«Н.К. Метнер. Сказки ор.26 №1, 2»

Содержание.

1.

Творческий путь Н.К. Метнера……………………………3

2.

«Сказки ми бемоль мажор, ор.26 № 1»

(1912, ред. В.Софроницкого )……………………………10

3.

«Сказки ми бемоль мажор, ор.26 № 2»

(1912, ред. В.Софроницкого )……………………………13

4.

Список литературы……………………………………….15

1.

Творческий путь Н.К. Метнера

«В музыке Метнера первенствует мысль, вдохновение»

С.В. Рахманинов.

«В том, что Метнер останется среди величайших музыкантов всех

времен, я убежден с полной несомненностью»

А.Б. Гольденвейзер.

Метнер – необычайное явление в русской музыке, не имеющее связи

ни с ее прошлым, ни с ее настоящим. «Едва ли можно назвать другого

композитора,

занимающего

в

семье

русских

музыкантов

более

обособленное место»,

писал музыкальный критик В.Г. Каратыгин.

Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор,

пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к одному из музыкальных

направлений, характерных для первой половины двадцатого века.

Значение Николая Метнера как классика отечественной музыки со

временем все очевидней, каковы бы ни были главенствующие тенденции в

культуре. Все очевидней становится и правота Рахманинова, его друга,

сказавшего еще в 1921 году: « Большой художник, великий композитор

Николай Метнер… Он слишком индивидуален, чтобы походить на кого

бы то ни было, кроме как на русского композитора. Его сочинения всегда

глубоко содержательны… »

Метнер – художник ярко выраженной, сильной и своеобразной

индивидуальности,

сохранявший,

однако,

верность

классическим

традициям русской музыки. Он, как и Рахманинов, умел наполнить старые

традиционные формы новым, оригинальным содержанием, выразить с

помощью знакомых средств, строй чувств и мироощущение своего

современника – человека XX в. Эти же черты присущи и некоторым

другим представителям русской художественной культуры – Бунину,

Серову.

Уникальный композиторский стиль Метнера представляет собой синтез

западноевропейской (главным образом немецкой) романтической традиции

и ряда черт, типичных для русской школы. И это слияние не случайно.

Метнер был рожден в 1880 году в Москве, в немецкой по происхождению

семье – в семье с художественными и литературными интересами. Отец,

Карл Петрович Метнер, был увлечен философией и поэзией, как русской,

так и немецкой. Особенно он почитал Гете. Мать, Александра Карловна,

происходила

из

семьи

Гедике,

имеющую

глубокую

музыкальную

родословную. В молодости она выступала как певица. Младший из шестерых

детей, Николай Метнер с раннего детства занимался на фортепиано и

скрипке. Вместе со своими братьями он занимался в известном детском

оркестре, созданном музыкальным педагогом Эрарским.

Удивительным

кажется, насколько рано сформировались эстетические вкусы мальчика: для

занятий он выбирал произведения Баха, Моцарта, Скарлатти. Бетховен и

Шуман овладели его молодым сознанием несколько позднее, но не менее

прочно и полно.

К поступлению в Московскую консерваторию его подготовил Федор

Карлович Гедике его дядя. В консерватории он учился с 1892 года по 1900-й

у Пабста и Сафонова и закончил ее с золотой медалью.

Вскоре,

выступив

на

третьем

Международном

конкурсе

им.

А.Г.

Рубенштейна

в

Вене,

Метнер

удостаивается

первого

значительного

признания за исполнение обязательного Пятого концерта Рубенштейна. Как

пианист Метнер быстро завоевал любовь публики. Его стиль исполнения в

первую

очередь

отличался

глубоким

проникновением

в

замысел

произведения. Один из критиков в газете «Русская молва» писал –«Н.К.

Метнер – превосходный пианист… Мы имеем редкое поэтичное и

чрезвычайно свежее фортепианное исполнение, с монументальной общей

манерой и большой выпуклостью подробностей, с бодрой и разнообразной

ритмикой. Метнер за роялем

- не виртуоз, а исполнитель, творец,

увлеченный одной сутью исполненных вещей».

К моменту окончания консерватории Метнер был автором довольно

большого числа фортепианных произведений. И сразу голос Метнера –

композитора был услышан наиболее чуткими музыкантами. Впервые он

выступил публично как композитор в 1903 году, сыграв в своем концерте

наряду с произведениями Баха, Бетховена, Шопена несколько собственных

пьес из цикла «Картины настроений». Затем авторские концерты Метнера

стали событиями музыкальной жизни и были для слушателей праздниками. В

периоды 1909-1910гг. и 1915-1921гг. Метнер преподавал в Московской

государственной

консерватории,

самими

известными

его

учениками

считаются Шацкес, Штембер, Хайкин.

В этот же период начинает укрепляться особая эстетическая позиция

Метнера.

Опора

на

классико-романтическое

наследие,

избегание

неоправданного

использования

эффектных

художественных

средств,

разрушающих, по мнению композитора, музыкальный смысл,- вот основные

положения его эстетической концепции.

Своим принципам Метнер был верен в течение всей жизни, буквально до

последнего дыхания. Он резко критически оценивал современное ему

состояние музыки. Он был непримиримым борцом против модернистских

течений. Итогом этой борьбы стала его книга «Муза и мода», выпущенная в

Париже в 1935 году. Это был по существу творческий и эстетический

манифест художника, не согласного с современными проявлениями в

музыке. Сам он рассматривал эту работу как художнически-гражданскую

миссию, с которой он, Метнер, обязан выступить в столь сложное для

развития искусства время.

Творческий рассвет композитора приходится на 10-ые годы XX века, когда

появляются, в частности, его фортепианные сонаты (ор. 22, 25, 27, 30).

Тогда же были написаны самые известные циклы сказок. Наиболее яркая

творческая встреча тех лет – Рахманинов. Метнер и Рахманинов были

настоящими друзьями (Метнеру посвящен 4-ый концерт композитора), хотя

являли

собой

полные

противоположности.

Ели

музыка

Рахманинова

покоряла , прежде всего, своей эмоциональной открытостью, в ней всюду

прорывается тяготение к большой эстраде – к блеску и виртуозной игре, то

Метнеровскому

творчеству

были

свойственны

черты

известной

академической замкнутости и рассудочности, в его музыке господствовал

более строгий камерный стиль с уклоном в сентиментальный тон. Метнер не

любил выступать в больших помещениях перед многочисленной публикой,

предпочитая концертные залы камерного типа. Тяготение к камерности,

интимности было вообще характерно для артистического облика Метнера. В

ответном письме брату Эмилию он писал: «Если мое искусство «интимно»,

как часто ты говоришь, то этому так и быть надо! Искусство зарождается

всегда интимно, и если ему суждено возродиться , то оно снова должно стать

интимным.. напомнить это людям я считаю своей необходимостью. И в этом

я тверд и железен, как и полагается быть сыну века…»

Метнер испытал на себе упреки в сухости, надуманности. Безжизненности

его творческой продукции; упреки эти покрывались признанием прекрасного

мастерства, неизменно всюду им проявляемого. Друзей у него было немного,

это

были

поэты:

Андрей

Белый,

Валерий

Брюсов,

Эллис.

Метнер,

сознававший свое творческое одиночество, мог сказать о себе словами

Бунина:

На высоте, на снеговой вершине,

Я вырезал стальным клинком сонет.

Проходят дни, быть может, и доныне

Снега хранят мой одинокий след.

На высоте, где небеса так сини,

Где радостно сияет зимний свет,

Глядело только солнце, как стилет

Чертил мой стих на изумрудной льдине.

И весело мне думать, что поэт

Меня поймет. Пусть никогда в долине

Его толпы не радует привет!

На высоте, где небеса так сини,

Я вырезал в полдневный час сонет

Лишь для того, кто на вершине.

Если говорить о стиле Метнера, то следует отметить строго тональное

мышление. В мелосе преобладает диатоника, включающая различные

ладовые наклонения: часто обнаруживается связь с интонациями русской

церковной и народной музыки. Неоспоримо влияние на мелодии Метнера и

великих немецких авторов, в особенности Шуберта и Шумана. Фактура

почти всегда насыщена и плотна: характерной стилистической особенностью

Метнера является и необычайно развитый контрапункт. Гармония Метнера

богата и красочна. Форма, как и фактура, иногда выглядит перегруженной,

однако она органически вытекает из тематического материала, повинуясь

логике его развития.

В отношении эмоционального тона музыки Метнера надо так же указать

на то, что в его творчестве вскрывается динамика эмоциональной жизни

общественных кругов, породивших эту музыку и их настроения,

переживания и состояния. Для музыки Метнера характерна «повышенная

эмоциональная температура» и наличие беспокойства, томления, порыва,

протестующего тона и возбужденного пафоса. Его музыка, как чуткий

социальный барометр, отражала, может быть, еще безотчетные стремления и

предчувствия, которых не могли не испытать чуткие люди в ту эпоху – в

годы интенсивного художественного «брожения», предшествующие великой

войне. В музыке Метнера чередуются повествовательный балладный тон с

волевыми порывами, дифирамбический подъем с романтической

мечтательностью, нервное возбуждение с идиллическими эпизодами.

Богатое по содержанию творчество Метнера включает в себя 60 опусов.

Будучи выдающимся пианистом, он полнее и ярче всего проявил себя в

области фортепианной музыки. Две трети всей его музыки написаны для

этого инструмента. Значительная, нередко главенствующая роль

принадлежит излюбленному фортепиано и в остальных произведениях

(романсы, скрипичные сонаты, квинтет). Важнейшее место в творчестве

Метнера занимает жанр сонаты (всего им было написано 14 фортепианных

сонат). Композитор трактует эту форму по-новому. Сонаты Метнера

различаются и по выразительному характеру музыки, и по строению цикла.

Нов любом случае композитор стремится к последовательному проведению

от начала до конца единой поэтической идеи, на которую иногда указывают

особые заглавия – «Трагическая», «Грозовая», «Соната-воспоминание»,

«Соната - баллада» или стихотворный эпиграф.

Так же для фортепиано были написаны 3 концерта, множество других

произведений (дифирамбы, новеллы, танцы). Все произведения Метнера

пользовались большой любовью не только у слушателей, но и у

исполнителей. Крупнейшие советские музыканты постоянно включали в

свои программы сочинения Метнера. Его исполняли Ойстрах, Казанцева,

Козловский и, конечно, пианисты – Нейгауз, Фейнберг, Гольденвейзер,

Гилельс, Рихтер, Софроницкий. С последним Метнер даже некоторое время

сотрудничал, пройдя с ним несколько своих произведений. На многих из

перечисленных Метнера как исполнителя, оказало большое влияние.

Блестящий пианист, он прекрасно знал возможности фортепиано. Его

фортепианный стиль в целом представляет собой «энциклопедию пианизма».

Метнер был высочайшим мастером владения средствами полифонии. Целью

его стремлений было «слияние контрапунктического стиля с

гармоническим», высшим образцом которого он находил творчество

Моцарта. Так же как и Рахманинов, Метнер видел главную задачу

композитора в создании яркой запоминающейся мелодии. Мелодия - душа

музыки Метнера. Его мелодический дар был поистине неистовый. Им

созданы прекрасные неувядаемые мелодические образы, которые остаются в

памяти у каждого, хоть раз соприкоснувшегося с его музыкой. Мелос вообще

управляет музыкой Метнера. Мелос эмоционально выразительный и

фортепианно-пластичный. Музыкальная ткань Метнера, вследствие

господства техники мотивов и – моментами - проявления полиритмических

сплетений, превращается в беспокойное, подвижное и изменчивое

развертывание звукосочетаний. Все эти черты фортепианного стиля Метнера

в полной мере выразились в многочисленных и различных по содержанию

сказках. «Сказка» - излюбленный жанр в фортепианном творчестве Николая

Метнера. Это небольшое произведение лирико-эпического содержания,

повествующее о различных впечатлениях виденного, слышанного,

прочитанного или о событиях душевной жизни. Отличаясь богатством

фантазии и разнообразием характера, сказки Метнера неодинаковы и по

своим масштабам. Наряду с простыми непритязательными миниатюрами мы

находим среди них и более развернутые, сложные по форме сочинения.

Первая сказка появляется у Метнера в 1905 году. А в 1928, в Германии была

издана последняя серия сказок, состоящая из шести пьес этого жанра, с

посвящением «Золушке и Иванушке-дурачку». Всего Метнером написано 10

опусов сказок (32 пьесы).

«Сказка ми бемоль мажор, ор.26 №!» (1912, ред. В. Софроницкого)

Сказка, которая открывает цикл, носит лирический характер. По строению

3-х частная.

Два такта вступления вводят нас в нежный мечтательный образ. Кварты и

квинты плавно перетекают друг в друга. Нижний звук в этих интервалах

следует играть тише верхнего, чтобы звучание было легким и светлым.

Синкопированный ритм не вносит в характер вступления остроты и

активности, а придает лишь ощущение трепетного дыхания и легкого

волнения. Первый интервал играется чуть ярче, а второй – его обращение, на

снятии, как это обычно бывает в лигах из двух нот. Фоном служит

аккомпанемент,

изложенный

триолями,

в

нем

присутствует

своя

мелодическая линия. Поэтому уже здесь можно уловить черты контрапункта.

Важно очень глубоко взять бас, т.к. в правой руке в этот момент никакие

звуки не берутся (там звучит задержанная квинта). Надо сделать движение к

верхнему звуку, а вторую половину такта играть на спад. Вообще левая рука

на протяжении всей пьесы изложена триолями, лучше поучить ее отдельно,

добиваясь максимальной ровности, для этого поиграем триоли поочередно

разными руками.

Педаль во вступлении следует брать на весь такт: первая квинта прозвучит

мягче, если взять предваряющую педаль.

Первую часть можно поделить на два раздела. Первая – с 3-го по 8-й такт,

второй – с 9-го по 17-й. в третьем такте появляется основная мелодия,

исполнять которую нужно глубоко и певуче. Могут возникнуть трудности с

полиритмией – наложение дуолей в правой руке на триоли в левой.

Рекомендуется поиграть первые шесть упражнений из сборника И. Брамса

«51 упражнение». В седьмом такте есть опасность назойливости «си бемоль».

Чтобы этого избежать, нужно выяснить фразировку.

Если говорить о фразировке, то первый раздел нужно представлять как

одну большую фразу, играть ее с движением, чтобы она не распадалась на

мелкие мотивы. В темпе allegretto это не составит большого труда.

Во втором разделе мелодия звучит на октаву ниже, а аккомпанемент на

октаву выше, за счет этого мелодия приобретает более густое и выпуклое

звучание. В 11-ом такте, в правой руке разложенный аккорд: «ми бемоль – си

бемоль - соль». «Ми бемоль» - это звук мелодии, и он должен совпадать с

басом. В 15-ом такте мы видим явные признаки полифонии. Чтобы хорошо

слышать это место, следует поучить пары голосов. Вторая часть по

настроению

отличается

от

первой,

хотя

и

не

кардинально.

Это

кульминационный раздел пьесы. В редакции Софроницкого выставлен более

быстрый темп, динамика mf и f, характер Giocoso (радостно, весело, игриво).

Вновь встречаются трудности с полиритмией. Нужно наложить квартоли на

троили, а в 25-ом такте даже септоль на триоль. Чтобы преодолеть эту

трудность, надо поиграть правой рукой квартоль несколько раз на

одинаковую единицу времени, затем левой рукой триоль на такую же

единицу времени, и только потом пытаться соединять. (А так же предлагаю

соответствующие

упражнения

Брамса).

Особенного

внимание

требует

исполнение репетиций в правой руке. Следует избегать акцентов на каждую

долю. В 18-ом, 20-ом, 26-ом и 27-ом тактах найдем опорную точку. Это будет

нота, совпадающая с третьей долей. На нее мы поставим акцент, а

последующие ноты сыграем по инерции.

Для учащегося с маленькой рукой определенную сложность составит

исполнение мелодии октавами legato. Здесь нельзя высоко поднимать руку, а

нужно как бы «переползать» из одной октавы в другую.

Третья часть – репризная. Мелодия из первой части звучит в верхнем

регистре пианиссимо. Здесь она становится совсем легкой и воздушной. В

37-м, 38-м, 39-м тактах – последний всплеск, гармонический и мелодический.

Появление фа бемоль мажора, не следует встречать равнодушно. Нужно

подготовить его, может быть, даже легким замедлением. Репетиции в

мелодии в последний раз напоминают о прошедших событиях. Затем пьеса

завершается, затихая, замирая, растворяясь.

Педаль в сказке должна подчиняться слуховому контролю. В некоторых

местах она будет глубокая и продолжительная, например, во вступлении, в

окончании первой части и в конце пьесы. Где-то мы будем менять ее на

каждую четверть. В тех местах, где в мелодии стаккатные репетиции,

воспользуемся полупедалью, чтобы не перегружать звучание.

Учитывая все сложности этой пьесы, не стоит давать ее учащемуся

музыкальной школы. А в качестве подготовки к ней можно пройти несколько

пьес из цикла Шумана «Детские сцены».

« Сказка ми бемоль мажор, ор.26 № 2» (1912, ред. В. Софроницкого)

Сразу следует отметить, что вторая пьеса написана в той же тональности,

что и предыдущая. И начинается с той же ноты «ми бемоль», которой

закончилась первая. К тому же эти две сказки помещены автором рядом друг

с другом, а не через одну или дальше. Учитывая эти три обстоятельства,

может быть, стоит представлять вторую сказку как продолжение первой. И

вместе они составляют одно целое, только с разными внутри событиями.

Часто ведь и в литературных сказках или в былинах бывает такое: сначала

идет спокойный повествовательный рассказ, а потом вдруг происходят

невероятные события.

Вторая сказка имеет характер токкаты. Пульсирующие на протяжении всей

пьесы триоли не дают расслабиться ни исполнителю, ни слушателю.

Неправильным

будет

исполнять

эту

сказку

как

этюд.

Первые

два

предложения (каждое по четыре такта) – есть опасность превратить в

неразборчивый поток триолей. Вначале поиграем медленно с остановками

на 1-х и 3-х долях. Наведем, таким образом порядок, по большей мере в

голове, затем займемся певучим произнесением пассажей. Не забудем и о

левой руке. В первых двух тактах там звучит самостоятельная мелодия.

Чтобы хорошо ее слышать, поиграем следующим образом: правой рукой –

пианиссимо, левой рукой – форте. Затем, когда восстановим динамический

баланс, вся фактура будет хорошо прослушиваться. Во втором предложении

левая рука играет аккомпанирующую роль: глубокий бас и легкий аккорд.

Педаль в этом месте будет использовать танцевальную.

В 13-м, 17-м, 18-м и других тактах встречаются репетиции. В правой руке

следует чередовать второй с третьим пальцы, а в левой - первый с третьим.

Не нужно «садиться» на каждую ноту в этих местах – сделаем акцент на

первую ноту, а остальное сыграем тише. Следует обратить внимание на

перекличку голосов – она должна хорошо прослушиваться.

Хотелось бы сказать отдельно об одном технически трудном месте – это

36-й такт. В правой руке стремительный пассаж квинтолями вверх, а в левой

руке – триолями вниз. Сначала наложим триоли на квинтоли в медленном

темпе. В редакции Софроницкого указана очень удобная аппликатура. 5-й

палец правой три раза встречается с 5-ым пальцем левой. Вначале можно

поиграть с остановками на пятых пальцах. Следует поучить это место

отдельно руками. Пассаж в правой руке поучим с конца, прибавляя

постепенно по одному звуку. А левую руку научимся играть не глядя, чтобы

потом при исполнении этого места в быстром темпе двумя руками – левая

рука играла «на ощупь», не привлекая к себе особого внимания.

После этого и до конца сказки следуют уже знакомые нам репетиции,

переклички и т.д. на протяжении всей пьесы будем использовать разные

виды педали, в зависимости от художественных задач – прямую, фактурную

и полупедаль.

Подводя итоги, хочется сказать следующее. Сказки Метнера значительно

расширяют репертуар пианиста и имеют богатый образный строй. К

сожалению,

эти

произведения

не

часто

встречаются

в

программах

исполнителей-солистов. Я считаю, что музыка Метнера заслуживает особого

внимания.

Список литературы.

1.

Асафьев Б.В. «Русская музыка 19 и начала 20 веков», М., 1968.

2.

История русской музыки. Сост. Ю. В. Кельдыш, М. П. Рахманинова,

Л.З. Корабельникова, А.М. Соколова М., 1994.

3.

Русские композиторы. Сост.Розин И.С. «Урал Л.Т.Д.», 2001.

4.

Статья Е.Ф. Светланова // «Советская музыка», 1974г №11.

5.

Сто великих композиторов. Сост. С. Дмитриев М., 1991.

6.

Яковле В.В. Избранные труды о музыке. Т.2, М., 1971.