заглянув в его самые потаённые глубины.

Романтическая школа имела ещё одну сильную сторону-внимание к жизни

«во вне»: к народному быту, природе, к типичным чертам человеческих

характеров. Творчество Шумана многообразно. Им написано большое

количество фортепианных произведений, дуэтов, вокальных,

симфонических, камерно-инструментальных, драматических и хоровых

произведений. Вокальный цикл «Любовь поэта» был создан в 1840г. Этот год

считался «годом песен». 1840 г.- один из наиболее счастливых в жизни

композитора. После многолетней изнурительной борьбы Шуман наконец

соединился с Кларой Вик, которая была единственной большой любовью

Шумана. Дочь известного лейпцигского фортепианного педагога,

прославленная пианистка, давшая свой первый сольный концерт в 11 лет, она

выдержала упорное противодействие отца, завершившееся 13-месячной

судебной тяжбой. Став женой, хозяйкой, матерью 8 детей, Клара осталась

концертирующей пианисткой и вдохновительницей творчества Шумана. 1840

год открыл Шумана как вокального композитора. Только за один этот

короткий период Шуман создал 138 песен и среди них свои лучшие песенные

циклы: «Мирты», «Круг песен» ор.24, «Круг песен» ор. 39, «Любовь и жизнь

женщины», «Любовь поэта». Цель данной разработки: познакомить

преподавателей и учащихся с музыкой композитора Р.Шумана. Задачи

данной разработки: познакомится со стилевыми и исполнительскими

3

чертами стиля композитора Р.Шумана и применить данные знания в учебном

процессе.

2.Особенности вокального цикла «Любовь поэта».

«Любовь поэта»- одно из самых высших достижений вокальной лирики

Шумана. Цикл написан на стихи из «Лирического интермеццо» Гейне. Из 65

стихотворений «Интермеццо» композитор выбрал 16, посвящённых главным

образом истории отвергнутой юношеской любви поэта. Как известно,

лирическая тема не исчерпывает собой содержание «Интермеццо».

Огромную роль играют в этом цикле публицистические отступления:

гневные выпады сарказма Гейне. Именно за эти «диссонансы»,

«разрушительный дух» иначе говоря, за обличительную направленность

стихов Гейне и нападали на него современные немецкие критики. Шуман

отбирая стихотворения исключил этот гротеск; сохранилась лишь в виде

«светотени» шутливая ирония Гейне.

Но зато Шуман в полной мере отразил и перевёл на язык музыки

лирико-психологическое богатство «Интермеццо». В этих стихах,

запечатлевших с непосредственностью дневника личные переживания поэта,

композитор нашёл многое, недавно испытанное им самим. Ему близка была и

необычайная эмоциональная насыщенность этих сжатых записей поэта.

Сюжет «Лирического интермеццо» основан на фактах личной

биографии поэта. Гейне рассказал об истории своей отвергнутой любви к

кузине Амалии, дочери гамбургского банкира Соломона Гейне

(впоследствии она вышла замуж за богатого прусского помещика)

Сюжет «Интермеццо»- очень обыкновенная материя, которой достало

бы только на две страницы романа,- писал Жерар де Нерваль (французский

переводчик, знаток и друг Гейне),- и вот в руках Гейне этот сюжет

преобразуется в удивительное поэтическое произведение, в своём развитии

4

полное тонких нравственных оттенков. Человеческое сердце вибрирует в

этих небольших стихотворениях, из которых самое длинное насчитывает три,

четыре строфы.

3.Методические рекомендации в работе над песнями

1. «Im wunderschönen Monat Mai» (« В сиянье тёплых майских дней»).

Начало цикла рисует короткую весну любви. «Чудесным майским

днём» в душе впервые рождается трепетное чувство; под весёлый птичий

гомон произносятся первые робкие слова признания.

«Майская песня», открывающая цикл, полна особенной утренней

свежести. Трогательно прост и нежен напев, прозрачна вся ткань

фортепианного сопровождения. Но в тонко сплетённых нитях

аккомпанирующих голосов «вибрируют» напряжённые гармонии

(наибольшее выразительное значение имеют задержания, образующие

щемящий диссонанс большой септимы). Это тепло первых сердечных

томлений. Им уже нет конца, нет предела. Вокальная тема песни мажорная

(А-dur), но в дальнейшем заметную роль играет минор (h-moll в начале

второго предложения), а в обрамляющих тактах минор утверждается как

главная ладовая окраска песни (fis-moll). В этих ладовых переменах-

неустойчивость, впечатлительность, чуткость души, растревоженной новым

чувством.

2.« Aus meinen Thränen sprießen» («Цветов венок душистый»)

Это миниатюрное лирическое анданте-первое углубление в себя. Новое

неизведанное чувство переполняет сердце радостью, и оно замирает в

благоговейном восторге. Любовь переливается в ощущение красоты мира.

Для нового образа найден свой особый тип изложения в пении-

сосредоточенный речитатив с многозначительной подачей каждого звука, в

аккомпанементе-строгие, почти хоральные аккорды. В этом интимно

высказанном и преисполненном внутренней торжественности дифирамбе

больше света. Но чуть тронутая неразрешённая доминанта минора (во второй

5

половине) напоминает о мотиве томительной печали, господствующем в

первой песне. Так возникает естественная связь между печальными звеньями

цикла.

3.«Die Rose, die Lilie» (« И розы и лилии»).

Блаженство любви более всего в ней самой; в ней вся краса мира, «и

розы и лилии, голубка и солнце»,- ей одной предано сердце. Эта песня и у

Гейне и у Шумана-бурная вспышка радости, кажется, единственный во всём

цикле момент, не омрачённый скептическим или грустным подтекстом. Она

служит как бы миниатюрным финалом, завершающим первую «весеннюю»

группу песен.

4. «Wenn ich in deine Augen seh’ » (« Встречаю взор твоих очей »)

Здесь начинается развитие основной темы цикла - «мук любви». Чувство

ещё исполнено романтической силы, но уже отравлено созданием коварства

судьбы. Ведь в сердце любимой «и сладость и ложь», и чем пламеннее

любовный порыв, тем больнее ранит мысль об иллюзорности счастья…

Исходя из первых строк стихотворения, композитор создаёт светлую элегию.

«Когда гляжу тебе в глаза, уходят все мои печали и страдания», - но в этом

просветлении нет никакой успокоенности: музыка полна серьёзного и

возвышенного чувства; декламационная мелодия создаёт ощущение

настороженности. Душа натянута, как струна, и на слова признания любимой

(«ты говоришь: люблю тебя») она отзывается болью.

5. «Ich will meine Seele tauchen» (« В цветах белоснежных лилий»)

Замечателен образ поэтического текста (никогда полностью не

охватываемый стихотворными переводами): « Я хочу укрыть свою душу в

чашечке лилии; пусть цветок, звеня, прошепчет песню о любимой, и пусть

песня дрожит и трепещет, как поцелуй, который однажды, в чудный миг,

подарили мне её уста». Только поэтический подлинник позволяет в полной

мере оценить чуткость Шумана и к сущности и к малейшим образным

подробностям стихотворения. Основное в этой песне-нежная трепетность.

Музыка взволнованна, порывиста, но и легка, как шёпот лепестков,

6

колеблемых ветром. Глубоко выразителен дуэт певца и мелодического

голоса у фортепиано; вокальная мелодия - лирический монолог героя,

инструментальная-трогательно-наивная «песня цветка».

6. «Im Rhein, im heilegen Strome» («Над Рейном светлым простором»)

Черты любимой чудятся поэту в прекрасном лике мадонны. Лирический

мотив соединён у Гейне с величавой картиной Рейна, чьи воды отражают

старый Кёльн с его готическим собором.

Подобно Гейне, композитор создаёт целостный образ: строгая

возвышенность готического пейзажа-это одновременно и особая

романтическая настроенность души, устремившейся ввысь к «чистым» и

«вечным» источникам духовной красоты. Шуман избирает здесь жанр

фигурированного хорала. Этим не только достигается колорит старины, но и

нечто более существенное: композитор соединяет строгость,

уравновешенность с огромной затаённой страстностью.

7. « Ich grolle nicht» (« Я не сержусь»)

У Гейне это стихотворение является непосредственным продолжением

предшествующего номера «Лирического интермеццо». Там поэт обращался к

своей душе: « Не сердись, не печалься!» Здесь звучит ответ: « Я не сержусь,

хоть сердце и разбито…», и далее слова жгучего страдания: « Я это знал

давно. Я видел тебя во сне, видел и ночь в твоей душе, и змею, пожирающую

твоё сердце, видел, любимая моя, как ты несчастна. Я не сержусь».

Гениальное творение Шумана во много крат увеличивает значительность и

силу строф Гейне. Психологическая тема-упорно и мощно сдерживаемое

трагическое чувство. Выразительность музыки Шумана – в широком, как бы

не знающем пределов мелодическом развитии при сохранении (в партии

фортепиано) единообразного, размеренного ритма и такой же формы

изложения. Эта сдерживающая роль аккомпанемента ощущается тем более

сильно, что в нём самом заложена двойственность: уравновешенной форме

изложения противостоит динамизм острых гармоний, образующих

непрерывную и потому всё более «накаляющуюся» цепь диссонансов.

7

8. «Und wüßten’s die Blumen, die kleinen » (« О, если б цветы угадали»)

После напряжения воли-свободный, несдерживаемый поток горестного

чувства. Раненое сердце жаждет сочувствия. И цветы, и соловьи, и звёзды-

все они могли бы утешить, но откуда им знать о горе? Знает лишь она –

«сама растерзавшая моё сердце». В 3-х куплетах неизменно повторяется

главная музыкальная мысль-мелодия откровенной жалобы, мольбы.

Мелодия голоса вырастает из фортепианной партии и следует ее

поворотам. Полнота лирического слияния с природой кажется еще глубже от

набегающих теней, отбрасываемых минорным ладом или вкрапленными

гармониями II низкой ступени. Но и они рассеиваются сменой минора

одноименным мажором в последнем, четвертом куплете песни. Тем

разительнее перемена, внезапно наступающая в заключительных тактах со

словами «Понятна та скорбь лишь ей, кто страшно так терзает, терзает

сердце мне», закрепленная в фортепианной постлюдии. Страстная

порывистость постлюдии, изломанный рисунок фигураций, ритмическое и

интонационное обострение резко контрастируют общему характеру песни.

Так «разъясняется» скрытый смысл песни, выявляется ее подтекст:

9. «Das ist ein Flöten und Geigen» (« Напевом скрипка чарует»)

Сцена свадьбы. Любимая обвенчана с другим. У Гейне описание

праздничной музыки заканчивается проникновенными словами об «ангелах»,

которые тихо вздыхают и плачут о погибшей любви. Музыка в характере

вальса полна оживления, но и охвачена щемящей тоской. Почти всё

музыкальное содержание этого номера сосредоточено в партии фортепиано.

10. « Hör’ ich das Liedchen klingen» («Слышу ли песни звуки»)

Начинается новая фаза раненного сердца. Судьба любви решена, и жар

чувства покрывается пеплом. Теперь в душу проникают лишь отголоски

былого, порою мучительные, порою просветлённые, умиротворяющие.

Как сдерживаемые, тяжело падающие слезы, звучит фортепианное

вступление. Начальная мелодия передается голосу, и обе партии составляют

8

своеобразный дуэт, в котором фортепиано то как эхо повторяет опорные

звуки мелодии, то в качестве подголоска вторит ведущему голосу.

Однотонная мерность сопровождения заостряет чувство жгучей боли,

безысходной тоски. Лишь на короткий момент, уже в фортепианной

постлюдии, эта скорбная самоуглубленность обретает силу открытого

патетического высказывания. Но так же быстро, как останавливается

ползущее вверх движение, никнут и надолго замолкают приподнятые

поначалу интонации речитатива.

С этого момента заметнее становятся колебания настроений,

мучительные поиски покоя, забвения.

11. «Ein Jüngling liebt ein Mädchen » (« Её он страстно любит»)

Слепая игра случая, шутя разрешающая судьбы,- всё это старая, но

вечно новая история. Шутливая песенка с горьким подтекстом. Шуман

заостряет её характер задорными ритмическими акцентами в партии

фортепиано.

12. «Am leuchtenden Sommermorgen» (« Я утром в саду встречаю»)

Цветы отзывались на бурю тоски и страсти поэта; теперь они шепчут

ему слова умиротворения: « Не сердись на нашу сестру, печальный, бледный

человек». В словах цветов, в контрасте солнечного утра и «бледного

человека» - глубокий смысл: не сетуй на красоту, посмотри как сияет утро

жизни, что же ты так печален? Рисунок мелодии строг и чист.

Аккомпанемент воздушно струится.

13. «Ich hab’ im Traum’ geweinet» ( « Во сне я горько плакал»)

Общий мотив гейневских «снов» - фатальная недостижимость счастья. В

этом сне три видения «ты в могиле», «ты позабыла меня», « ты снова со

мной». Острота замысла поэта в том, что и третье, счастливое видение,

подобно двум предшествующим, вызывает горькие слёзы. Ведь это

сон!...Рассказ о 1-ом и 2-ом снах дан в виде отдельных речитативных фраз,

звучащих без сопровождения и только едва поддерживаемых краткими

сумрачными репликами фортепиано. Третий «сон» - эмоциональная вершина

9

песни. Усиливается насыщенность музыки ( вокальная и фортепианная

партия звучат одновременно).

14. «Allnächtlich im Traume seh’ ich dich» («Мне снится ночами образ

твой»)

Ещё один сон: любимая роняет слёзы; она произносит тихое слово и

дарит букет из ветвей кипариса: «я просыпаюсь, и нет цветов, и слово мной

забыто…» Музыка выдержана в тоне светлой печали. Ласково - игривый,

чуть капризный ритм даёт почувствовать лёгкость и зыбкость сновидения.

15. «Aus alten Mährchen winkt es » (« Забытой старой сказки»)

Сказочные видения: мелодии птиц и журчащих ручьёв, хороводы

огоньков, звонкие струи водопада… Ах, если бы очутиться там, забыть муки

- это самая оживлённая и радостная из песен цикла, которую можно назвать

«лесным скерцо». Композитор строит её на характерных интонациях и

гармониях «охотничьей музыки», традиционно связанной с немецкой лесной

романтикой.

16. « Die alten, bösen Lieder » ( « Вы злые, злые песни»)

Шутка вместе с иронией и горечью - таков чисто гейневский

заключительный аккорд «Интермеццо». Музыка написана в характере

сумрачного марша; но к концу песни появляется лирический подтекст.

Последние строки стихотворения с их мимолётным упоминанием о старой

любви и боли превращается у Шумана в маленькое, но глубокое адажио, где

неожиданно возникает вариант нежной мелодической фразы из 1-ой майской

песни цикла. Затем финал дополняется большим фортепианным

послесловием, в котором развивается светлый образ из 12-ой песни. Таков

эпилог цикла у Шумана, отличающийся от эпилога Гейне. Шуман расстаётся

с нами в образе Евсебия, а Гейне закончил цикл как бы устами Флорестана.

Поэту ставился в вину «разрушительный дух» , поэтому Шуман отчасти

исправляет концепцию Гейне, сближаясь с теми, кому в искусстве казалось

необходимой нота эстетического примирения.

10

4. Заключение

В «Любви поэта» сконцентрированы характернейшие черты

вокального стиля Шумана: исключительное внимание к поэтическому слову,

стремление передать мелодику стиха, тонкость психологических

переживаний, поражающих невиданной до того сложностью и

противоречивостью, глубочайшая погруженность в них, приводящая к почти

полному игнорированию внешнего мира. Этому способствуют новые

выразительные средства: не песенная, а декламационная мелодика,

непрерывно развивающаяся свободная форма, почти без повторов и

изобразительных деталей, изысканность гармонии.

Шумановский цикл представляет своеобразную музыкально-

психологическую повесть, раскрывающую душевный мир поэта, круг его

мыслей и переживаний. Составленный из отдельных песен, цикл

объединяется линией внутреннего развития, которая обнаруживается в

общей композиции цикла, в последовании и группировке его песен.

Каждая миниатюра — короткая, сжатая «запись», по выражению

Асафьева, — передает одно настроение, один оттенок лирического чувства.

Драматическое движение стягивается к нескольким опорным песням, в

которых концентрируется постепенно нарастающее чувство или состояние.

Например, третья песня цикла «И розы, и лилии», восторженный любовный

призыв, подготовлена светлой лирикой предшествующих. В следующей

песне («Встречаю взор очей твоих») сквозь первое признание звучат ноты

скорби; их не могут заглушить страстные, но уже пропитанные горечью

излияния («В цветах белоснежных лилий»). Песня «Я не сержусь», вбирая

именно эти настроения, создает психологический перелом, грань, от которой

движение идет к сгущению скорбных мыслей и эмоций, к трагической

кульминации — песне «Во сне я горько плакал». Наступает вторичный

перелом,— но уже в сторону поисков выхода и забвения,— который

приводит к отрешению от жизни, земной любви, — к последней песне цикла

11

(«Вы злые, злые песни») и ее просветленно хрупкой фортепианной

постлюдии.

Образно-эмоциональное содержание песен косвенно отражается в

ладотональном плане цикла, представляющем как бы замкнутый круг. Так,

первая большая группа песен изложена в диезных тональностях с равным

числом мажорных и минорных песен. В центре цикла, начиная с

драматической кульминации в C-dur («Я не сержусь»), — поворот к

бемольным тональностям, где уже явно преобладание минорного лада;

трагическая вершина центральной группы («Во сне я горько плакал»)

изложена в es-moll. Вслед за тем происходит возврат к диезным

тональностям (H-dur, E-dur). «Вы злые, злые песни» написана в cis-moll —

тональности доминанты к первой песне в fis-moll. Уход в далекий строй Des-

dur в постлюдии цикла — изысканно тонкий колористический прием —

переводит в иную, отрешенную от земных страстей и тревог сферу высокой,

созерцательной лирики.

В музыке песен нет ничего внешнего, аффектированного. Сжатая,

лаконичная манера изложения не допускает многословия. За видимой

сдержанностью, скрывающей драматизм ситуации, остро ощущается

пламенность чувств и глубокое целомудрие любовной лирики. Все здесь

окутано нежнейшим поэтическим колоритом, лишь изредка в фортепианной

постлюдии, в отдельных фразах прорвется нота нестерпимого отчаяния,

выдавая таящуюся в глубине души драму. Раскрытию этих тончайших

нюансов подчинены все элементы музыкальной речи.

Вокальная линия у Шумана всегда мелодична и пронизана

отстоявшимися в народно-песенном и романсно - бытовом искусстве

интонациями. Но в целом выразительность вокальных мелодий Шумана

коренится не столько в песенности, в мелодической напевности (хотя она

безусловно и всегда присутствует), сколько в богатой тембрами и

интонациями живой человеческой речи. Отсюда декламационная гибкость

12

шумановской мелодики, ее способность чутко подхватывать и отмечать

трудно уловимые эмоциональные сдвиги, колебания настроений.

Шуман, по собственному выражению, стремился «проникнуть в душу

своего стихотворения», и для него было существенно передать не

только общее настроение, но выявить значение каждого слова.

Естественно, это приводило к усилению речитативно-декламационных

элементов. Тем не менее мелодика Шумана редко приближается к

собственно речитативному складу. Шумановская вокальная декламация,

сливаясь со словом, остается всегда напевной и песенно-пластичной.

В романсах Шумана роль фортепиано возрастает до значения, равного

голосу, а в некоторых случаях акцент перемещается в фортепианную партию,

и средствами инструментального звучания Шуман передает то, что слово

выразить не может. В таких песнях, как «И розы, и лилии» или «О, если б

цветы угадали» голос как бы неотделим от фортепиано. Вокальная линия

опирается на фортепианную, вытекает из нее, движется параллельно,

составляя слитную, единую звуковую ткань. В песнях «В сиянье теплых

майских дней» или «Напевом скрипка чарует» фортепианная партия передает

основное эмоциональное содержание, в одном случае вызывая ощущение

лирического томления, в другом рисуя картину праздничного веселья,

пронизанного, однако, скрытыми горестными интонациями.

Из этой основной творческой посылки вытекает исключительная

значительность фортепианных вступлений и особенно заключений в песнях.

Вступление вводит в эмоциональную атмосферу, в общий колорит песни (в

цикле вступлений не так уж много), заключение же дополняет, досказывает,

и в этих досказываниях часто содержится психологическое зерно всей песни.

Цикл « Любовь поэта» является одним из высших достижений

вокальной лирики Шумана. Психологически чуткие смены образов и

состояний, приливы и отливы чувства позволяют воспринимать цикл не как

простое чередование, но как целостную композицию, романтическую

повесть или поэму о любви.

13

5.Список используемой литературы:

1. Житомирский Д.В. «Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества».

Музыка ,М.,1964г.

2. Житомирский Д.В. «Шуман». ГМИ, М., 1960г.

3. Конен В.Д. «История Зарубежной музыки» выпуск 3, 5 издание. Музыка,

М., 1981г.

14