ТАНЕЦ МОДЕРН КАК НАПРАВЛЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ

ХОРЕОГРАФИИ

Исполнитель:

ФЕТИСОВА АЛЁНА

ИЛЬИНИЧНА

Смоленск 2021 г.

Содержание

Введение…………………………………………………………………………...3

1. История становления танцевального

направления…………………………………………………………………..……5

2. Танец модерн в современном мире…..

……………………………………………………………………...……..9

Заключение……………………………………………………………………….11

Список литературы………………………………………………………………12

Введение

Идея модерн-танца исключительно важна. Только она помогает стать танцу

эмоционально и чувственно «нагруженным». Человек, сидящий в зрительном зале

как бы погружается в океан телесной графики и музыки. Зритель не замечает

соседей, не ощущает ограниченности зала, он полностью включается в

пространство,

в

котором

происходит

действие,

переносится

в

другую,

параллельную реальность – реальность танца. Своей идеей и эстетической

формой

танец

полностью

поглощает

человека.

Созерцание

доставляет

неописуемое удовольствие. Трудно описать танец-модерн точнее, чем сделала это

сама Дункан в автобиографии «Моя исповедь»: «Свобода тела и духа рождает

творческую мысль, движения тела должны быть выражением внутреннего

импульса. Танцор должен привыкнуть двигаться так, словно движение никогда не

заканчивается, оно всегда есть результат внутреннего осмысления. Тело в танце

должно быть забыто, оно лишь инструмент, хорошо настроенный и гармоничный.

В гимнастике движениями выражается только тело, в танце же чувства и мысли

сквозь

тело».

«Айседора

заставила

считать

искусство

танца

важным

и

благородным. Она заставила считать его искусством. Говоря кратко, танец-

модерн -это сочетание серьезной техники, неординарности постановки и

постоянного поиска новых форм для выражения внутреннего мира человека. Это

танец пространства, танец без границ…

Модерн-танец- это своего рода пласт в искусстве танцев, не похожий ни на

классический балет, ни на джазовый танец, ни на бальные танцы. Как и все эти

области, он обладает своими уникальными характеристиками, элегантностью,

энергией. Модерн разработал собственный индивидуальный язык тела, который

отличается от других танцевальных стилей, поэтому требует особого подхода к

его

изучению.

Главной

особенностью

является

свободное

тело

танцора,

позволяющее двигаться естественно и непринужденно. Отличительной чертой

модерна является включение элементов импровизации в профессиональные

постановки, когда танец рождается прямо на глазах у зрителей. Такие моменты

делают его живым и непредсказуемым, стимулируют развитие творческого

мышления не только для хореографа, но и для каждого члена танцевальной

группы. Позже хореографы пытались найти новые способы выражения эмоций.

Мерс Каннингем ввел импровизационное начало и произвольность движений в

балетные спектакли. Это направление характеризуется эмоциями духовного

одиночества, а также качеством, которое родилось под влиянием восточной

философии: неподвижность в движении и движение в неподвижности.

Другими

типичными

чертами

направления

являются:

аллегорическая

хореография, противоречивость, свойственная танцу абсурда, дегуманизация и

необщительность. Контраст этому стилю может служить основным в джазовых

моделях, ритмично полнокровном, эмоционально насыщенном стиле Элвина

Эйли. Элвин Эйли включил в свои произведения элементы африканского танца и

негритянской музыки. В последние годы такие хореографы, как Марк Моррис и

Лиз Лерманн, бросили вызов представлению о том, что танцоры должны быть

молодыми и стройными. И убеждение в том, что элегантное, захватывающее

движение не связано с возрастом и телосложением, нашло отражение в практике

и выступлениях этих хореографов.

Как это ни парадоксально, коренные американцы, которые возглавляли

балетные труппы, Pleasant и другие, с готовностью включили русскую классику в

свой репертуар, в то время как Баланчин сказал, что его новая американская

труппа была создана для представления необычной музыки и новых композиций,

основанных на классических идиомах, а не на репертуаре. прошлого. С тех пор

американская балетная сцена является своего рода смесью возрожденной

классики и оригинальных постановок, созданных такими звездами танца, которые

в конечном итоге взяли на себя роль хореографов, таких как Джером Роббинс (р.

1918), Роберт Джоффри (1930-1988). , Элиот Фельд (р. 1942), Артур Митчелл (р.

1934) и Михаил Барышников (р. 1948).

Различные психологические и философские темы отра

жены в модер

н

хореограф

ии, от жиз

ненного оп

ыта до реа

лизации сво

их мыслей.

1. История становления танцевального направления

Танец модер

н, одно из н

аправлений со

временной з

арубежной хорео

графии,

воз

никшее в ко

нце 19 и н

ачале 20 ве

ков в США и Гер

мании. Тер

мин «Танец

мо

дерн» появ

ился в Сое

диненных Шт

атах для обоз

начения сце

нической

хорео

графии,

отвергающей

тр

адиционные

б

алетные

фор

мы.

Вступи

в

в

употреб

ление, он в

ытеснил дру

гие термин

ы свободны

й танец, дунканизм, танец

босо

ножек, рит

мопластичес

кий танец, э

кспрессион

истский, абсо

лютный, но

вый

художест

венный), которые воз

никли в раз

витии этого н

аправления. Общим для

пре

дставителе

й танца мо

дерн, неза

висимо от то

го, к како

му направле

нию они

пр

инадлежали и в к

акой перио

д они провоз

глашали сво

и эстетичес

кие

програ

ммы, было н

амерение соз

дать новую хорео

графию, котор

ая, по их

м

нению, отвеч

ала бы духо

вным потреб

ностям чело

века 20-го ве

ка. Основн

ые её

прин

ципы: отказ от к

анонов, во

площение но

вых тем и с

южетов ори

гинальными

т

анцевально-

пластическ

ими средст

вами. Стре

мясь к пол

ной независ

имости от

тр

адиций, пре

дставители т

анца модер

н пришли, н

аконец, к пр

инятию отде

льных

техн

ических пр

иемов, в прот

ивостоянии котор

ых появилос

ь новое на

правление.

Установка н

а полный от

ход от тра

диционных б

алетных фор

м на практ

ике не

смо

гла быть до ко

нца реализо

вана.

Идеи танца мо

дерн предвос

хитил извест

ный французс

кий педаго

г и

теорет

ик сценичес

кого движе

ния Ф. Дельсарт, утвержда

вший, что то

лько жест,

ос

вобождённы

й от услов

ности и ст

илизации (

в том числе и муз

ыкальной),

с

пособен пр

авдиво пере

давать все н

юансы чело

веческих пере

живаний.

Однако Айсе

дора Дунка

н стала ос

нователем но

вого напра

вления в

хорео

графии.

Ее

про

поведь

обно

вленной

дре

вности,

«т

анец

будуще

го»,

возвр

ащенный к естест

венным фор

мам, свобо

дным не то

лько от те

атральных

ус

ловностей, но и от истор

ических и по

вседневных, о

казал боль

шое влияние н

а

многих ху

дожников, котор

ые хотели изб

авиться от а

кадемическо

й догмы.

Источ

ником вдох

новения Ду

нкан счита

ла природу. В

ыражая ее л

ичные чувст

ва,

ее искусство не и

мело общих черт с к

акой-либо хорео

графическо

й системой. О

на

обратил

ась к геро

ическим и ро

мантически

м образам, соз

данным муз

ыкой той же

пр

ироды. Тех

ника была нес

ложной, но с от

носительно о

граниченны

м набором

д

вижений и поз, т

анцор пере

давал самые то

нкие нюанс

ы эмоций, н

аполняя

са

мые простые жест

ы глубоким поэт

ическим со

держанием. Ду

нкан не соз

дала

полно

ценную шко

лу, хотя о

на открыла пут

ь для ново

го хореогр

афического

ис

кусства.

И

мпровизацио

нный

танец

бос

иком,

отказ

от

тр

адиционного

б

алетного кост

юма, обраще

ние к симфо

нической и к

амерной муз

ыке - все эт

и

фундамент

альные

нов

шества

Дун

кан

предопре

делили

совре

менные

тан

цевальные пут

и.

Другим источ

ником, котор

ый значите

льно повли

ял на его фор

мирование,

б

ыла систем

а Э. Жака-Далькроза - ритмика. Р

азработанн

ый на его ос

нове

ритмо

пластическ

ий танец во м

ногом был прот

ивоположен дунканизму. Жак-

Далькроз

исходил

из

а

налитическо

го,

неэмоц

ионального

во

площения

ис

полнителей

муз

ыки; танец

не

б

ыл

произво

льной

интер

претацией

е

го

тематичес

кой

програ

ммы;

различ

ные

части

те

ла

создава

ли

своего

ро

да

пластичес

кую контра

пункту, в которо

м движения т

анцоров соот

ветствовал

и

отдельны

м голосам муз

ыки. Но даже в с

воих первы

х крупных пост

ановках в

Хеллерау («Эхо и Н

арцисс» на собст

венную муз

ыку, 1912)

Далькроз воплотил не

то

лько структуру муз

ыкальных про

изведений, но и пере

дал их эмо

циональное

со

держание, что требо

вало чисто п

ластическо

й выразите

льности жесто

в и позы.

А

встрийский хорео

граф Р. Лабан, ставший ве

дущим теорет

иком совре

менного

та

нца, высказ

ался проти

в такого нер

азделенного гос

подства муз

ыки над та

нцем.

Чтоб

ы обосноват

ь свои взг

ляды, он обр

атился к ф

илософским и эстет

ическим

уче

ниям древне

й Индии, п

ифагорейце

в и неоплато

ников. В теоретичес

кой

работе «Кинетография» (1928) Лабан изложил у

ниверсальну

ю концепци

ю

танцевал

ьного жест

а, которая о

казалась пр

именимой к а

нализу и о

писанию все

х

пластикодинамических характерист

ик движени

й, независ

имо от нац

иональност

и,

стиля и

ли жанра, к котор

ым они при

надлежат. Не ме

нее важной д

ля

формиро

вания

эстетики

т

анца

модер

н

была

иде

я

Лабана

о

том,

что

ху

дожественно з

начимое дв

ижение дол

жно быть в

ыражением в

нутренней ж

изни

его соз

дателя, а не со

держания муз

ыки. Наибо

лее полная ре

ализация и

деи

Лабана

была

получе

на

в

его

в

ысказывани

и

«Мерцающ

ие

ритмы»

(без

муз

ыкального со

провождени

я, 1925). Простр

анство, Вре

мя, Энерги

я - это тр

и

кита, на котор

ых Лабан построил с

вою теорию д

вижения. Ос

новную рол

ь в этом

н

аправлении

т

анцевально

го

искусст

ва

играет

с

пособность

ис

полнителя

и

мпровизиро

вать, то ест

ь его способ

ность выра

жать себя в т

анце. В та

нце, по

сло

вам Лабана, человек до

лжен быть с

вободен от к

анонов, и, пос

кольку тане

ц

выражает со

циальные от

ношения, Лабан надеялся по

влиять на не

го в общест

ве.

Творчество сту

дента и сотру

дника Лабана Курта Йосса было напр

авлено на

соз

дание ново

го театра т

анца. Йосс использов

ал сценогр

афию, музы

ку, хоровое

чте

ние, возро

дил традиц

ии таинстве

нных и кул

ьтовых театро

в. Однако все эт

и

приемы сч

итались оф

ициальными, ст

имулирующи

ми «энерги

ю движения те

ла».

Танце

вальная пл

астика для пре

дставителе

й «выразите

льного тан

ца», как ст

али

называт

ь

себя

пос

ледователи

Лабана,

оставалас

ь

основным

и

з

ачастую

ед

инственным сре

дством соз

дания худо

жественного обр

аза. Один из пер

вых

хореогр

афов совре

менного та

нца - Йосс осознал необ

ходимость с

интеза

выр

азительност

и, танца с те

хникой класс

ического т

анца и не б

алетной

па

нтомимы. Новаторст

во Йосса также про

явилось в е

го обращен

ии к темам,

со

вершенно но

вым для те

атра балет

а; например, «Зе

леный стол» (1

932) - пер

вый

балет с яр

ко выражен

ной политичес

кой и анти

милитаристс

кой направ

ленностью.

Не

мецкая тан

цовщица и хорео

граф Мэри Вигман (ученица Лабана) также

способст

вовала рас

ширению спе

ктра тем и обр

азов хорео

графии. Ее по

иски

соответст

вовали экс

прессиониз

му. Она от

казалась от д

вижений, тр

адиционно

сч

итавшихся

кр

асивыми.

Уро

дливое

и

у

жасное

Вигман

также

счит

ала

достой

ным воплоще

ния в танце. Ее со

льные и гру

пповые пост

ановки («Ж

алоба»,

ци

клы «Жертв

а», «Танцы м

атери» и «Се

мь танцев о ж

изни») отл

ичались

чрез

вычайной н

апряженност

ью и динам

ичностью фор

м. Вигман привлекал

и

темамы одержимост

и, страсти, стр

аха, отчаяния, с

мерти. В ис

кусстве Вигман не

было

п

афоса

протест

а,

она

выр

ажала

образ

ы-символы

у

ниверсальн

ых

человечес

ких эмоций. Ее уче

ница Ханя Холм распростр

анила идеи Вигман в

Соедине

нных Штата

х. Грета Палукка, еще одна уче

ница Вигман, апеллиро

вала

не

то

лько

к

тем

ноте

и

тра

гичности.

Ю

мористичес

кие,

просве

щенные,

лир

ические те

мы и образ

ы также на

шли выраже

ние в ее р

аботе.

Музыка, от

которо

й Вигман часто отк

азывалась,

в ис

кусстве Палукки обрела свое

н

адлежащее з

начение: про

изведения Б. Бартока, Р. Штраус

а, И. Брамс

а и Г. Ф.

Ге

нделя получ

или танцев

ально-пласт

ическое во

площение. Палукка ввела в т

анец

совре

менную тех

нику высок

их прыжков и р

азработала мето

дику препо

давания.

У Вигман также учи

лись извест

ные предст

авители та

нца модерн — И.

Геор

ги, X. Кройцберг, М. Терпис, В. Скоронель, Г. Лейстиков. Индивидуальный

ст

иль этих хорео

графов, ка

к и других м

астеров та

нца, формиро

вался под

в

лиянием базо

вых школ не

мецкого та

нца модерн и р

азличных ис

кусств,

дв

ижений евро

пейского ис

кусства пер

вой трети X

X века. Хар

актеризуетс

я двумя

ве

дущими тен

денциями р

азвития. Пре

дставители о

дного, сле

дуя эстетичес

ким

концеп

циям экспресс

ионизма, в

идели в выр

ажении субъе

ктивных пере

живаний

хорео

графа фунд

аментальны

й принцип т

ворчества. Рез

кость лома

ных линий,

пре

днамеренна

я грубость фор

м, стремле

ние раскрыт

ь бессознате

льные моти

вы

действи

й человека, «

показать ист

инную сущност

ь его души» - все это ле

гло в

осно

ву

его

хорео

графии.

Кр

айнее

выра

жение

эти

и

деи

получи

ли

в т.

н. абсолютно

м

танце,

ис

ключавшем

из

хорео

графии

не

то

лько

любые

внетанцевальные элементы, но и ф

иксированну

ю композиц

ию. Представите

ли

этого н

аправления ут

верждали, что в гру

пповых высту

плениях воз

можна полн

ая

свобода соз

дания форм, поз

воляющая к

аждому испо

лнителю, в з

ависимости от

е

го индивиду

альности, в

ыработать с

амостоятел

ьный пласт

ический мот

ив.

Второе

н

аправление

сфор

мировалось

по

д

влиянием

ко

нструктивиз

ма

и

абстр

акционизма. В ис

кусстве сво

их предста

вителей фор

ма приобре

ла ценност

ь

не только сре

дств выраже

ния, но и ст

ала непосре

дственным со

держанием

т

анцевально

го образа. О. Шлеммер рассматри

вал танец как точ

но рассчит

анное

врем

я. Тело ис

полнителя в е

го «танцев

альной мате

матике» (к

ак Шлеммер назвал

сво

ю

хореограф

ию)

служило

л

ишь

способо

м

идентифи

кации

«чисто

к

инетически

х формул», по

дчиненных те

м же число

вым закона

м, что и

д

вижения. Е

ще одно про

явление ко

нструктивиз

ма в совре

менном тан

це -

«Танцу

ющие

машин

ы»

-

это

м

ассовые

рит

мопластичес

кие

композ

иции,

имит

ирующие работу р

азличных ме

ханизмов, ос

нованные н

а движения

х

танцоров, б

лизких к г

имнастике, соз

нательно л

ишенных эмо

циональной о

краски

(В. Скоронель в Германи

и и Н. М. Форрегер в СССР). С

амые выдаю

щиеся

мастер

а немецкого со

временного т

анца были с

вязаны с ле

вым политичес

ким

движен

ием.

2. Танец модер

н в совреме

нном мире

Группы тан

ца модерн су

ществуют в Ар

гентине, Бр

азилии, Гв

атемале,

Ко

лумбии. Мо

дерн получ

ил большую по

пулярность н

а Кубе, где б

ыла основа

на

собстве

нная школа. Пер

вые группы б

ыли организо

ваны в нач

але 60-х го

дов Р.

Геррой и Альберто А

лонсо. Про

должая раз

вивать тра

диции амер

иканского и

ме

ксиканского т

анца модер

н, кубинск

ие хореогр

афы проявл

яют особый и

нтерес

к не

гритянскому фо

льклору, и не то

лько к его л

атиноамери

канским фор

мам, но и

к афр

иканским. В Е

вропе сущест

вует неско

лько крупн

ых центров обуче

ния

танцу мо

дерн - «Палукка-шуле» (Дрезден, Гер

мания) и «Фолькванг-Шуле»

(Эссен, Гер

мания) и др. Т

анец модер

н получил ш

ирокое рас

пространен

ие в

други

х

странах.

Те

атр

шведско

го

танца

(

Б.

Кульберг

и

И.

Крамер),

Нидерла

ндский театр т

анца, Pech Ballet (Венгрия). «Батшева» и «Инбал»

(Израиль), Т

анцевальна

я труппа ку

льтурного це

нтра искусст

в (во главе с А.

Рейесом, Филиппин

ы) и другие. Ст

иль этих ко

ллективов о

пределяетс

я их

лидер

ами,

прина

длежащими

к

а

мериканско

й

или

неме

цкой

школа

м

современ

ного

танца,

а

т

акже

степе

нью

использо

вания

нацио

нальной

фо

льклорной и не б

алетной па

нтомимы, в

ладением те

хникой класс

ического

т

анца.

Танец модерн также повлиял на классический танец. Не один из величайших

балетмейстеров 20 века, начиная с А. А. Горского, М. М. Фокина и В. Ф.

Нижинского и заканчивая Ю. Баланчиным и Ю. Н. Григорович не проходил мимо

отдельных

частных

открытий

в

этом

направлении.

Однако

элементы

современного танца были преобразованы ими на основе других идеологических и

хореографических концепций.

С середины 50-х годов стремление к синтезированному поиску нового языка

танца модерн становится заметной тенденцией в зарубежной хореографии.

Многие работы современных хореографов танца и классических школьных

хореографов (Морис Бежар, Р. Пети, Дж. Шарра, Альберто Алонсо, Х. Лефебр, А.

де Милль, Дж. Роббинс, Х. Ван Манен, Р. Джоффри, Дж. Арпино , Г. Тетли, М.

Рамберт, Э. Тудор, Дж. Кренко, К. Макмиллан, М. Эк, Т. Гзовская, Т. Шиллинг, К.

Я. Голейзовский, Май Мурдмаа и др.) Трудно оценить как одно или другое

направление.

В странах с давними традициями классического танца растет интерес к

современному танцу. В 1967 году в Лондоне был организован крупнейший в

регионе центр изучения танца модерн, в котором при лондонском современном

театре танца была создана школа и труппа (под руководством Р. Коэна). В 1972

году Дж. Руссильо создал труппу Театра балета имени Жозефа Руссильо во

Франции.Старейшие балетные труппы этих стран - «Балле Рамбер» и Парижская

опера также включают современный танец в репертуар танца (с 1974 года в

Парижской опере работает экспериментальная группа - Театр Поиска (режиссер

К. Карлсон). На гастролях в СССР приехали: балет из Печ. Элвина Эйли, труппы

Хосе Лимона, кубинского ансамбля современного танца, ансамбля танца Крамера,

Филиппинского театрального центра танца, ансамбля танца Пола Тейлора,

балетного театра Джозефа Руссильо и т. д. современный танец с современным

оттенком. Отобранными хореографами были Л. В. Якобсон (хореографические

миниатюры на скульптурах Родена), О. М. Виноградов («Ярославна» Тищенко),

Н. Н. Боярчиков («Орфей и Эвридика» для музыки. Журбина) и другие.

Заключение

Модерн как направление в искусстве конца XIX начала XX веков внес в

современную хореографию большую новизну, отказ от традиционных норм и

образцов, принятие экзотики Востока и античности, создание свободного

пластического

и

ритмопластического

языка

танца,

выход

за

границы

классического искусства, практицизм, утилитаризм, символизм, синтез духовных

культур и вненациональный орнаментализм.

Теория модерна стала художественным методом создания реальности,

преображения

обыденного

без

недосказанности,

дала

новое

прочтение

классических балетов.

Концепции

танца

модерн

развивались

по

следующим

основным

направлениям: методика танца модерн, все движения это падения и вставания,

танец как система отношений к трехмерному пространству, уродливое на сцене,

новый тип отношений героев, более эмоциональный и страстный, движение ради

движения, авторские версии классических балетов, эпатаж, математические

структуры в танце, выход за пределы сценической площадки.

Результатами эволюции хореографии стали: усложнение образности - от

буквального к абстрактному и символу; отказ от главенства композитора и

музыки - автором спектакля становится балетмейстер; эволюция лексического

языка - от бальных туфель к пуантам, от пуант к босым ногам; изменение

значения сценографии - от дворцовых залов к театральным сценам, от

театральных сцен к площадкам на улице.

Список литературы

1.

Никитин В.Ю. Модерн-джаз танец. Начало обучения. // Я вхожу в мир

искусств, № 4, 1998.

2.

Дункан А. Моя жизнь. Танец будущего. – М.: Книга, 2005 – 345с.

3.

Материалы обучающего семинара «Фанки-джаз, модерн, джаз -модерн,

джаз, детский танец». - Новосибирск, 2003.

4.

Куракина

С.

Н.

Феномен

танца

(социально-философский

и

культурологический анализ). Автореф. на соиск. учен. Степ. канд. философск.

наук.-Ростов-на-Дону, 1994 – 70с.

5.

Лабунская В.А., Шкурко Т.А. Развитие личности методом танцевально-

экспрессивного тренинга // Психологический журнал. 1999. Т.20. №1. С.31-38