Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств»

Кавалеровского муниципального района

Педализация в процессе обучения игре на фортепиано

в детской музыкальной школе

Методическое пособие

Преподаватель МБУДО ДШИ В.П. Дьячкова

пгт Кавалерово

2021г.

2

Оглавление

Введение...................................................................................................................3

1. Функции педали..................................................................................................5

2. Лимитированная педаль.....................................................................................5

3. Обогащающе-декоративная педаль...................................................................6

4. Обучение педализации в детской школе искусств..........................................7

4.1 Первое применение педали..........................................................................8

4.2. Прямая педаль.............................................................................................12

4.3. Педализация певучих пьес........................................................................15

4.4. Левая педаль...............................................................................................24

4.5. Педаль в полифонии..................................................................................25

4.6. Педаль в этюдах..........................................................................................26

4.7 Зависимость педализации от стиля произведения...................................29

4.8. Полупедаль, постепенное снятие педали.................................................30

4.9. Воспитание самостоятельности ученика.................................................31

Заключение............................................................................................................33

Список используемой литературы.......................................................................34

3

Введение

В наше время наиболее распространённый и предпочтительный

инструмент – рояль. Многие качества фортепианной звучности и техники

оказались

наиболее

универсальными.

Почти

каждый

современный

композитор даже, работая над оркестровым произведением, записывает

первую редакцию в форме клавира. Музыканты знакомятся с операми,

симфониями и др., проигрывая их в фортепианном изложении. Многие

авторы сочиняют за роялем даже симфоническую музыку, т.е. рояль

способен на свой лад интерпретировать любое музыкальное явление.

Тембр, в музыкальном плане, создаётся различными комбинациями

обертонов.

Значит,

в

струнном

строе

рояля

скрыты

партитурные

возможности. Поэтому можно достигнуть тембрового оттенка, намекая на

тембр.

Педаль, заменяя работу отдельных демпферов полным освобождением

всех струн от сурдины, вводят в звучание рояля широкое эхо музыкального

простора.

Скрытые

тембровые

перспективы

оживают.

Амплитуда

фортепианной выразительности возрастает.

Правая педаль фортепиано выполняет две функции, в которых можно

различить тектонические и декоративные тенденции, которые разрешаются

неотделимо друг от друга и связаны одна с другой.

Что подразумевается под педалью тектонической?

Педали всегда удлиняют звучание. Но удлинение может играть роль

или только темброво-дополнительную, т.е. декоративную или вводят в

глубину

самой

гармонической

ткани,

как

элемент

организующий

и

конструирующий.

Если

взять

на

педали

последовательный

ряд

гармонически

согласованных нот, то в результате получится стройный аккорд. При этом

гармония как бы всплывает из глубины звукоряда. Или, если задержанная на

педали нога ложится в основу смены гармоний – в каденции, органном

4

пункте, фигурационном ходе, – то такая модуляция производит впечатление

вырастающей, всплывающей над общим музыкальным фоном.

5

1. Функции педали

Функции обогащения и продления звука трудно разделимы, т.к.

обогащая звук педальными призвуками, пианист вместе с тем удлиняет

захваченные педалью звуки. Поэтому, разделяя понятия декоративной и

тектонической

педали,

можно

только

отметить

различную

целевую

установку той или другой педализации.

Исполнение пианиста выигрывает от умения различать звуковые

задачи, порученные педали, и от ясного разграничения роли выдержанных на

клавиатуре звучаний и продолженных педалью.

Если педаль берётся для смягчения и дополнительного тембрирования

только с целью приобретения новых качеств звучания, то такую педаль

можно назвать обогащающе-декоративной или обогащающе-тембровой.

Современная фортепианная музыка не мыслится без обогащения

педалью. Всестороннее применение находит педаль у романтиков. Широко

пользуется ею Бетховен.

Но

как

быть

при

интерпретации

бетховенской

музыки,

раннеклассических произведений, созданных для клавесина, клавикорда и

других инструментов, ещё не оснащённых педалью?

2. Лимитированная педаль

Мы не можем совсем лишить педали интерпретацию старинных

композиций, потому что игра без педали для современного слуха звучит

слишком сухо и неестественно. Поэтому мы должны в этих случаях строго

регламентировать педализацию. Назовём такой метод педализации строго

выверенной, уточнённой, предельно экономной, лимитированной педалью.

Она применяется при интерпретации пьес для старинных клавишных

инструментов. Осторожное и разумно экономное употребление педали при

исполнении

старинной

полифонии

является

обязательным

условием

отчётливого и стилистически верного звучания. Поэтому вполне понятны

6

предостерегающие ограничительные указания педагогов ученикам при

изучении произведений этого стиля.

Умение играть на фортепиано без педали – существенная и важная

предпосылка хорошей педализации. Учащийся, не способный хорошо и

грамотно сыграть фугу Баха или сонату Моцарта без педали, тем самым

показывает свою неспособность к хорошей и правильной педализации

произведений

этого

стиля.

В

педагогическом

отношении

поэтому

целесообразнее первые попытки педализации приурочить к исполнению

произведений, где педализация влияет не только на характер звучания, но и

на долготу звука, где педаль носит не только декоративный характер, но

формообразующий или тектонический.

Ещё

одно

возражение

против

излишнего

и

непродуманного

употребления педали при интерпретации гайдно-моцартовского стиля и даже

произведений Бетховена связано с некоторыми нивелирующими свойствами

педали. При общем обогащении тембра педаль влияет на тонкость и

дифференциацию различных видов фортепианного туше. Уничтожается

отчётливая грань между legato и staccato и, стираются тонкие различия в

приёмах, обозначаемых терминами: un poco legato, non troppo legato, leggiero,

martellato. Педаль сглаживает шкалу приёмов от отрывистого staccato до

полного слияния звуков.

3. Обогащающе-декоративная педаль

В расчёте на педаль исполнитель перестаёт ощущать значение

тончайших

оттенков

прикосновения

пальцев

к

клавиатуре.

Звучание

инструмента теряет опору в пальцевой ощупи. Различия аппликатуры,

артикуляции, лигатуры, всё выработанное мастерство пианизма не находят

себе полного применения в игре, слишком обобщённой и сглаженной

педалью. Приёмы фортепианного туше становятся бледнее и примитивнее.

7

Т.О. противоречие существует, и окончательное решение в каждом

конкретном случае принадлежит стилю и характеру интерпретации. Пальцы

и педаль всегда находятся в сложных взаимоотношениях.

Часто музыка современных авторов, её звучность и характер письма

сближают их с фактурой клависсинистов.

Поэтому «клавикордное» изложение, при котором все звуки могут

быть выдержаны на клавиатуре, требуют педали только в целях тембрового и

красочного обогащения. Применяя чисто тембровую, декоративную педаль,

пианист может воспринять сопутствующее продление звуков как ненужную

помеху. Обычно при пользовании лимитированной педалью исполнитель

должен учитывать оба её свойства - тембровое обогащение звука и его

продление.

Обогащающе-декоративная педаль применяется в следующих случаях:

1. для более мягкой окраски звука или аккорда;

2. для придания звуку выпуклости и смягчения удара;

3. для плавного прекращения звука, в особенности перед паузами;

4. для помощи пальцам в затруднительных аппликативных случаях;

5. для связного повторения одного и того же звука;

6. для замены отражений звуковых волн при жёсткой акустике

помещений;

7. для общего тембрового обогащения и создания музыкального

sfumato (исчезать).

4. Обучение педализации в детской школе искусств

К сожалению, правая педаль часто является объектом очень неловких и

нецелесообразных движений ноги. Многие пианисты стучат демпферами по

струнам, что не только не приглушает звуки, но вызывает гул. Пианист как

бы попеременно ударяет по струнам и снизу и сверху, добавляя к ударам

фортепианных

молотков

ещё

удары

демпферов

по

струнам.

Часто

8

наблюдается шум от хлопанья ногою по педали в местах, требующих особого

подъёма и темперамента.

Трудно найти хорошую систему упражнений для педали. Хорошее

исполнение зависит от чувства меры и искусства пианиста.

В детской школе ученик получает основы музыкального образования.

Окончивший школу должен уметь самостоятельно разобраться в несложном

произведении, справиться с техническими, звуковыми и педальными

трудностями,

исполнить

его

грамотно,

выразительно

и

создать

художественный образ.

Уже с первых лет занятий ученик должен осознать, что педаль является

одним из необходимых средств выразительности, что в певучей пьесе нужна

иная педализация, чем, например, в танцевальной. Эти первоначальные

представления в последствии разовьются в понятия об особенностях

звукового облика произведений разных стилей, и о различной роли педали в

них.

4.1 Первое применение педали.

В процессе обучения педагогу надо заботиться одновременно о

нескольких компонентах художественного исполнения – о качестве звука,

фразировки, о пальцевой беглости, ритме и многом другом. И вопросы

педализации отодвигаются иногда на второй план. Некоторые педагоги

считают, что учить педализации незачем. Педаль настолько «слышна», а

нажатие педали довольно простое движение, что нет необходимости

указывать где и как её брать. Педагог должен лишь поправлять погрешности,

создающие грязное звучание. Такое отношение к обучению педализации

может повредить воспитанию ученика, т.к. не направит его мысли на

раскрытие всех выразительных средств, обеднит звуковую палитру ученика.

Его надо учить слушать себя, учить приёмам педализации, с детских лет

создавать привычку постоянного слухового контроля, развивать инициативу

в поисках звуковых красок. С помощью педали, специально заниматься

9

вопросами педализации наряду со всеми основными вопросами техники

исполнительства.

В работе с начинающим учеником очень важно увлечь его богатством

музыкальных

образов.

Звуковые

эффекты

педали,

особенно

правой,

помогают развивать музыкальную фантазию ученика. Начинать обучение

педализации

можно

уже

на

втором

году

обучения,

когда

освоены

первоначальные игровые движения и выучены ноты в басовом ключе.

Показывая педаль, важно заострить внимание ребёнка, на том, что звук

на педали продолжается и после подъёма клавиши, и что звук делается

«красивее» и «гуще».

Мнения

педагогов

расходятся

в

вопросе

–

с

какой

педали

целесообразнее начинать работу – с прямой или запаздывающей? Некоторые

рекомендуют начинать с освоения прямой педали, т.к. детям легче

координировать движения рук и ноги в одну сторону. Это действительно

легче. Но ведь внимание ребёнка важно направить на слушание педального

звучания, а не на механику движения. С первых занятий мы приучаем

ребёнка не просто извлекать звук, а звук нужный: красивый, мягкий, яркий,

густой, светлый, нежный, певучий. Также и в педализации нужно, чтоб

ребёнок слышал педальную окраску и сразу привыкал слушать чистое

педальное звучание, бесшумность движения педальной лапки, что вернее

достигается на приёме запаздывающей педали. Если ребёнок вначале усвоит

прямую педализацию, то, как показал опыт, ему уже труднее переключиться

на запаздывающую педаль: нога по привычке нажимает педаль вместе со

звукоизвлечением, предыдущая гармония захватывается педалью и звучит

«грязь». При изучении прямой педали после запаздывающей, ошибки

приносят меньше неприятностей, т.к. аккорд или бас не попадает в педаль и

не возникает «грязное» звучание. Наладить же одновременное движение рук

и ноги бывает нетрудно.

10

Итак,

начинать

обучение

педализации

целесообразно

с

приёма

запаздывающей педали: ученик слушает чистое, обогащённое обертонами

звучание, и у него автоматизируется необходимая координация движений -

рука вниз, нога вверх.

Первое применение педали – событие в музыкальной жизни ребёнка.

Оно должно оставить яркое впечатление.

На начальном этапе стоит выбирать такие пьесы, в которых педаль

встречалась бы лишь в отдельных местах. Это заставит ребёнка насторожить

свой слух и услышать появление нового звучания в результате нажима

педали и исчезновение его в момент отпускания педали.

Для овладения первыми навыками можно применить упражнения для

обучения педализации.

Необходимо сразу требовать от ученика бесшумности нажатия и,

особенно, отпускания педали, слитности ноги с педалью (как будто подошва

«приклеилась» к педали), чтобы ученик накрывал ногой только расширение

педальной лапки.

11

Если

в

пьесе

педализируется

заключительный

аккорд,

следует

приучить ребёнка не снимать руки с клавишей, пока длится аккорд на

педали, а педаль и руки снять одновременно, дослушав аккорд до конца.

Если в пьесе педаль применяется хотя бы один раз, то нога должна

находиться на педали с самого начала исполнения. Этим достигаются две

цели: во-первых, не приходится искать ногой педаль или заглядывать под

инструмент перед нажимом, что нередко встречается в практике. А во-

вторых – создаётся привычка покойно держать ногу на педали. Надо следить,

свободна

ли

нога

на

педали

или

ребёнок

«держит»

ее,

напрягая

голеностопный сустав. На ранних этапах обучения полезно сравнить

звучание пьес с педалью и без педали. В процессе работы ученик разучивает

нотный текст без педали. Когда же включится педаль, то ребёнок в своём

исполнении

услышит

звуковой

колорит.

Сравнение

беспедального

и

педального звучания направит слух ребёнка на восприятие гармонии.

Пьесы

с

повторяющимися,

«пульсирующими»

аккордами

при

постоянной смене педали могут воспитать в ученике умение непрерывно

слышать гармонию на педали, слушать исчезновение прежнего звучания в

момент появления нового.

12

Полезно поиграть отдельно партию левой руки с педалью, чтобы

вслушаться в звуковой фон пьесы.

В пьесах с фактурой, где происходит собирание звуков в один аккорд

на

педали,

ученик

слышит,

как

обогащается

гармония

благодаря

постепенному появлению новых аккордовых звуков разной громкости, как

исчезает прежняя гармония в момент смены педали.

Приём

смены

педали

широко

используется

в

фортепианном

исполнительстве.

Следует

уделять

внимание

овладению

навыками

педализации, изучая возможно больше педальных пьес разнообразного

характера, чтобы закрепить приёмы педализации.

4.2. Прямая педаль

Прямая педаль употребляется в основном в пьесах с острым, чётким

или танцевальным ритмом. Она подчёркивает сильные доли или создаёт

ритмическую опору фразы. Такая педаль хороша в марше, где отчётливый

ритм своим началом должен увлечь за собой. Отсюда определённость начала

каждой фразы, подчёркнутая педалью в Марше Шумана из «Альбома для

юношества».

13

В «Смелом наезднике» при лёгком staccato

в быстром темпе

предлагается короткий и неглубокий нажим педали, отменяющий упругость

ритма.

Короткая педаль на сильную долю в пьесах танцевального характера

даст ученику возможность лучше почувствовать ритм, «педальное дыхание»,

прелесть беспедального звучания между педальным, например, на третьей

четверти такта в вальсах или в затактах гавота. Это поможет педагогу

развивать в исполнении ученика черты гибкости и изящества. Во многих

танцевальных пьесах ритмическая педаль на сильную долю является также и

связующей, т.к. соединяет отдалённый бас с аккордом. В процессе работы

полезно поучить отдельно аккомпанемент с педалью.

В подвижных танцевальных пьесах, чтобы успеть вовремя взять

аккорд, нередко ученики берут отдалённый бас настолько коротким звуком,

что он или вовсе не подхватывается педалью, или же в педали остаётся

только «призвук» баса, как бы «эхо» от взятого звука, тогда как бас является

гармонической основой и должен звучать полноценно, пока длится педаль.

Поэтому, ученику следует контролировать себя слухом, отрабатывать,

14

останавливаясь на педализируемых басах, вслушиваться в их звучание на

педали. Играя в медленном темпе, полезно взять отдалённый бас глубоким

звуком и несколько придержать его, а в быстром темпе научиться брать

басовый звук чуть тяжелее, чем остальные лёгкие аккорды партии

сопровождения (гибко переходя от баса к лёгким аккордам, взятым как бы

«по пути» движения руки вверх). Прямая педаль возможна только в тех

случаях, когда перед нажимом педали либо пауза, либо звук staccato, либо

звук одинаковый по высоте с педализируемым. Для упражнения можно

специально делать небольшую остановку перед аккордами с прямой

педалью, чтобы ребёнок услышал паузу. Это даст ему возможность взять

прямую педаль без опасения получить грязное звучание. Ритмическая педаль

в танцевальных пьесах чаще бывает неглубокая, но не всегда абсолютно

прямая. Если мелодия начинается с заката, то педаль надо брать не

одновременно, а почти одновременно со звуком на сильной доле такта, как

бы «следом за звуком», чтоб не прихватить затактовый звук.

Полезно учить, останавливаясь на сильной доле без нажатия педали, и

слушать, исчез ли последний затактовый звук, чисто ли звучит интервал на

«раз». Лишь после этого нажать педаль. Полезно также останавливаться, взяв

педаль на сильную долю, и слушать – что звучит «с педалью».

4.3. Педализация певучих пьес

В репертуаре ученика обычно бывают пьесы различного характера, где

требуются разные приёмы педализации. Лёгкие, певучие пьесы на ранних

этапах обучения следует сначала выучить без педали, чтобы красивый звук,

15

плавное legato и выразительность фразировки достигались, прежде всего,

пальцами, а затем начинать работу над педализацией.

Обычно педализация мелодии связана с педализацией гармонии

сопровождения. Поэтому слушать надо весь комплекс педального звучания.

Как

один

из

первых

шагов

можно

предложить

педализацию

кульминационных звуков музыкальных фраз или просто более долгих звуков

мелодии. В «Старинной французской песенке» Чайковского звук ре 2ой

октавы на педали оттенит кульминацию мотива, окрасит его обертонами

басового звука соль малой октавы и поможет создать непрерывное звучание

огранного пункта в басу (5 палец левой руки должен подняться, чтобы взять

новый звук соль не раньше, чем произошло нажатие педали).

В пьесе Шумана «Первая утрата» педаль на опорные звуки мелодии

освобождает

струны

от

демпферов.

Аккордовые

звуки

гармонии,

поддерживающей мелодию, появляются уже при раскрытой педали, что

поможет ученику сыграть их очень мягко. В результате мелодический звук

обогащается обертонами не сразу, а постепенно, с появлением каждого

нового аккордового звука, и это создаёт впечатление, что мелодический звук

словно бы вибрирует, как на струнном инструменте.

16

При педализации спорных звуков мелодии, исполняемых legato,

возникает опасность, что на педали остаётся предыдущий мелодический

звук, как например, в Старинной французской песенке

Чайковского в

гармонию

соль-минорного

трезвучия

может

попасть

звук

до,

а

в

доминантовую гармонию в 7 т. си-бемоль. Также в «Первой утрате»

Шумана возникает опасность педальной «грязи» в конце предложения (6, 7, 8

такты) и в конце периода (14, 15, 16 такты). Возникновение таких «ошибок»

означает, что ребёнок не слушает чистоту мелодической линии, или не умеет

избавиться

от

педальной

грязи.

Необходимо

объяснить

причину

возникновения грязного звучания: либо он взял прямую педаль. Либо, взяв

правильную запаздывающую педаль, но не снял пальца с предыдущего звука.

Либо оба дефекта одновременно.

Одна из задач педагога заключается в том, чтобы развить в ученике

умение слушать и искать. Объяснение ошибок даст основание в дальнейшем

пробовать самому разобраться в неудачах, находить гармонически чистое

педальное

звучание,

сохраняя

ясность

мелодической

линии

и

её

выразительность.

В медленных певучих пьесах педаль можно брать на каждый долгий

звук мелодии, вслушиваясь в чистое звучание в моменты смены педали.

17

В Андантино Хачатуряна

во 2 предложении педаль не только

окрашивает обертонами звучание гармонии, в начале второй части (такт 9)

legato возможно только с помощью педали, когда первый звук до должен

плавно перейти в звук соль, вместе с тем правую руку надо снять с клавиши

до, чтобы «уступить место» левой руке (это же до). Повторение одного и того

же созвучия в партии сопровождения на педали создаёт впечатление

медленной пульсации, как бы биение в звучании аккорда. Надо избегать

резких изменений штриха при чередовании педального и беспедального

звучания, поэтому важно, чтобы левая рука исполняла повторяющиеся

созвучия возможно более связно, не отрываясь от клавиш.

Следует указать ученику, что возможно, а иногда и необходимо,

исполнение

на

одной

педали

не

аккордовых

звуков

(проходящих,

вспомогательных и предъёмов), если сразу после них происходит смена

педали, очищающая эту «мимолётную грязь». Общая окраска от этого

становится более насыщенной, произведение звучит интереснее. Например,

«Сладкая грёза» Чайковского – такты 3, 7, 8, 11, 13 и аналогичные. Можно

показать исполнением, как на густом гармоническом фоне будут звучать на

педали секундовые последовательности мелодии: либо каждый новый звук

18

как бы «перекрывает» предыдущий, либо проходящие звучат между

аккордовыми облегчённо, относительно прозрачно.

19

20

Соотношение звука и педали! Это уже художественная проблема.

Сколько ученику приходится вслушиваться, искать, чтобы дымка звучащих

на педали секунд создавала очарование, а не искажение. Здесь заложен

принцип романтических пьес, где на фоне колеблющейся гармонии или

гармонической фигурации, звучащей на педали, свободно является певучая

мелодия, оставляя за собой звуковое сияние, как в «Баркароле» Чайковского,

в Ноктюрнах Глинки, Шопена.

Иногда, при поступенном движении мелодии, приходится менять

педаль на каждый новый звук. Некоторые ученики при этом как бы

подталкивают звуки мелодии. Линия плавного legato

вообще нелегко

достигается

детьми.

Восприятие

линии,

исполнение

линии,

даже

музыкальным учеником, достигается не сразу. Надо сначала выработать

плавное legato мелодии без педали. Потом при каждой смене педали избегать

судорожных движений ногой.

Если возникает такая проблема, следует применять очень неглубокую

педаль, слушать мелодическую линию.

Вновь и вновь внимание ученика надо привлекать к выразительности

пьесы, к созданию художественного образа. Если намеченная педагогом

педаль слишком сложна для ученика, трудности педализации отвлекают его

от музыки, то надо показать ему самую простую, доступную педализацию.

Педагог должен предвидеть возможности продвижения каждого ученика,

учитывать индивидуальные способности во всём комплексе его развития, в

т.ч. в умении педализировать.

В пьесе Любарского «Вечер» педаль окрашивает и мелодию, и

гармонию, оттеняет плавный, «колыбельный» ритм и создаёт legato двойных

нот.

21

Все приходящие звуки не только могут, но и должны звучать на педали

словно «сквозь дымку». Педаль, как звуковая краска на протяжении всей

пьесы,

является

здесь

самостоятельным

и

очень

значительным

выразительным средством. Без неё пьеса теряет всё своё очарование. Именно

педальный колорит создаёт всю прелесть светлой задумчивости, навеянной

сумерками летнего вечера на лоне природы. Такие пьесы очень полезны, т.к.

при простой и однотипной технике педализации хорошо вырабатывается

координация движений рук и ноги (рука вниз, нога вверх). Это является

важной

задачей в развитии

первоначальной

техники педализации

и

необходимой

основой

для

дальнейшего

развития

свободной

и

импровизированной педализации в различных акустических условиях,

которая направляется и координируется только слухом.

Чудесный и разнообразный колорит звучания создаётся педалью в

пьесе Глиэра «В полях».

22

Здесь нет единообразной педализации, как в пьесе Любарского. Поэзия

пьесы – в изменениях звукового колорита, требующих чуткого ощущения

педали – то педализируется мелодическая фраза, то волна звуков, создающих

гармонию; при этом возникают разные краски, то далёкие, то прозрачные, то

близкие,

густые.

Это

требует

постоянной

настороженности

слуха

к

изменчивости педальных нюансов.

В начале пьесы педаль можно нажать перед звукоизвлечением с тем,

чтобы первый аккорд возник при поднятых демпферах. При нажатой педали

струны будут резонировать на очень слабый звук, даже если молоточек лишь

чуть-чуть задел струну, поэтому на раскрытой педали piano прозвучит очень

мягко и ни один звук аккорда не пропадёт. Этот приём поможет сразу

создать образ «далёкого» непрерывного звучания пульсирующей гармонии

(колеблющийся знойный воздух и дальние горизонты широкого поля).

Полнозвучная фраза возникшей песни, льющейся широко и свободно,

исполняется forte на густой педали. И отзвук этой фразы, уносящейся вдаль –

piano,

тоже

на

густой

педали.

Чтобы переход

на

piano

прозвучал

гармонически чисто, надо заранее «настроиться» и прислушаться. Можно

даже чуть придержать первую восьмую нового такта (ля-диез в басу),

спокойно сменить педаль, услышать тишину, в которую погружается новая

гармония; аккордовые звуки после ля-диеза могут прозвучать на педали как

возникающие обертоны. Гармония «тает», звуковая волна «уносит вдаль».

23

Сколько поэзии может почувствовать ребёнок в этих изменениях

звукового колорита! Волшебница педаль увлекает фантазию в сказочный

мир! Благодаря ей не только создаётся образ данной пьесы (поэзия природы,

вызывающая эмоциональный отклик в душе человека), но и воспитывается

чуткость к звуковым краскам, к их изменчивости.

Трудным моментом для учащегося является педализация таких

построений, где мелодия в верхнем голосе должна звучать legato, а в

сопровождении отдельный бас, основа гармонии, берётся форшлагом, как в

заключительной фразе вариацией на тему русской песни «Я на камушке

сижу» Берковича, которая должна прозвучать «итогово», прощально, очень

густо гармонически, широко, распевно в мелодии и цельно по форме, «на

одном дыхании».

Здесь навык запаздывающей педали может привести к тому, что

учащийся будет тратить педаль после аккорда на сильной доле такта, т.е. бас

(форшлаг) не останется на педали. Исполнение лишится той густоты,

которую даёт басовый звук в низком регистре, и вместо задуманного автором

аккорда будет звучать его обращение. В подобных построениях очень важно

сменить педаль точно на форшлаг в басу. Однако при этом последний

мелодический звук (или аккорд) одного такта может быть захвачен педалью,

и тогда он сольётся с гармонией нового такта. Решая эту задачу, надо учить

медленно, чтобы менять педаль на форшлаг точно в момент, когда не звучит

уже предыдущая гармония. Кажущийся разрыв в нормальном темпе

исчезнет. Именно педаль через форшлаг в басу будет связывать предыдущее

с последующим, несмотря на то, что руки в этот момент будут сняты с

клавиатуры. Полезно также поучить эту фразу с педалью, исполняя партию

правой руки только с одними басами. Здесь очень многое зависит от степени

насыщенности звучания баса и мелодии, от выразительности фразировки,

большого дыхания в «пении» мелодии и умении передать тяготение от

слабой доли к сильной в момент ритмической оттяжки при взятии форшлага.

24

4.4. Левая педаль

Левой педалью в первые годы обучения лучше вообще не пользоваться,

чтобы не искушать ученика достигать piano с помощью левой педали. (Часто

учащиеся в домашней работе пользуются левой педалью и вырабатывается

чрезмерное увлечение левой педалью.) Заниматься левой педалью стоит

только попутно, если в пьесе она необходима, как звуковая краска. В пьесах

Майкапара довольно часто встречаются указания на применение левой

педали. Например, в пьесе «Эхо в горах» левая педаль необходима.

Техника педализации левой педалью очень проста, надо только

приучить ребёнка нажимать педаль перед звукоизвлечением. Термин «una

corda» (одна струна) необходимо объяснить ученику подробно, что эффект

приглушённого звучания достигается действием педального механизма так,

что вся молоточковая станина приближается к струнам, размах молоточков

уже меньший и поэтому звук слабее. Снятие левой педали обозначается

термином «tre corde» (три струны). В старших классах можно специально

заняться левой педалью. Наиболее удобно это сделать на произведениях

клавесинистов, объяснив в общих чертах устройство клавесина, наличие двух

клавиатур, дающих разное звучание и эффекты включения клавесинных

регистров. Например, Соната № 9 d-moll Д. Скарлатти.

25

4.5. Педаль в полифонии

Большинство

полифонических

произведений

в

детской

школе

исполняются без педали. (Мал. прелюдии Баха, Инвенции Баха, фугетты

Генделя.) Этим достигается важная педагогическая цель – ясное слышание

учеником двух или трёх относительно самостоятельных мелодических линий

одновременно.

Научить ребёнка слышать

и передавать индивидуальный характер

каждой полифонической пьесы, непрерывность и выразительность линий в

одновременном движении голосов, несовпадение кульминаций и окончаний

фраз в разных голосах – это уже первый шаг к тому, чтобы ученик играл

полифонические произведения с удовольствием, а в дальнейшем полюбил их.

Поэтому особенно важно воспитывать в ученике умение вслушиваться

в ясность и выразительность голосоведения, что на ранних этапах обучения

достигается только путём беспедального исполнения двух и трёхголосных

полифонических пьес. Тогда при решении вопросов педализации более

трудных полифонических произведений (например, фуг) ученик будет

26

руководствоваться принципом полифонической ясности, а не гармонической

чистоты педализации.

В

пьесах,

где

полифония

приближается

к

хоральному

типу

(классические сарабанды), или в некоторых полифонических пьесах русских

композиторов применение педали возможно, но только в тех местах, где она

необходима, например, для достижения legato

или требуемой звуковой

краски.

В

некоторых

трёхголосных

произведениях

иногда

возникают

затруднения при исполнении legato. Короткий лёгкий нажим педали может

помочь этому. Педаль должна быть «незаметной», лишь способствовать

связности, но не привносить обертонных колористических звучаний. В

обработках органных полифонических произведений педальная краска очень

разнообразна: от лёгкой связующей до глубокой, гармонически густой,

вызывающей большое количество обертонов, что способствует имитации

органного звучания.

4.6. Педаль в этюдах

Педализация этюдов требует принципиально такого же подхода, что и

педализация полифонических произведений. На этюдах вырабатываются

разные виды пальцевой беглости, кистевая, репетиционная и прочие.

Добиваться двигательной чёткости и точности звукоизвлечения необходимо

без педали.

27

В репертуаре детской школы имеются этюды разных типов и стилей:

строго классические (этюды Черни), с оттенком романтизма (этюды

Лёшгорна), романтические (этюды Геллера, Аренского) и этюды-пьесы

(прелюдии и пьесы Майкапара, этюды Киркора). Тип этюда определяет

возможность и необходимость применения педали в нём.

Этюды

Черни,

из

которых

каждый

написан

на

определённую

техническую формулу, как правило, играются без педали. Даже различные

виды арпеджий, несмотря на полную возможность применения педали, не

составляют исключения. При вырабатывании пальцевой чёткости и ровности

звучания педаль может только помешать, т.к. ученик будет слушать не

столько отчётливость пассажей, сколько гармонический колорит звучания.

В этюдах Лёшгорна, например, можно кое-где брать педаль на аккорды

или отдельные фигурации, иногда можно окрасить певучие места.

Некоторые аккордовые этюды, как этюд Геллера, безусловно требуют

педали, т.к. здесь крайние регистры объединяются в густом звучании

гармоний, педаль помогает фразировке, создавая legato аккордов.

28

Инструктивные технические пьесы, как «Бурный поток», «Прелюдия –

Стаккато»

Майкапара,

этюды-пьесы

Киркора,

романтические

этюды

Аренского, Мендельсона нельзя рассматривать только как этюды на

определённый вид техники. Каждое из произведений такого типа, помимо

конкретного

технического

задания,

ставит

ещё

задачу

создания

эмоционального образа, особого колорита звучания. Приёмы педализации и

степень насыщенности педалью определяются в каждом отдельном случае

эмоциональным содержанием и динамикой развития музыки.

4.7 Зависимость педализации от стиля произведения

Звуковой Колорит и фортепианная фактура произведений разных

стилей очень различны. Даже для выражения относительно сходных идей и

чувств

композиторы-классики

и

композиторы-романтики,

например,

пользуются совсем различными музыкальными средствами.

Произведения венский классиков, включая произведения раннего

Бетховена, не могли быть задуманы авторами с педалью. Вся музыкальная

ткань в них воспринимается почти графически ясно и прозрачно. Мелодия

имеет

точно

очерченный

рисунок

в

каждой

фразе.

Поскольку

выразительность исполнения определяется стилем произведения, то и

29

педализация не должна лишать музыкальную ткань её прозрачности;

включение педали, поддерживающей гармонию, должно чередоваться с

беспедальным звучанием.

Для композиторов-романтиков более характерно густое гармоническое

звучание с охватом большого диапазона, что возможно только благодаря

педализации. Многие произведения предполагают почти непрерывную

педализацию. В них встречаются моменты, где колористическим пятном

звучат на педали взлёты по хроматической гамме или трели и пассажи из

ломаных интервалов.

4.8. Полупедаль, постепенное снятие педали

В репертуаре детской школы встречаются и такие произведения,

звучание которых требует применения уже довольно тонких приёмов

педализации.

В школе не обязательно знакомить всех учащихся с этими приёмами,

но музыкально одарённых детей, от которых можно ожидать тонкого

исполнения лирических и эмоционально насыщенных пьес, надо ознакомить

30

с приёмом полупедали, объяснив, что когда, например, берёшь басовый звук с

педалью и сняв руку с клавиши, показать ученику, что при быстрой смене

педали звук не исчезает; затем также показать, как при этом исчезают звуки

верхнего регистра (например, второй октавы). В работе над подобным

упражнением следует обратить внимание на то, что басовый звук должен

звучать достаточно насыщенно. Освоение приёма полупедали требует

особого слухового внимания, непрестанного активного слушания и чуткого

осязания ногой педали.

Приём постепенного снятия педали следует объяснить попутно, если

он встречается в пьесе и, если его применение даст нужный звуковой эффект.

4.9. Воспитание самостоятельности ученика

В

зависимости

от

индивидуальных

способностей

ученика,

необходимой стадией работы над произведением, как уже говорилось,

является разучивание его без педали. Ребёнок средних способностей ещё не

может охватить всё сразу: точность текста и ритма, качество звука и

фразировки, чистоту педализации. Поэтому приходится требовать даже в

таких произведениях, как «Колыбельная» Спендиарова или «Песня без слов»

Мендельсона E dur, которые звучат очень пусто и сухо без педали, всё же

сначала требовать правильного выучивания текста и красивого звучания

мелодии без педали. Иначе, ученик не сможет осознать и услышать всю

музыкальную ткань и у него появятся различные небрежности в тексте.

Однако такой метод имеет и отрицательную сторону: ткань пьесы

звучит как бы разложенной на составные части, басы отделяются от

фигурации сопровождения, не тянутся, гармония не звучит («Колыбельная»).

Ребёнок привыкает спокойно слушать гармонические пустоты. Это не

воспитывает в нём необходимую слуховую потребность в басах как основе

гармонии. Legato, задуманное на педали (Песня без слов) разрывается, песня

«не льётся», звуковой образ произведения искажается. Такая работа может

погасить интерес ребёнка к пьесе, чего нельзя допустить. Поэтому период

31

беспедальной работы над пьесой должен быть коротким, скажем, стадия

разбора. Первую попытку игры с педалью рекомендуется проводить на

уроке, попутно объясняя и корректируя педализацию ученика, размечая её

в нотах в отдельных случаях. С музыкальными, восприимчивыми детьми,

умеющими чутко вслушиваться в фортепианное звучание, можно разбирать

пьесу с педалью. Ученик сразу получит представление о характере музыки и

колорите звучания уже с первого знакомства с произведением, что

заинтересует и увлечёт его.

Постепенно

ученику

можно

предоставлять

всё

большую

самостоятельность в применении педали. Например, объяснив педализацию

первых фраз и трудных мест пьесы, предложить ему дальше самому

вслушиваться в звучание и найти необходимое применение педали. На

основании

пройденного

материала

можно

предоставить

ученику

самостоятельность в педализации новой пьесы. Иногда можно дать задание

продумать и разметить педаль. Выделение специальной темы заданного

урока активизирует серьёзность вопроса. В применении педали многое

зависит от музыкальной интуиции ребёнка. В поисках желанного звучания

ученик пробует, слушает (много раз). Такой процесс является творческим,

музыкально-слуховым, но не механическим или умозрительным. Задание на

самостоятельное

продумывание

педализации

подтолкнёт

инициативу

ученика, поможет выявить его художественный вкус.

Надо стремиться к тому, чтобы ученик приобрёл такие устойчивые

навыки и такой опыт педализации, чтобы в пределах школьной программы

ему можно было доверить даже самостоятельный разбор новой пьесы сразу с

педалью – например, «Романс» Аренского, «Русскую песню» Ракова. К

концу школы он должен уметь и сам создать себе представление о новом

произведении, что невозможно без применения педали.

32

Заключение

Чтобы справиться с художественными задачами, подросток должен

владеть необходимыми пианистическими средствами, в том числе и умением

педализировать.

За

годы

обучения

ученик

постепенно

вырабатывает

привычку внимательно вслушиваться в своё исполнение, в разнообразные

педальные

звучания,

накапливает

определённый

опыт

педализации

произведений различных жанров и стилей. Конечно, новые трудности

потребуют новых поисков и постоянного вслушивания в своё исполнение и у

него

будет

непосредственно

возникать

рефлекс

«слух-педаль»

и

педализировать он сможет уже не думая специально о педали, следуя

музыкальному воображению, воссоздавая художественный замысел автора.

33

Список используемой литературы

1.

Голубовская

Н.И.

О

музыкальном

исполнительстве

/

Н.И.

Голубовская. – Ленинград: Музыка, 1985. – 142 с.

2. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста / Б. Милич. – М.: Кифара,

2002. – 184 с.

3. Светозарова Н., Кременштейн Б. Медализация в процессе обучения

игре на фортепиано / Н. Светозарова, Б. Кременштейн. – М.: Классика-XXI,

2002. – 144 с.

4. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство / С.Е. Фейнберг. – М.:

Классика-XXI, 2001. – 340 с.

34