ВВЕДЕНИЕ

Концертмейстерство

–

это

особый

мир.

Понятие

концертмейстер

многозначно:

– первый скрипач оркестра, который иногда заменяет дирижера;

–

музыкант, возглавляющий каждую из групп струнных инструментов

оркестра;

–

пианист,

помогающий

исполнителю

разучивать

партии

и

аккомпанирующий ему в концертах.

Можно

с

уверенностью

заявить,

что

концертмейстер

–

самая

распространенная

профессия

среди

пианистов.

Важным

условием

профессионализма

концертмейстера

является

наличие

исполнительской

культуры, эстетического вкуса.

Искусство аккомпаниатора – это профессиональный ансамбль, в котором

фортепиано принадлежит огромная роль, не исчерпывающаяся служебной

функцией гармонической и ритмической поддержки партнера.

Репертуар скрипачей, от начальных до выпускных классов, строится на

совместной работе с концертмейстером. На различных этапах обучения, юный

скрипач, играя несложные песни с двумя–тремя нотами, уже учится слушать

фортепиано. У учащегося развивается фактурное слышание. Концертмейстер для

него становится педагогом, партнером, с которым он создает музыкальные

образы; играет пьесы, концерты.

Цель совместного музицирования заключается в том, чтобы привить

ученикам любовь к музыке, воспитать их вкус, культуру, расширить кругозор,

развить такие качества, как: наблюдательность, впечатлительность, темперамент,

воображение, фантазию, ум, искренность.

Концертмейстеру необходимо хорошо владеть роялем, технически и

музыкально исполнять разную фактуру, бегло читать с листа, транспонировать,

иметь

музыкальную

эрудицию.

Не

менее

важным

такие

качества,

как:

артистичность и выдержка, чтобы быть надежной опорой ученику во время

выступлений на концертах и конкурсах.

Глава І. РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ СКРИПКИ И

СКРИПИЧНОГО АНСАМБЛЯ

1.1 Работа концертмейстера в классе скрипки отличается рядом проблем и

ответственностью, в связи со спецификой инструмента, определенными целями и

методами скрипичной игры. Одним из основных этапов работы концертмейстера

в классе скрипки является начальная стадия знакомства с произведением. Для

успешного ансамбля требуется вникнуть в партитуру сочинения, знать музыку

вступления, заключения, проигрышей, слушать соло каждой из партий во время

пауз или длинных нот, точно следовать фразировке, чувствовать исполнительское

дыхание,

единство

ритмического

пульса

и

темпа,

подчиняться

общему

творческому замыслу.

Концертмейстеру

в

работе

со

струнно-смычковыми

инструментами

необходимо знать специфические закономерности скрипки.

На начальном этапе работы над произведением юному скрипачу часто

помогает быстрее освоить свою партию временное видоизменение фактуры

аккомпанемента – концертмейстеру необязательно играть его в полном объеме,

можно

ограничиться

лишь

главным

элементами:

важнейшими

басами,

гармониями.

Концертмейстер должен помогать ученику–скрипачу слышать чистую

интонацию, дублируя его партию на рояле на стадии разучивания текста,

совмещая с партией аккомпанемента.

Работа над темпоритмом является одной из важных форм деятельности

концертмейстера. При подготовке к концертному выступлению необходимо уметь

«держать» темп и легко переключаться на новый, преодолевать возникшую

инерцию; иметь «темповую память», нужную при возвращении после ряда

отклонений или смен к первоначальному темпу. Многое зависит от опыта

концертмейстера,

наличие

в

нем

дирижерского

начала,

умения

при

необходимости вести солиста за собой, направляя общее движение.

Глава ІІ. РОЛЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ПОДГОТОВКЕ

К ПУБЛИЧНОМУ ВЫСТУПЛЕНИЮ

2.1 Важнейшая задача концертмейстерской деятельности в классе скрипки

(скрипичного ансамбля) – является плодотворная работа с учащимися, подготовка

к публичному выступлению, в процессе которой происходит формулирование и

развитие

музыкальных

способностей.

Исполнение

произведений

с

концертмейстером обогащает музыкальные представления учащихся, помогает

лучше понять и усвоить содержание произведения, укрепляет и совершенствует

ритмическую организацию, помогает добиваться согласованного ансамблевого

звучания.

Совместная

работа

концертмейстера

и

солиста

при

подготовке

к

концертному выступлению должна строиться на взаимопонимании и согласии

трех сторон: учащегося, преподавателя, и концертмейстера. Естественное и яркое

сопереживание возникает в результате непрерывного и всестороннего контакта

партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения. В сфере

специального музыкального образования для обеспечения ансамблевого единства

и художественной целостности остаются актуальными такие универсальные

критерии профессионального мастерства концертмейстера, как: мобильность,

высокая

работоспособность,

педагогический

талант,

интуиция.

Вместе

с

развитием инструментального образования, ростом исполнительского уровня

учащихся и значительным расширением репертуара, возросли требования к

концертмейстеру не только в отношении исполнительского мастерства, но и

педагогической ценности как партнера-наставника при подготовке учащегося к

концертному

(публичному)

выступлению.

В

некоторых

ситуациях,

складывающихся

в

процессе

концертов,

концертных

выступлений,

концертмейстер в полном смысле выполняет функции психолога, который умеет

снять излишнее напряжение солиста, негативный фон перед выходом на сцену,

способен найти точную яркую ассоциативную подсказку для артистического

настроя.

Концертмейстер,

находясь

рядом,

помогает

пережить

неудачи,

разъяснить их причины, тем самым предотвращая в дальнейшем проявления

сцено–фобии, страха перед повторением ошибок. Такая помощь важна, особенно

в работе с детьми, имеющих неокрепшую психику и подверженных различным

влияниям современного окружения мира.

2.2

При

подготовке

к

концертному

исполнению

произведений

концертмейстер обязан продумать все организационные детали, включая тот

фактор, кто будет переворачивать ноты, если есть такая необходимость.

Пропущенный во время переворота бас или аккорд, который привык слышать

ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию – вплоть до остановки

исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре

раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Как можно

раньше,

еще

в

классе

необходимо

научить

учащегося

показывать

концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда

концертмейстеру приходится самому показывать вступление, но делать это надо в

порядке исключения. Ученик, который привыкает к концертмейстерским показам,

теряет самостоятельность, инициативу, необходимую для солиста.

Если учащийся не справляется на публике с техническими трудностями и

отклоняется от темпа, – не следует резкой акцентировкой подгонять солиста.

Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником (ансамблем), даже,

если путается текст, не выдерживаются паузы. Если солист (ансамблист)

исполняет мелодию интонационно фальшиво, концертмейстер может ввести

своего подопечного в русло чистой интонации – резко выделив в аккомпанементе

родственные звуки, чтобы сориентировать учащегося (если фальшь возникла

случайно), либо, наоборот, спрятать дублирующие звуки в аккомпанементе и

этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление (если фальшь не очень

резкая, но длительная). Очень распространенным недостатком при подготовке к

концертному выступлению является «спотыкание», и концертмейстер должен

быть к нему готов.

Для сохранения ансамбля необходимо хорошее знание не только своей

партии, но и партии солиста (ансамблистов). Быстрая реакция концертмейстера,

подхват исполнителей в нужном месте – сделает эту погрешность почти

незаметной для большинства слушателей.

Иногда,

даже

способный

исполнитель

на

струнном

инструменте

запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. До

концертного выступления лучше обговаривать, с каких моментов может быть

возобновлено исполнение в случае остановки. Выдержка концертмейстера в таких

ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни

публичных выступлений и игры на память.

Концертмейстер должен не только знать партию солиста, а представлять её

в неотделимости от своей. Степень слитности звучания зависит от исполнителей.

Владение способностью предвидения определит то, что принято называть

ансамблевой чуткостью.

Технически

грамотное

ансамблевое

исполнение

подразумевает:

синхронность всех партий, единство темпа и ритма партнера, уравновешенность

силы звучания, единство динамики, согласованность, единство приемов, штрихов,

фразировки.

И

чем

совершенней

отработаны

все

детали

совместной

интерпретации, тем легче устанавливается контакт исполнителей со слушателями,

– тем успешнее концертные выступления на сцене.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Для педагога концертмейстер – это правая рука и первый помощник,

музыкант–единомышленник.

Для солиста–инструменталиста концертмейстер – напарник его творческих

дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог.

Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер, – оно

завоевывается

авторитетом

солидных

знаний,

постоянной

творческой

собранностью,

ответственностью

в

достижении

нужных

художественных

результатов при совместной работе с солистами (ансамблистами), в собственном

музыкальном совершенствовании.

Полноценная

профессиональная

деятельность

концертмейстера

предполагает наличие комплекса психологических качеств личности: большой

объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и

находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и

чуткость.

Задача концертмейстера, как и преподавателя – привить ученикам любовь и

уважение к музыке, воспитать их вкус и культуру, расширить кругозор, развить

наблюдательность, впечатлительность, темперамент, воображение, фантазию,

искренность,

ум,

общительность.

Из

этих

качеств,

как

отмечал

К.

С.

Станиславский, складывается артистическая личность, жизнь которой обогатится

великим даром слушать и понимать музыку.

Список используемых источников

1. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента

[Текст] //О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд–во ЛОЛГК, 1986.

– С.31–48.

2.

Кубанцева

Е.

И.

Концертмейстерство

–

музыкально–творческая

деятельность [Текст] //Музыка в школе. – 2001. – №2. – С.38–42.

3. Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в

фортепианных аккомпанементах [Текст] //О мастерстве ансамблиста. Сборник

научных трудов /Отв. Ред. Т. Воронина. – Л.: Изд.–во ЛОЛГК, 1986.– С.59–75.

4. Урываева С. Заметки о работе концертмейстера–пианиста в ДМШ [Текст]

//О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов /Отв. Ред. Т. Воронина. –

Л.: Изд–во ЛОЛГК, 1986.–С.84–92.

5. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога

[Текст]. М., Музыка, 1996. С.–220–224.

6. Чулаки М. И. Струнные смычковые инструменты [Текст].–2009.