МБУ ДО ДШИ №1 им. М.П. Мусоргского.

г

г. Твери

Методическая разработка.

Тема: «Музыкально- исполнительское развитие ученика средних классов в процессе

работы над музыкальными произведениями малых форм».

Разработчик: Преподаватель высшей категории МБУ ДО ДШИ №1

им М.П. Мусоргского, г. Твери.

Баранова Ольга Алексеевна.

В процессе музыкально-слухового и технического развития ученика 3-4 классов все

полнее выступают новые качества, связанные с обогащением ранее приобретенного и

задачами, возникающими на данном отрезке обучения.

По сравнению с 1-2 классами заметно раздвигаются жанрово-стилистические рамки

программного репертуара. В полифонической литературе большая роль отводится

двухголосным произведениям имитационного склада. Расширяется образный строй

сочинений крупной формы. В пьесах малых форм, особенно кантиленного характера,

полнее используется трех плановая фактура, объединяющая мелодию и гармонию. Более

серьезное внимание уделяется ансамблевой игре и чтению с листа.

Важное значение придается исполнительским навыкам, связанным с владением

интонационной, темпо-ритмической, ладогармонической и артикуляционной

выразительностью. Глубже воспринимается динамическая сторона музыкальной формы,

существенно расширяется применение динамических и агогических нюансов и

педализации. В фортепианной фактуре произведений появляются новые, более сложные

примеры мелкой техники и элементы аккордово-интервального изложения.

К концу этого отрезка обучения становится заметным различия в уровне развития

музыкально-слуховых и фортепианно-двигательных способностей учащихся. Это

позволяет предугадать возможности их дальнейшего обще музыкального,

профессионального и исполнительского обучения.

Педагогический репертуар школьника включает фортепианную музыку разных эпох и

стилей. По сравнению с начальными годами обучения, в 3-4 классах четко выявляется

специфика воспитания музыкального мышления и навыков исполнительства при изучении

разных типов фортепианной литературы.

Рассмотрим это на произведениях малой формы, которые условно можно разделить на

контиленные и подвижные пьесы.

Если в пьесах подвижного характера основным носителем образного содержания является

ясно выраженные в метро-ритмической сфере моторное начало, с четкой 2-х плановой

фактурой (мелодия и сопровождение), то в кантиленных – музыкальные средства

значительно объемнее в мелодико-интонационном, гармоническом и полифоническом

отношениях. Этим обусловлена специфика их творческого слухового восприятия и

усвоения.

В мелодике этих произведений обнаруживается большее многообразие жанровых

оттенков, богаче интонационно-образная сфера, ярче выразительность кульминационных

«узлов», объемнее линия мелодического развития. При исполнении мелодий следует

полнее выявлять их ритмическую гибкость, мягкость, лиричность. Интерпретация этих

пьес требует широкого дыхания, вбирающего в себя линии небольших построений.

Гармоническое «окружение» оттеняет интонационную выпуклость мелодии и несет

многообразные, выразительные функции, нередко являясь одним из главных средств

раскрытия музыкального образа.

Различные жанровые оттенки кантиленной ткани раскрываются при исполнении

средствами динамики, нюансировки в их единстве с различными приемами педализации.

Особенно надо отметить выразительную роль педали. В этом смысле очень показательна

пьеса Чайковского «Болезнь куклы» - ее фактура представляет собой исключительно

благоприятный материал для овладения запаздывающей педалью. Кантиленные пьесы для

3-4 классов способствуют дальнейшему усовершенствованию этого приема, но в них для

выявления интонационной выпуклости мелодии, ясности ее членения, чистоты звучания

гармонии педальные звучания чередуются с бес педальными.

Рассмотренные особенности кантиленных произведений в плане их исполнительского

усвоения можно рассмотреть на конкретном примере «Сказочки» Прокофьева. В отличие

от кантиленных произведений гомофонного склада («Сказка» Косенко, «Миниатюры в

форме этюда» ре минор А. Гедике) и др., где гармонический фон обуславливает

применение элементарных приемов педализации, при исполнении данной пьесы почти

целиком следует исходить из их фактуры сцепляющихся мелодических линий. Перед

нами полифоническая ткань, в которой раскрываются два контрастных мелодических

образа. Ярко интонируемая лирическая мелодия верхнего голоса с первого же звука,

взятого при «вдохе» на предшествующих ей паузах, исполняется в едином слитном

четырех тактовом движении. Ее сопровождает остинатный фон коротких «жалобных»

интонаций нижнего голоса. При перенесении мелодии в нижний голос она оттеняется еще

более выпуклым legato.

В средней части на смену трех дольности приходит более сдержанный двухдольный

размер (sostenuto).

Чередование подъемов и спадов движения аккордовыми звеньями ассоциируется с

перезвоном. По сравнению с небольшой педализацией в 2-х голосном изложении,

середина пьесы окрашена более полной педалью, объединяющей на общем басу выше

лежащие звуки.

Уже этот небольшой разбор кантиленных произведений говорит об активном воздействии

на развитие разных сторон музыкального мышления ребенка, навыков выразительной

певучей игры и педализации.

Пьесы подвижного характера.

Мир образов программных миниатюр подвижного характера близок природе

художественного восприятия младших школьников. Особенно ярко проявляется реакция

детей на ритмо-моторную сферу этой музыки. Доступность технических средств

сочетается в этих произведениях с просторной и ясностью гомофонно-гармонического

изложения. Их жанровое богатство обуславливает применение различных приемов

исполнительского воплощения.

В отличие от кантиленных пьес здесь четкая смена артикуляционных штрихов, яркие

динамические сопоставления.

Особенно надо отметить художественное и педагогическое значение таких моторных

пьес, как различные танцы, марши, токкатные и звукоизобразительные миниатюры.

Рассмотрим несколько таких пьес. Например, «Танец» Щуровского. Здесь можно

услышать три жанровых оттенка- округленность хоровых ритмо-интонаций,

стремительность народной пляски. Изящество «краковяка» Сменам образов

соответствуют смены фактурных приемов.

Пьесы токкатного характера отличаются своеобразной организацией музыкальной ткани,

изучение которой полезно для технического и ритмического развития ученика.

Элементы токкатности можно встретить в отдельных миниатюрах 2 –го Детского альбома

П.И. Чайковского. Не случайно «новую куклу» Б. Афанасьев назвал «маленькой

токкатой». Само непрерывное чеканное движение восьми ножами на протяжении всей

пьесы, несмотря на наличие мелодической и сопровождающей линией, воспринимается,

как образ неудержимого веселья. Токкатное начало проявляется и в «Клоунах»

Кабалевского. Остроумное чередование мажорно-минорных интонаций в мелодии

сочетается здесь с удобной пианистической фактурой. Короткие трехзвучные фигуры

мелодии являются как-бы трамплином для освоения эпизодически появляющимися

группами шестнадцатых нот. Преобладание в левой руке простого позиционного фона,

легко исполняемого учеником, помогает сосредоточить его внимание на четкой

подвижной игре в партии правой руки.

Самобытной жанровой характерностью отличаются очень доступные детям

звукоподражательные миниатюры. Ощутимыми музыкальными средствами

раскрываются картины природы в пьесах «Дождик» В. Косенко т «Мотылек» А.

Штогаренко. В первой пьесе образ падающих дождевых капелек и дуновение ветерка

конкретно воплощен в удобном для исполнения чередовании staccatных четветных нот с

короткими ниспадающими фигурами восьмых legato. Здесь тоже ощущается токкатное

начало.

Середина пьесы передает состояние лирического раздумья. В репризе и заключительном

эпизоде восстанавливается образ экспозиции.

В пьесе Штогаренко «Мотылек» звонкие форшлаги, короткие гаммобразные фигуры,

четкие смены штрихов вызывают у детей зрительные ассоциации с полетом и кружением.

Удобные пианистические приемы помогают непосредственному овладенью музыкальной

тканью произведения.

Таким образом различные пьесы подвижного характера являются той частью

педагогического репертуара, которая обогащает музыкальное мышление учащегося,

активно способствует развитию его моторики.

Список используемой литературы:

1.

Л. Шапов. Фортепианная педагогика. Москва 1960г.

2.

Б. Милич. Воспитание ученика – пианиста. «Музична Украина» 1977г.

3.

Фейгин. Индивидуальность ученика и искусство педагога. Москва 1975г.