1

Методическая работа концертмейстера МБУ ДО ДШИ №2 г. Тверь

Никитиной Елены Николаевны. 5 марта 2022 г.

Методические аспекты работы концертмейстера над инструменталь-

ным музыкальным произведением.

Работа над музыкальным произведением – сложный процесс, требующий

профессионализма, внимательности, чуткости от концертмейстера. Всю работу

можно разделить на несколько этапов.

Этапы:

1. Ознакомление с произведением.

2. Индивидуальная работа над партией концертмейстера.

3. Работа с солистом.

4. Исполнение произведения перед публикой.

1.

Ознакомление с произведением – ознакомление с нотным текстом,

с темповыми обозначениями, объемом и формой произведения, ремарками компо-

зитора и редакторскими указаниями; прослушивание произведения в записи или

проигрывание на инструменте (чтение с листа); получение информации о компози-

торском стиле, времени написания произведении. Главной задачей этого этапа яв-

ляется создание музыкально – слуховых представлений при зрительном прочтении

нотного текста произведения.

2.

Индивидуальная работа над партией концертмейстера – разучива-

ние фортепианной партии, отработку трудностей, применение различных пиани-

стических приемов, правильное исполнение мелизмов, соблюдение люфтов (мо-

менты взятия дыхания исполнителем инструменталистом), подбор удобной аппли-

катуры, умение пользоваться педалью, умение держать темп, выразительность ди-

намики, штриховая точность, точная фразировка, профессиональное туше; тща-

тельный разбор партии партнера (изучение мелодической линии; осмысление логи-

ки ее развития.

3.

Работа с солистом – предполагает владение фортепианной партией,

знание партии партнера, наличие интуиции, «отход» концертмейстера на второй

2

план по отношению к солисту и умение концертмейстера контролировать баланс

звучности.

4.

Исполнение произведения перед публикой – итог и кульминацион-

ный момент всей проделанной работы концертмейстера и солиста над музыкаль-

ным произведением. Яркое, эмоционально наполненное, продуманное исполнение,

завершает работу над музыкальным произведением. Для учащегося, это важный

момент в его творческом обучении, подведение каждодневной и упорной работы

над музыкальным произведением.

Методы и приемы: чтение с листа, краткий музыкально-теоретический

анализ произведения, показ педагога; дробление на звенья; счет вслух; простукива-

ние ритмического рисунка отдельных голосов до игры на инструменте; прочтение

вслух всех нот; проигрывание голосов одним пальцем вне ритма; « осторожное»

проигрывание; сольфеджирование; вычленение простого из сложного. Для актива-

ции самостоятельности исполнительских решений полезен метод наводящих во-

просов, например: « Что сложного в этом произведении?», «Хорошо ли это звуча-

ло?».

Сроки – работы над музыкальным произведением весьма индивидуальны,

так работая в ДМШ и ДШИ с юными музыкантами, у которых разные музыкаль-

ные данные, нет достаточного опыта концертных выступлений, небольшой багаж

знаний, умений и навыков, таким образом срок от стадии знакомства с произведе-

нием до исполнения на публике будет у каждого учащегося разным.

Также сроки зависят от годового плана работы учебного заведения допол-

нительного образования, с положениями о конкурсах и фестивалях, школьных и

городских мероприятий, от сложности выбранного произведения, от частоты, каче-

ства и количества уроков с педагогом. В процессе обучения, нередко случается,

что нужно выучить произведение за несколько уроков, а иногда это занимает и

несколько месяцев.

Возможные трудности: динамический, ритмический, артикуляционный ан-

самбль с учащимся; плохая посещаемость уроков учащимся; неопределенность

темповой выразительности.

3

Работа концертмейстера над произведением для флейты с фортепиано «О,

небо, голубое небо…» - инструментальная обработка христианской песни Макси-

ма Парафейника 1-го десятилетия XXI века на слова Николая Храпова (1914-1982

гг. жизни), известного евангельского проповедника, пастора, многолетнего узника

за веру, христианского поэта.

Небо было желаемой целью и утешением от Господа в течении долгого вре-

мени пребывания в неволе, размышления о котором у Николая Петровича сложи-

лись в возвышенные стихотворные строки.

Мелодия, сочинённая Татьяной Спесивцевой, восходящим движением в ма-

жоре передаёт ощущение простора. Мерное чередование ровных длительностей со-

четается с характером внутреннего мира и сердечного покоя.

Ав-

тор

об-

ра-

4

ботки для сольного инструмента и фортепиано нашёл в лёгком хрустальном тем-

бре флейты соответствие образу небесной высоте и чистоте.

Фортепианное вступление является тональной настройкой для темы, ко-

торое проходит по полному гармоническому обороту параллельного минора с мо-

дуляцией и утверждением соль мажора. Затактовые восходящие мотивы взяты из

второго периода, которые рассыпаются нисходящими ломанными пассажами и со-

здают образный настрой для созерцания голубого чистого бескрайнего неба, даю-

щего размышления о его Творце и ценности человеческой души, как венца всего

творения… при полной темповой свободе, обозначенной терминами Ad libitum

meditamente (по желанию, по усмотрению; созерцательно, размышляя). Педаль це-

лесообразно брать/менять на сильных и относительно сильных долях при смене

гармонии.

Уже в первых тактах вступления содержатся немалые сложности для пиани-

ста.

5

Как сыграть эти нисходящие ломаные пассажи внятно, с чувством, не про-

сто как секвенцию из технического упражнения? Если в затактовых восьмых сде-

лать некоторую оттяжку и сильную долю (вершину нисходящего пассажа) взять с

опорой, то сам пассаж можно сыграть на accelerando со стремлением к басу с неко-

торым подчёркиванием первой нотки в каждой группе шестнадцатых. Каждую из

трёх «волн» нисходящих пассажей следует исполнять по нарастающей силе звуко-

вого напора на крещендо. Определённый темп задаёт пианист перед вступлением

солиста в такте, обозначенном Moderato.

Аккомпанемент первого периода изложен гомофонным складом, статичен.

В сопровождении видна линия баса, который проводится выдержанными звуками и

ритмическими (с пульсацией восьмых длительностей) фигурациями гармонии

(средний слой фактуры), которые возникают поочерёдно в правой и левой руках,

создавая эффект спокойствия и созерцания. Тема у флейты звучит в среднем, не яр-

ком регистре на mP cantabile (певуче). Соответственно фортепиано должно сопро-

вождать мелодию, находясь на втором плане по силе звука.

6

Во втором периоде экспозиции четырёхдольный метр меняется на трёх-

дольный, который предаёт некоторую взволнованность мелодии соответственно

содержанию поэтического текста:

« О. небо, голубое небо,

Влечёшь ты многих красотой твоей.

Моя же цель и лучший жребий - …»

Здесь ещё и темповый сдвиг обозначен пометкой poco a poco acceсl. (по-

немногу ускоряя)

Аккомпанемент в этом отрезке имеет гомофонно – гармонический склад с

пульсирующими аккордами в среднем слое фактуры. В седьмом такте второго пе-

риода мелодическое развитие достигает своей кульминации, что отмечается ферма-

той. И в восьмом такте на словах «Отчизна, где любимый Царь царей» наступает

умиротворение, которое отображается в аккомпанементе сменой пульсирующих

аккордов на ровное движение контрапунктного мотива составными интервалами с

темповым замедлением (rit.)

7

Разработка (начинается от обозначения a tempo) занимает небольшой

восьмитактовый отрезок. По изложению музыкального материала мы видим, что

здесь от созерцания музыка нас переводит к осознанию реалий жизни и заставляет

размышлять, что достичь такой безмятежности мы сможем только преодолев с по-

мощью Божией многие сумраки будней нашей земной жизни, о которых говорится

в словах второго куплета этой песни:

«Не раз сплошными облаками

Ты скрыто было от моих очей,

Но не угасло веры пламя,

И тьма не скрыла солнечных лучей…»

8

Развитие проводится секвентными (звенья секвенции – D-T) отклонениями

тяжёлыми половинными долями плотными аккордами в нижнем и среднем реги-

страх ( G-e-C-a-e-G). Задача аккомпаниатора в этом отрезке заключается в том, что-

бы из цепочки аккордов, чередующихся половинными длительностями составить

линию, движущуюся на протяжении пяти тактов к шестому , единой нарастающей

звуковой массой, поддерживающий солирующий инструмент в высоком регистре в

достижении напряжённой концентрации кульминационной вершины всего произ-

ведения. Для извлечения такого глубокого звука из инструмента нужно вложить

вес не только рук, но и всего корпуса исполнителя, сохраняя незажатость всех

мышц пианистического аппарата.

Связка с репризой звучит на кадансовом обороте соль мажора с нагнета-

нием напряжения субдоминантовой гармонии на тремолирующем доминантовом

басу в конце такта которого накладывается затакт темы репризы, звучащий на

октаву выше с пометкой espressivo (выразительно).

Тема репризы (её первый период) звучит у флейты в высоком регистре в

вариационной обработке при помощи арпеджированных пассажей и усиления ча-

сти мелодии приёмом скрытого двухголосия. Она как бы вырвалась на свободу из

тисков земной обусловленности. Эмоциональный подъём репризы вдохновляется

смысловой наполненностью строками третьего куплета:

« Недолог путь мой в мире грешном,

Я с радостью о вечности пою,

И скоро мне велит Воскресший

Войти к Нему сквозь синеву твою.»

Это кульминация всей пьесы. Здесь громкость носит эмоциональный харак-

тер. И в этом эпизоде солисту нужно избегать форсированного звучания. Следова-

тельно должно быть стремление сыграть его на одном дыхании, чтобы «нарисо-

вать» цельность и полноту фрагмента. Но технически на духовом инструменте

восьмитактовый кульминационный отрезок исполнить невозможно, разве что толь-

ко цепным дыханием, которым владеют очень немногие. Поэтому смену дыхания

9

нужно производить быстро, максимально додерживая по длительности предыду-

щий звук, не снижая эмоционального накала и не задерживая движение музыки са-

мим вдохом, который должен быть смешанным – грудобрюшным.

Аккомпанемент здесь звучит крупной аккордовой фактурой, заполняя

длительности аккордов насыщенными арфоподобными восходящими и нисходя-

щими пассажами, в которых не требуется их точное ритмическое высчитывание, а

только контроль в стремлении звукового каскада по определённой гармонии с опо-

рой на нижние и верхние ноты по долям.

10

Тема второго периода репризы звучит у фортепиано по динамике, как отго-

лосок после кульминационного триумфа, на mP, на легком темповом подъёме –

poco a poco accel. У флейты в это время звучит «неземное, невесомое» обыгрыва-

ние темы приёмом скрытого двухголосия, в котором использованы широкие интер-

вальные соединения, что усиливает повышенную взволнованность и даже трепет-

ность самой теме. Хотя тематически фортепиано в этом отрезке играет ведущую

11

роль, но движение на poco a poco accel. инициирует флейта, и концертмейстер в

данном случае вынужден занять ведомую позицию. Этот второй период репризы

заканчивается каденцией солиста – «созерцательным осмыслением пройденного

пути».

И наконец, «всё пережитое заканчивается успокоением» ( meno mosso –

медленнее ) на каденционном обороте аккомпанемента прозрачными арпеджио в

среднем регистре на фоне выдержанных звуков флейты низкого регистра.

Что касается этих последних тактов произведения, то мы видим, что под за-

вершающие звуки флейтовой каденции накладываются фоном на фортепианные

«разливы», где первый звук ЛЯ флейты «ловит» концертмейстер своим басом РЕ в

малой октаве, а второй звук ДО флейтист берёт только тогда, когда услышит в кон-

це нисходящего фортепианного пассажа начало ранее слышанного басового РЕ.

Надо обратить внимание, что ферматный звук ДО флейтист и ферматный арпеджи-

рованный аккорд с педалью пианист должны снять одновременно. Звук как бы от-

рывается и улетает, fermato повисает в воздухе. Затакт у флейты и последний звук

тоники филируется, растворяясь вместе с арпеджированным фортепианным аккор-

дом, который наступает после равномерного замедленного движения шестнадца-

тых аккомпанемента.

Каждая интонация произведения захватывает внимание слушателя, направ-

ляя его размышления о вечном, неземном смысле нашего бытия, что требует к себе

трепетного, бережного и достоверного исполнения, как со стороны солиста, так и

концертмейстера.

12

Список литературы

1. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс: Учебное пособие/Е. И. Ку-

банцева. — М.: «Академия», 2002

2. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические

основы/А. П. Люблинский.—Л.: Музыка, 1972

3. Л.Гинсбург «Работа над музыкальным произведением. Методические

очерки».-М.1961г.

4. Шендерович Е. М. В концертмейстерском класс: Размышления

педагога. - М., 1996.