МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА НА ТЕМУ:

«Взаимосвязь хореографии и художественной гимнастики»

Выолнил:

тренер МБУ

Шаймарданова А.Г.

КАЗАНЬ 2019

Содержание

Введение.............................................................................................................

Глава 1.

Содержание и средства художественной гимнаастики

.............

Глава 2. 2.1

Взаимосвязь хореографии и художественной гимнастики

.....

2.2

Взаимосвязь упражнений и музыки

......................................................

2.3 Классический танец.................................................................................

2.4 Народно-сценический танец................................................................

2.5Движения свободной пластики...............................................................

Заклю

ч

ение

...........................................................................................................

Список используемой литературы....................................................................

Введение

Хореография - неотъемлемая часть подготовки спортсменов, так

как она воспитывает культуру движений, совершенствует физическую

подготовку. К спортсменам в художественной гимнастики предъявляются

определенные

эстетические

требования,

удовлетворение

которых

предполагает наличие специальной подготовки. Речь идет о культуре

движений, о музыкальности, выразительности и артистизме исполнения. А

также о необходимости

музыкально - двигательной, танцевальной и

хореографической подготовки, о грамотном композиционном оформлении

соревновательных

программ,

о

проявлении

индивидуального

исполнительского стиля и создании на площадке эмоционально -

двигательного образа. Спортсмены и тренеры отлично понимают, что

успех приходит к тем, кто сочетает трудность упражнения с

виртуозным, ярким исполнением.

Частью хореографической системы являются классический,

народный, движения свободной пластики . Они представляют собой

огромные самостоятельные разделы хореографического

танцевального искусства. По своей структуре они во многом схожи

друг с другом. Главное отличие заключается в том, что элементы

классического танца, « школы » - это первоначальные упражнения для

усвоения принятой постановки корпуса, рук, ног и головы.

Упражнения классического тренажа укрепляют мышцы ног,

содействуют общей и специальной подготовке

гимнасток.

Классический экзерсис включают в занятия уже на первых

этапах обучения. В него входят комплекс общеразвивающих

упражнений и основные элементы балетного экзерсиса,

выполняемые из облегченных исходных положений, чтобы

избежать неблагоприятных воздействий на костно - связочный

аппарат.

В народном

танце

акцент делается, прежде всего, на

музыкальную и эмоциональную выразительность исполнения. Изучение

любого народного танца - это, прежде всего, постижение музыкальных,

двигательных, эмоциональных и культурных характеристик народа в

их совокупности. Именно взаимосвязь этих характеристик является

залогом эмоциональной яркости, выразительности каждого народного

танца.

Актуальность работы обусловлена тем, что тенденция

развития

спорта такова, что в дальнейшем упражнения спортсменов будут

всё больше и больше усложняться.

Именно уже сейчас упражнение отличается высокой степенью

трудности и насыщенности элементами. Перед тренером

(хореографом) всегда стоит проблема: в ограниченное количество

времени уместить максимальное количество элементов наивысшей

трудности. Очевидно, что порой просто не до хореографических

изысков, хотя проблема создания яркой, оригинальной композиции и

насыщения ее эмоциональным содержанием также будет всегда

актуальной.

В связи с этим занятия классическим, народно-сценическим

танцем со спортсменами представляются особенно привлекательными.

Грамотно использованные нюансы танца, такие как наклон головы,

положение рук, позы, к месту употреблённый танцевальный элемент,

помогли бы решить проблему совершенствования хореографической

подготовки

в

художественной гимнастике с учетом взаимосвязи основных

параметров специальной и хореографической подготовленности, а

также соответствия музыки и хореографии. Кроме того, природа

классического, народно-сценического танца такова , что есть все

основания ожидать положительного воздействия этих занятий на

весь комплекс эстетических составляющих мастерства спортсменов.

Итак, цель этой работы заключается в том, чтобы с помощью

классического, народно-сценического танца и движений свободной пластики

развить у специализирующихся в таком виде спорта, как

художественная гимнастика, те способности и дать им те знания,

которые позволили бы им создавать яркие, оригинальные

спортивные композиции и достигать при этом максимальной

выразительности и музыкальности исполнения при максимальной

технической насыщенности.

Задачи исследования:

- изучить содержание и средства художественной гимнастики,

- рассмотреть взаимосвязь хореографии и художественной гимнастики,

-рассмотреть классический танец,

- рассмотреть народно - сценический танец,

- рассмотеть движения свободной пластики

Объект исследования хореографическая и художественная гимнастка.

Предмет работы - структура и современное состояние хореографической

и художественной гимнастки.

Источниковедческой базой для выполнения методической разработки

служила следующая литература: Бакланова Н.А. Профессиональное мастерство

работника культуры: учебное пособие; Каргин А.С. Воспитательная работа в

самодеятельно художественном коллективе; Хореографическое образование на

стыке веков. Сб. докл. и тез. Всероссийской науч.-практ. конф.; Пуртова Т.В.,

Беликова А.Н., Кветная О.В. «Учите детей танцевать». Педагогический опыт

Марченковой

А.И.,

педагогический

опыт

Золотовой

С.И.

Газетные

и

журнальные статьи.

Глава 1. Содержание и средства художественной гимнастики

Художественная гимнастика — многогранный вид спорта . Однако, имея в

виду,

что

художественная

гимнастика

по

своей

сути

спорт

весьма

выразительный, речь пойдет о средствах, которыми эта выразительность

достигается. Начнем с аксиомы: гимнастке, прежде чем выполнить какое-

нибудь упражнение выразительно, нужно подготовиться физически, исполнять

упражнение технически .Можно лишь подчеркнуть, что в наши дни, когда

уровень мастерства в спорте вырос необычайно, никакой талант не поможет

обладателю

занять

высшую

ступень

пьедестала

почета,

тем

более

международных турниров, если спортсмен не будет отдавать своему любимому

виду спорта всего себя .В полной мере это относится и к художественной

гимнастике. И может быть, более чем к какому – либо другому виду спорта, ибо

тут,

кроме

физического

совершенства,

кроме

технического

мастерства,

необходимо воспитывать и выразительность.

Как трудятся над этим «художницы», поскольку часов они проводят в

спортивном зале, как скрупулезно отрабатывают каждое движение, каждый

жест, как настойчиво всё это «увязывают» с музыкой, можно только

догадываться. Ведь на состязаниях, когда видишь, с какой легкостью и

непринужденностью спортсменки исполняют сложнейшие элементы, этого

труда не видно. Мы лишь, глядя на них, нередко восхищенно произносим: «Это

предельно грациозно!», тем самым, может быть невольно выражая самую

сокровенную суть понятия выразительности движений. И, разумеется, это

верно. Ведь выразительность движений – это не только их пластичность,

музыкальность, вернее, слитность с музыкой, их законченность, но ещё и

грациозность! Правда, слово «грациозность» далеко не всеми объясняется

одинаково. Например, народный артист СССР, солист балета Большого театра

Марис Лиепа считает, что грациозность – это способность человека выполнять

любые движения легко и непринужденно.

Игорь

Моисеев,

руководитель

ансамбля

танцев

народов

СССР,

утверждает, что грациозность – это гармоничное сочетание элементов движения

– их пластичности, координации, экономичности. Особенно – экономичности.

Не менее выразительны бег и повороты, исполняемые в определенном

музыкальном ритме. Шаги вальса , полонеза, мазурки , русских , украинских,

молдавских и грузинских танцев

– это ведь живые картины искусства

народного, девичьей грациозности . Элементы танца народного, классического

находятся на службе художественной гимнастики, хотя в ином аспекте, чем

скажем, лет двадцать назад. В те времена они занимали, так сказать,

доминирующее положение. А вот в последние лет двадцать танцевальным

элементам в произвольных упражнениях «художниц» остается все меньше

места. Дело в том, что специфику художественной гимнастики как вида спорта

определяют упражнения с предметами. Они отличаются по форме, весу и

конструкции, поэтому выполнение тех или иных элементов с использованием

предмета определяют сложность, зрелищность и многосторонность подготовки.

Данные

упражнения

призваны

усовершенствовать

двигательную

координацию, быстроту, пространственно-временную координацию, точность

движений и реакции. Для них характерно использование нескольких групп

технических действий: махи, вращения, броски и ловля, круги и перекаты. При

этом они сопровождаются замахами, подседаниями, перехватами и передачами.

Основными

предметами,

которые

используются

в

художественной

гимнастике, являются мячи, обручи, скакалки , лента и булавы .

Глава 2. Взаимосвязь хореографии и художественной гимнастики

Хореография в спорте

Хореография

в

спорте

давно

утвердилась

как

средство

специализированной

подготовки спортсменов высокого класса, помогающее

сделать

композиции

более

яркими

оригинальными,

выразительными,

зрелищными. Термин «хореография» обобщает какискусство создания танца,

так и все разновидности танцевального и мимического искусства. Именно в

процессе занятий хореографией гимнастки ближе всего соприкасаются с

искусством.

У

занимающихся

хореографией

гимнасток

формируется

способность

передавать

движениями тела

определенные эмоциональные

состояния, различные настроения, переживания, чувства, а также способность

создать яркий и выразительный образ.

Кроме того, при занятиях хореографией развиваются:

- выворотность;

- гибкость;

- координация;

- устойчивость;

- легкий высокий прыжок;

- вырабатывается правильная осанка;

- укрепляется опорно-двигательный аппарат;

- формируется культура движений и умение творчески мыслить.

Выполнение упражнений танцевального характера под музыку делает для

занимающихся гимнастику особенно привлекательной. Сложность упражнений

художественной гимнастики зависит от особенностей их техники, от богатства

оттенков в движениях, разнообразия темпа, ритма, характера выполнения

упражнений и от согласования их с музыкой

Впервые средства хореографии были применены в процессе тренировки

сборной команды СССР к XVI Олимпийским играм в Мельбурне. В газете

«Советский

спорт»

отмечено

великолепное

разноплановое

выступление

гимнасток, где для каждой спортсменки были подобраны стили и народности,

исходя из их физических данных и типа темперамента. В дальнейшем была

организована бригадная работа тренера и хореографа.

Общепризнано, что только спортсмены, обладающие высокой культурой

движений, способны выполнять технически сложные упражнения легко и

непринужденно, где мы можем оценить амплитуду движений, красоту линий,

артистичность и выразительность исполнения.

Школа

художественной

гимнастики

отличается

высоким

исполнительским мастерством спортсменок, широким диапазоном стилей,

цельностью композиций, что достигается с помощью хореографической

подготовки.

Понятие «хореография» включает в себя всё, что относится к искусству

танца

классического,

народного,

историко–бытового,

современного.

Под

хореографической подготовкой в гимнастике понимается система упражнений и

методов воздействия, направленных на воспитание двигательной культуры

гимнасток, на расширение их арсенала выразительных средств.

Занятия

хореографией

способствует

расширению

ряда

общеобразовательных задач. Так, применение народных, историко-бытовых

танцев приобщает к достижениям культуры различных народов. Использование

музыки в уроках знакомит с основами музыкальной грамоты, с произведениями

различных композиторов, воспитывает музыкальность, в конечном итоге

развивает интеллектуальные способности. Хореография – важное средство

эстетического воспитания, а также развития творческих способностей.

Именно в процессе занятий хореографией спортсменки ближе всего

соприкасаются с искусством. У занимающихся воспитывается правильное

ощущение красоты движений, способность передавать в них определенные

эмоциональные состояния, различные настроения, переживания, чувства.

Кроме того, при занятиях хореографией развивается гибкость, координация

движений, укрепляется опорно-двигательный аппарат, повышается плотность

тренировки (за счет возможности проведения занятий одновременно с целой

группой), что положительно влияет на сердечно – сосудистую и дыхательную

системы организма, способствует развитию специальной выносливости. Наряду

с этим на уроках хореографии решаются задачи в технической подготовке:

освоение различных элементов и комбинаций.

Разделение средств на хореографическую и техническую подготовку в

гимнастике условно. Трудно провести четкую грань между указанными

компонентами. Ведь прыжки, повороты, равновесия и их сочетания являются

основным «языком» как в хореографии и балетных спектаклей, так и

упражнений художественной гимнастики.

На уроках хореографии изучаются многообразные сочетания движений

ног, рук, туловища, головы. При этом освоение не должно носить механический

характер.

Путем

соответствующей

корректировки

каждого

движения

воспитывается

его

выразительность,

без

которой

невозможно

добиться

«артистичности исполнения», т.е. способности создавать индивидуальной образ

в

композиции.

В

свою

очередь,

для

создания

образа

необходима

выразительность,

которая

неразрывно

связана

с

красотой

движений,

грациозностью, танцевальностью и т.д.

Хореографическая подготовка в гимнастике является лишь частью учебно

– тренировочного процесса и должна быть взаимосвязана с другими видами

подготовки гимнасток. Это и определяет её специфику. Следует учитывать

постоянный дефицит времени, с которым приходится считаться хореографу в

спорте.

Осуществляется хореографическая подготовка в форме разминок (уроков)

классического, народно-сценического и современного содержания .

Особенности художественной гимнастики вносят в урок хореографии

свою специфику. Прежде всего, сами предметы диктуют необходимость вводить

специфические

задания.

Так,

особенность

техники

владения

мячом,

заключающаяся в мягкости и плавности движений, предполагает, что в уроки

хореографии

будут

включаться

движения

свободной

пластики:

волны,

полуволны,

и

т.д.

Броски

предметов,

сопровождающиеся

пружинными

движениями ног, взмахом туловищем и руками, требуют введения в урок

различного рода пружинных движений.

Кроме того, на уроках хореографии обращается внимание на развитие

гибкости не только крупных суставов тела (тазобедренного, плечевого и

подвижности позвоночника), но и мелких (особенно лучезапястного, плюсны).

Все это необходимо для успешного освоения техники владения предметами.

Ведь для гимнасток важно не только освоить рациональную технику

выполнения элементов (прыжки со взмахом рук), но и технику взаимодействия

гимнастка – предмет (для чего же те же прыжки шагом необходимо уметь

выполнять без взмаха рук), с которой встречаются представительницы

художественной гимнастики.

Подготовка

гимнасток

к

групповым

упражнениям

также

должна

отразиться и на системе хореографической подготовки. Уже здесь желательно

воспитывать умение синхронно работать в парах, тройках, четверках и в

различных

построениях

(в

колонне,

шеренга,

«стайкой»,

и

т.д.);

при

выполнении комбинаций на месте, с продвижением по прямым, диагональным

направлениям, дугам.

2.2 Взаимосвязь упражнений и музыки

Содержание музыки. Идейно - эмоциональное содержание музыкального

произведения

композитор

передает

с

помощью

средств

музыкальной

выразительности - мелодии, гармонии, темпа, ритма и т.д. Совокупностью всех

этих средств создаются музыкальные образы, содержание которых отражает

замысел композитора. С первых занятий следует учить детей понимать

содержание музыки, вникать в её сущность. При разборе произведений

облегчают

понимание

музыки

подзаголовки,

определяющие

замысел

композитора, например: «Баба - Яга», «Рынок» и др. из «Картинок с выставки»

М. Мусоргского. Такие произведения называют программными. Для опер

имеется литературный текст, конкретизирующий их содержание, для балетов -

либретто. Содержание песен и романсов раскрывается в тексте.

О содержании музыки, не имеющей конкретной программы («Прелюдия»,

«Этюд», «Рондо» и др.), можно судить по впечатлению, оставленному

произведением в целом, по мелодии, оттенкам звучания, темпу, построению.

Так, название «Прелюд» ещё не раскрывает содержание музыки и требует

разбора в каждом отдельном случае. Полезно сравнить несколько произведений

с одинаковым названием. Занимающиеся слушают прелюдию Ф. Шопена, соч.

28 №20, и прелюдию.

Прокофьева,

соч.

12,

№7.

Не

определяя

конкретного

задания,

преподаватель

предлагает

выбрать

ту,

содержание

которой

больше

соответствует

средствам

музыкально

-

ритмического

воспитания.

Для

упражнения вполне можно использовать светлую и спокойную музыку

Прокофьева. Прелюдия Шопена вызывает мрачные представления и поэтому не

подходит.

Помогают понять замысел музыки указывания композитора в нотном

тексте, которые касаются исполнения всего произведения или его частей:

«Задушевно», «Энергично с огнём», «Весело» и др.

При

разборе

музыкальных

произведений

полезно

ознакомить

занимающихся и с условиями, в которых создавалось данное произведение, с

замыслом композитора.

Можно рекомендовать следующие специальные двигательные задания,

которые помогают лучше понять содержание музыки и выразить его в

движении:

1.

Ходьбу на носках выполняют занимающиеся В.Соловьева – Седого

«Если бы парни всей Земли». Преподаватель напоминает текст песни, а

занимающиеся стараются четким шагом, с хорошей осанкой выразить

жизнерадостную суть музыки и текста.

2.

Учащиеся под лирическую музыку (И.Дунаевский. «Колыбельная

из кинофильма «Цирк» ) бесшумно идут мягким шагом, слегка опустив голову

и несколько расслабив мышцы рук и ног. Настроение должно быть спокойным и

задумчивым. При сопоставлении движений, контрастных по характеру, яснее

воспринимается различие в содержании музыки.

3.

Прослушать несколько произведений и определить, какое из них

подойдет для предложенного упражнения. Например, объяснив особенности

техники ходьбы острым шагом, преподаватель дает прослушать учащимся

музыку С.Прокофьева из оперы «Любовь к трем апельсинам», И.Дунаевского

«Спортивный марш», И.Морозова «Танец ласточки» из балета «Доктор

Айболит» и предлагает определить, какая из них подойдет для острого шага.

По-видимому, «Спортивный марш» И. Дунаевского будет сразу отвергнут.

Сомнения могут возникнуть по поводу марша из оперы «Любовь к трем

апельсинам». Преподаватель поясняет, что острота в нем есть, но ходьба

острым шагом требует подтянутости, строгости линий и поэтому марш

С.Прокофьева тоже не подходит. Этой форме шага соответствует «Танец

ласточки» из балета «Доктор Айболит» И.Морозова.

С помощью музыкальных игр решаются те же задачи, что и при

проведении упражнений на согласование движений с музыкой. Но здесь

выполнение упражнений усложняется внесением элемента соревнования,

который способствует совершенствованию и закреплению полученных умений

и навыков.

Примером игры на связь содержания музыки с характером движений

может быть игра «Быстро по местам!» м/р - 2/4, темп умеренный.

Описание игры. С началом музыки, играющие произвольно двигаются по

площадке, выполняя различные прыжки и бег соответственно содержанию. С

окончанием музыки останавливаются. По команде: «Быстро по местам!» - бегут

и

становятся

в

том

же

порядке,

в

каком

стояли

до

начала

игры.

Победительницей

считается

команда,

которая

построится

быстрее

и

организованнее других.

Музыкальное сопровождение упражнений – одна из особенностей уроков

физической культуры и внеклассных физкультурных мероприятий. Поэтому

выбор музыкальных произведений и их использование являются важным

условием правильной организации всего педагогического процесса.

Наиболее приемлема музыка танцевального характера. Это вальс, полька,

мазурка, кадриль и др. в данной музыке выражен характер эпохи и народа.

Можно использовать небольшие музыкальные произведения: этюды, концертно

– танцевальную музыку, в основе которых лежат народно – национальные темы.

Связь упражнений с мелодией и регистром звучания музыки. Мелодия

означает пение, напев. Это основа музыки, и в ней в первую очередь выражен

замысел композитора. Мелодия - одноголосное выражение музыкальной мысли.

Она

представляет

собой

чередование

звуков,

находящихся

в

определенном соотношении по высоте и имеющих определенный темп и ритм.

Мелодия помогает запомнить музыку, а, следовательно, и упражнение. Зная

мелодию произведения, под которое выполняется упражнение, занимающиеся

могут повторить его без музыки, сохраняя нужный темп, ритм и даже

динамические оттенки. Услышав мелодию, можно быстро восстановить (на

основе сформировавшихся условно рефлекторных связей между музыкой и

движением) последовательность упражнений. Она как бы подсказывает

характер движений, форму и последовательность элементов. У мелодии есть

свои законы. Основной её закон - волнообразность. Мелодическая линия имеет

изгибы - нарастания и спады. Совокупность движения мелодии вверх, вниз и на

месте - мелодический рисунок. Важнейшие виды мелодического рисунка:

1. Восходящее движение мелодии, т.е. переход к более высоким звукам;

2. Нисходящее движение - переход к более низким звукам;

3. Волнообразное движение, т.е. последовательность восходящих и

нисходящих переходов.

Мелодическая вершина - самый высокий звук, достигнутый мелодией при

каждом её подъёме.

Кульминация

-

момент

наивысшего

напряжения

в

музыкальном

произведении или его части.

Для определения мелодии можно выполнять следующие задания. При

звучании вальса все строятся в круг, при звучании польки - в шеренгу, при

звучании марша - в колонну. Задания можно варьировать, предлагая другие

мелодии и другие формы построения.

Различное

направление

мелодического

рисунка

можно

передать

следующим упражнением: при движении мелодии вверх плавно поднять обе

руки вверх, при движении мелодии вниз - плавно опустить.

Волнообразное движение мелодии сочетается с упражнением: И.п. -

полуприсяд на двух ногах, руки назад к низу, небольшой наклон туловища

вперёд.

На счёт 1 - 4 - 4 небольших шага вперёд постепенно поднимая руки вверх

и выпрямляя туловище, 5 - стойка на носках, резкий наклон головы назад, кисти

резким движением назад, ладони вверх; 6 - 8 медленное полуприседание, руки

плавно опускаются вниз - назад. На следующие восемь счетов всё повторяется.

Передавая рисунок этой плавной мелодии движениями, занимающиеся лучше

воспринимают её.

Регистры - различная высота звучания музыки. В каждом голосе или

инструменте условно различают три регистра: высокий, средний и низкий.

Регистр помогает создать образ, контрастность в музыке.

При выполнении упражнений необходимо сочетать амплитуду, мышечное

напряжение, характер исполнения с регистром звучания музыки. Например, при

звучании музыки в высоком регистре выполнить ходьбу на носках, в среднем -

ходьбу, внизком - ходьбу выпадами.

Ритм и размер музыкального сопровождения. Ритм - одно из главных

выразительных средств музыки. Это последовательное сочетание музыкальных

звуков различных длительностей. Звуки записываются знаками - нотами.

Длительность нот легко воспроизвести движениями: хлопками, ударами ноги,

шагами, например:

1. Шагать на четыре счёта четвертями, затем на четыре счёта половинами.

Обратить внимание занимающихся, что шаг стал в два раза медленнее.

2. Шагать четвертями, а хлопать восьмыми.

3. Построиться тройками по кругу: двое стоят впереди, держась за руки, -

это лошадки; сзади - кучер, который держит впереди стоящих за руки. Лошадки

бегут восьмыми, а кучер, стараясь сдерживать их, шагает четвертями.

По команде преподавателя, теряя сцепление тройки, поворачиваются

кругом и снова берутся за руки. Движение продолжается в обратную сторону,

но кучера становятся лошадками и бегут восьмыми, а лошадки - кучерами и

переходят на четверти. Музыкальным сопровождением может служить любая

полька.

В музыке редко встречается ритм, состоящий из звуков одинаковой

длительности.

Чередование

звуков

различных

длительностей

образует

ритмический

рисунок

мелодии.

Значение

ритмического

рисунка

для

выразительности музыки велико. Например, уже ритмический рисунок сам по

себе может характеризовать некоторые жанры музыки.

В музыке эмоциональный характер ритма делает его важным средством

эмоционального воздействия, как на самого исполнителя, так и на зрителя.

Воспроизведение

ритмического

рисунка

движениями

развивает

музыкальную память, координацию движений, быстроту реакции.

В каждой мелодии, как правило, ударные доли через равные промежутки

времени

чередуются

в

строгой

последовательности

с

более

слабыми

(неакцентированными)

долями.

Такая

периодичность

звуков

называется

метром.

Размер - выражение долей метра определённой длительностью.

Такт - отрезок произведения от одной сильной доли до следующей

сильной доли.

На уроках хореографии все упражнения начинаются из-за такта. За такт -

неполный такт.

Музыкально - ритмические задания помогают занимающимся лучше

понять размер музыкального произведения и четко выполнять упражнения в

соответствии с долями такта.

Вначале занимающиеся учатся определять размер по количеству равных

долей такта:

1. Прослушать музыкальные примеры размером 2/4, 3/4, 4/4 и хлопком

отразить сильную долю такта.

2. Под музыку польки на сильную долю такта шаг вперёд, на слабую -

легкий хлопок.

3. Музыкальное сопровождение 3/4. На сильную долю такта прыжок с

левой ноги на правую, затем два шага вперёд. На следующем такте прыжок с

правой на левую.

4. Построиться в две шеренги на боковых линиях зала лицом к центру.

Передавать мяч противоположной шеренге ударом о пол на сильную долю

такта.

Размер

музыкальных

произведений

менять

через

определенное

количество повторений (8 - 16 тактов). Занимающиеся по слуху определяют

смену размера музыкального сопровождения и изменяют протяженность

выполняемых движений.

5. На затакт поставить руки на пояс и выполнить ходьбу, акцентируя

ногой сильную долю такта.

После

этого

занимающиеся

переходят

к

изучению

движений

(тактировки), принятых для обозначения различных размеров.

Размер 4/4 И.п. - руки вверх ладонями вперёд. 1 - руки вниз, кисти

согнуть ладонями к полу; 2 - руки скрёстно перед грудью; 3 - руки в стороны; 4

- руки вверх.

В размере 3/4 пропускается скрестное движение рук, на размер 2/4

опускается два средних движения.

Тактировку различных музыкальных размеров можно выполнять шагая на

месте, в движении приставным шагом, шагом вальса. В дальнейшем при

выполнении различных упражнений под музыку у учащихся закрепляется

умение определить размер и показывать его тактировкой.

Темп и динамические оттенки музыки.

Эмоциональное состояние

человека отражается не его поведении. Так взволнованность, тревога обычно

сопровождаются быстрыми и резкими движениями. Спокойствию свойственны

умеренные

темпы

движений.

Оттенки

музыкальных

темпов

так

же

разнообразны, как эмоции. Грустная музыка обычно связанна со спокойным

темпом, весёлая - с более быстрым. Тревожная музыка чаще бывает быстрой,

торжественная - медленной. Таким образом, характер музыки воспринимается,

прежде всего, через её темп.

Темп - скорость исполнения музыки. Произвольно изменять скорость

музыкального произведения нельзя, так как это влечёт за собой изменение его

содержания.

К. С. Станиславский в своём труде «Работа актёра над собой» отметил,

что нередко прекрасная пьеса, хорошо поставленная и сыгранная, не имеет

успеха

потому,

что

она

исполняется

в

чрезмерно

замедленном

или

необоснованно быстром темпе. Нельзя сыграть трагедию в темпе водевиля, а

водевиль в темпе трагедии.

Обозначений музыкальных темпов довольно много. Занимающимся

достаточно познакомиться с основным названием темпов: adagio (адажио) -

медленно; andante (анданте) - умеренно; allegro (аллегро) - быстро.

Для большей выразительности музыкального произведения применяются

постепенное

ускорение

или

замедление

темпа

исполнения:

accelerando

(агелерандо) - ускорение; ritardando (ритардандо) - замедление.

Для овладения различными темпами занимающимся дают специальные

задания. Прослушав музыкальное произведение, они определяют и называют

темп, смотрят в нотах запись темпа, а затем выполняют движения с

соответствующей скоростью.

Одним из важнейших условий выразительного исполнения музыки

являются динамические оттенки.

Динамические оттенки - изменение громкости звучания при исполнении

музыкального произведения.

Динамические оттенки очень важны для передачи выразительности

музыки и движений. Чаще всего употребляются следующие динамические

оттенки: forte (форте) - громко; piano (пьяно) - тихо, а также их изменения:

crescendo (крещендо) - усиливая, diminuendo (диминуэндо) - ослабляя.

В зависимости от динамических оттенков музыкального произведения

движения могут быть сильными и энергичными или мягкими и нежными; резко

акцентированными или слитными и плавными; свободными и широкими или

мелкими и изящными. Трудно перечислять всё разнообразие двигательных

красок, которое может продиктовать музыка.

2.3 Классический танец

Когда говорят о применении хореографии в гимнастике, подразумевают,

прежде всего классический экзерсис - школу классического танца, которая

является основой основ для всего искусства хореографии в целом и которая

представляет собой огромный комплекс движений,

формировавшийся на

протяжении почти

трех

столетий

и окончательно систематизированный

профессором хореографии А.Я. Вагановой. В 1934 году была издана ее книга

"Основы классического танца", в которой народная артистка РСФСР, в прошлом

солистка Мариинского театра, изложила методику преподавания классического

танца, признанную сейчас во всем мире. Это комплекс движений, в котором нет

ничего лишнего, случайного. Основная его задача заключается в том, чтобы

путем целесообразно подобранных, постоянно повторяемых, варьируемых и

усложняющихся упражнений помочь учащимся развить тело и научиться

свободно

управлять

своими

движениями.

При

занятиях

классическим

экзерсисом последовательно работают и разогреваются каждая мышца, каждая

связка; изучается самый широкий спектр положений рук, ног, корпуса, головы;

осваиваются всевозможные позы и движения,

а также логичные и слитные

переходы от одних движений и поз к другим. В XX веке появилось и успешно

развилось много новых танцевальных направлений, таких как: неоклассика,

модерн, свободная пластика, эстрадный танец, шоу, ревю. Однако абсолютно

все

эти направления базируются на движениях классического экзерсиса,

поскольку

танцовщики,

овладевшие

искусством

классического

танца,

впоследствии

могут

справиться

с

любыми

танцевальными

стилями

и

направлениями.

Художественная

гимнастика

всегда

была

родственным

для

хореографического искусства видом; более того - она создавалась на его базе. Те

гимнастки, чьи тренера уделяли достаточно много времени хореографической

подготовке своих учениц, всегда выделялись среди других

спортсменок

культурой движений, эстетичностью, выразительностью.

Однако в последнее время в художественной гимнастике очень возросли

требования к исполнительскому мастерству гимнасток. Как и в любом другом

технико-эстетическом виде

спорта, в художественной гимнастике должна

присутствовать гармония между трудностью,

композицией и исполнением.

Причем, при том уровне конкуренции, который наблюдается в современной

художественной гимнастике, гармония эта должна быть совершенной. И сейчас,

как никогда раньше, пригодился накапливаемый и оттачиваемый на протяжении

нескольких веков опыт преподавания классического танца.

Структура классического урока.

Классический урок состоит из нескольких разделов:

I)

Exercice

(экзерсис)

-

комплекс

движений

у

станка,

которые

вырабатывают силу ног, выворотность, эластичность мышц и устойчивость.

Исполняются движения ежедневно в определенной последовательности:

1. Demi и grand plie (дэми и гран плие).

2. Battement tendu и battement tendu jete (батман тандю и батман тандю-

жэтэ).

3. Rond de jambe par terre (рон дэ жамб пар тэр).

4. Battement fondu (батман фондю).

5. Battement frappe и battement double frappe (батман фраппэ и батман

дубль фраппэ).

6. Rond de jambe en Г air (рон дэ жамб ан лер).

7. Petits battements sur le cou-de-pied (пти батман сюр ле ку-дэ-пье).

8. Battement relevelent и battement developpe (батман ролевэлян и батман

дэвлёппэ).

9. Grand battement jete (гран батман жэтэ).

II) Весь экзерсис переводится на середину зала (без опоры). Начинается

он с маленького (рабочего) adagio и заканчивается большим (танцевальным)

adagio.

Цель маленького adagio - проучивание и отрабатывание новых движений,

используемых впоследствии в большом adagio. При музыкальном размере 4/4

оно может занимать от 4 до 8 тактов и, как правило, строится таким образом,

что бы его можно было исполнить en deohrs ("туда") и en dedans ("обратно").

Большое adagio при музыкальном размере 4/4 занимает 12-16 тактов и

строится только в одном направлении ("обратно" не исполняется). Главная цель

большого adagio – развитие танцевальности и выразительности.

В первом классе adagio на середине - это различные сочетания позиций

рук и положений корпуса. В дальнейшем adagio усложняется: включаются port

de bras, вращения, прыжки par terr'Horo характера.

III) Allegro (от итал. - быстро, живо) - это прыжки различного характера

от маленьких до больших.

Позиции рук.

В классическом танце три позиции рук:

Первая позиция. Закругленные в локтях и запястьях руки со сближенными

кистями подняты перед собой на уровне желудка.

Третья позиция. Изучается после того, как изучена I позиция: округлые

руки наверху, над головой (чуть впереди).

Вторая позиция. Округлые руки открыты в стороны на уровне плеч (чуть

покато). Это наиболее трудная позиция, учат ее по-разному: из I и из III

позиций, но чаще из III. При проучивании II позиции из III руки немного

приоткрываются наверх и, раскрываясь, опускаются ребром вниз до уровня II

позиции. На II позиции рука должна стать как бы

продолжением плеча,

держится она верхней мышцей плеча, локоть смотрит в точку 5, локоть и

мизинец составляют одну линию, запястье не должно быть "сломано", оно

также продолжает

линию руки, плавно закругляясь. При проучивании II

позиции из I руки начинают движение от пальцев и широко раскрываются друг

от друга до уровня II позиции.

Позиции ног

В классическом танце пять выворотных позиций ног. Изучаются они

лицом к палке в следующей последовательности:

Первая позиция. Ступни ног стоят на одной линии, пятки вместе, носки

врозь. Следить, чтобы не было завалов на большие пальцы.

Вторая позиция. Ступни ног также стоят на одной линии, но между

пятками выдерживается расстояние, равное длине ступни.

Третья позиция. Ступни ног в выворотном положении соприкасаются,

закрывая друг друга на половину стопы. В классике III позиция встречается

редко, но она подготавливает ноги к изучаемой позднее V позиции.

Пятая позиция. Ступни ног плотно соединены и полностью закрывают

друг друга; при этом пятка одной ноги прижата к носку другой. Стоять без

завалов на большие пальцы.

Четвертая позиция. Выворотные стопы стоят параллельно друг другу,

расстояние между ними равно длине стопы, центр тяжести на обеих ногах. Это

самая сложная позиция в классическом танце, изучается она после того, как

изучена V позиция ног, и после того, как пройден battement tendu вперед из V

позиции.

В художественной гимнастике почти нет движений, в которых бы стопы

гимнасток находились в идеально выворотном положении. То же самое можно

наблюдать и в балете:

балерины почти никогда не танцуют по идеальной V позиции. Однако,

уроки классического танца, на которых ежедневно ноги ставятся в выворотные

позиции, воспитывают ноги, развивают их силу и выворотность. Освоив все

пять позиций классического танца на хорошем

уровне, гимнастка будет

идеально владеть своими ногами и сможет поставить их в любое нужное ей

положение.

Основные позы классического танца. После того, как усвоена постановка

корпуса на середине зала, позиции рук, ног,

приобретена элементарная

координация движений, можно приступить к изучению поз

классического

танца. Начинать их изучение следует на середине зала, так как здесь они легче

усваиваются, а затем можно использовать их в комбинациях у станка.

Однако прежде, чем приступать к изучению поз классического танца,

необходимо

познакомить учениц с "географией зала". Это поможет им

освоиться с разнообразными ракурсами и впоследствии лучше ориентироваться

на площадке.

Балетный зал условно делится на восемь точек, где нечетными цифрами

обозначаются стены, а четными углы зала. За начальную точку отсчета (т. 1)

принято зеркало. Это положение en face (анфас), когда ученик стоит лицом к

основному направлению, в данном случае – к зеркалу (или к зрителю).

Следующие точки считаются направо от т. 1. Соответственно: угол между

зеркалом и правой боковой стенкой - это т. 2, правая боковая стенка - это т. 3 и

т.д. Все это желательно объяснить ученицам словами, но рекомендуется также

нарисовать схему. Ниже приводятся схема зала В.И.Степанова, разработанная

им для записи танца, и усовершенствованная схема А.Я. Вагановой (рис 1).

Познакомив учениц с точками зала и положением en face, следует

проучить с ними положение epaulement (эпольман).

Epaulement (с фр. - поворот плеча) - корпус повернут вполоборота к

зрителю. Почти всегда epaulement имеет V позицию в ногах, редко - первую.

Зритель Зритель

а) по В.И. Степанову б) по А.Я. Вагановой

Рисунок 1. Схемы учебного зала

В классическом танце существуют следующие позы: croise вперед

(маленькая, большая)

и croise назад (маленькая, большая); efface вперед

(маленькая, большая) и efface назад (маленькая, большая); ecarte (экартэ) вперед

(маленькая, большая) и ecarte назад (маленькая, большая); arabesque (арабэск, с

фр. - узор) первый (I), второй (II), третий (III), четвертый (IV); attitude croise

(аттитюд круазэ) и attitude efface (аттитюд эфасэ).

В классическом танце очень часто встречается поло ение кистей allonge

(алёнжэ), с которым также нужно познакомить учениц, особенно перед тем, как

приступать к изучению поз arabesque.

Allonge (с фр. - удлиненный) - кисть не закруглена, а опущена ладонью

вниз, являясь как бы продолжением руки и тем самым удлиняя её.

Если проучивать позы с правой ноги, то :

Croise вперед. Маленькая: корпус в т. 8, правая нога открыта вперед,

правая рука в пониженной II позиции, левая - в I, голова направо (в т. 2).

Большая: все то же самое, только правая рука в нормальной II позиции, а левая

рука в III позиции.

Efface вперед. Маленькая: корпус в т. 2, правая нога открыта вперед, левая

рука в I позиции, правая - в пониженной II позиции, голова налево (в т. 8).

Большая: все то же самое, только правая рука в нормальной II позиции, левая - в

III.

Efface назад. Маленькая: корпус в т. 2, левая нога открыта назад, левая

рука в I позиции, правая - в пониженной II, голова налево (в т. 8). Большая: все

то же самое, только правая рука в нормальной II позиции, левая - в III.

Ecarte вперед (экарте, с фр. раздвигать). Маленькая: корпус в т. 8, правая

нога открыта в сторону по направлению в т. 2, руки на пониженной II позиции в

положении allonge (кистями вниз), голова направо в т. 2, весь корпус слегка

отклонен влево. Большая: все то же самое, только правая рука поднимается в III

позицию, левая - в нормальной II.

Ecarte назад. Маленькая: корпус в т. 2, правая нога открыта в сторону по

направлению в т. 4, руки в пониженной II позиции, локти и кисти закруглены,

голова налево в т. 8, весь корпус слегка отклонен влево. Большая: все то же

самое, только правая рука поднимается в III позицию, левая - в нормальной II.

I arabesque. Проучивается по направлению в т. 3 и в т. 7, но впоследст вии

может исполняться и в других ракурсах (напр., в т. 2 или в т. 8). При I arabesque

в т. 3: корпус направлен в т. 3, левая нога открыта назад (в т. 7), правая рука на

уровне I позиции, левая - на уровне II, кисти allonge, голо ва в т. 3, взгляд

устремлен вдаль. II arabesque.

Также проучивается в т. 3 и в т. 7, впоследствии может исполняться в

других ракурсах. При II arabesque в т. 3: корпус направлен в т. 3, левая нога

открыта назад, левая рука на уровне I позиции, правая – на уровне II, кисти

allonge, голова повернута налево в т. 1.

III

arabesque. Проучивается по

направлению в т. 8 и т. 2, впоследствии может исполняться и в других ракурсах.

При HI arabesque в т. 8: корпус направлен в т. 8, левая нога открыта назад, левая

рука на уровне I позиции, правая - на уровне И, кисти allonge, голова в т. 8,

взгляд устремлен вдаль.

IV arabesque. Также проучивается в т. 8 и т. 2, впоследствии может

исполняться в других ракурсах. При IV arabesque в т. 8: правая опорная нога

развернута относительно т. 8, однако весь корпус развернут в т. 6, левая нога

открыта назад, правая рука направлена в т. 8, находясь тем самым во II позиции,

левая рука направлена в т. 4, также находясь во II позиции, кисти allonge, голова

повернута в т. 8 и немного склонена к правому уху, корпус слегка отклонен

назад за счет небольшого перегиба под лопатками.

Все перечисленные позы проучиваются с ногой на полу, но, по мере

усвоения, их можно исполнять и с ногой на 45°, и на 90°, и на 135°, и на 180°.

Позы attitude croise и attitude efface не проучиваются с ногой на полу, это позы с

изначально поднятой на 90° (или выше) присогнутой ногой.

Attitude croise. По сути, это большая поза croise назад с ногой на 90°,

только рабочая нога согнута в колене.

Attitude efface. По сути, это большая поза efface назад с ногой на 90°,

только рабочая нога присогнута в колене. Хотелось бы подчеркнуть: в attitude

efface рабочая нога сгибается чуть меньше, чем в attitude croise.

Во многих комбинациях и adagio, а также в tour в большие позы часто

используется положение a la seconde (а ля згон), с которым тоже желательно

познакомить гимнасток, так как в художественной гимнастике оно используется

довольно часто.

A la seconde (с фр. - второй) - положение en face (в т. 1), нога открыта в

сторону (в т. 3 или в т. 7), обе руки во II позиции, реже - в III. Рабочая нога

может быть как на полу, так и на воздухе.

Позы классического танца очень выразительны. Каждая из них прошла

проверку

временем и уже одной своей формой может помочь гимнастке

передать характер музыки и настроение.

Чтобы

лучше

освоить

эти

позы,

а

также

развитиь

у

учениц

танцевальность, выразительность и музыкальность рекомендуется проучить с

ними обязательную для учащихся

хореографических училищ комбинацию

temps lie par terre (там лие пар тер).

Temps lie par terre (с фр. - слитные движения на полу) - это целая серия

плавных, слитных, взаимосвязанных движений на середине зала.

Существуют несколько видов temps lie: temps lie par terre, temps lie par

terre с перегибом корпуса, temps lie с ногой на 90°, temps lie c tour и с ногой на

90° и

т.д. Все эти виды подробно описаны в учебниках по методике

преподавания классического танца "Азбука классического танца" (авторы Н.П.

Базарова, В.П. Мей) и "Классический танец" (автор Н.П. Базарова).

Tour lent (тур лян) в больших позах.

Tour lent (с фр. - медленный поворот) - это медленный поворот вокруг

себя на 360° (или более) на одной ноге с работающей ногой, открытой в любую

позу на 90° (или выше). В

последнее время это движение очень широко

применяется в художественной гимнастике, являясь одним из самых "дорогих"

элементов. Port de bras (nop дэ бра] Port de bras (с фр. - нести руки) - это

правильное прохождение рук через основные

позиции в сочетании с

поворотами и наклонами головы и движениями корпуса. При исполнении port

de

bras

развиваются

танцеваль-ность,

музыкальность,

пластическая

выразительность,

красота

линий

рук,

их

мягкость,

а

также

гибкость,

координация, подвижность корпуса.

Всего существует шесть port de bras. Главными требованиями к их

исполнению являются: плавность, слитность, выразительность.

Первое port de bras. Изучается на первом году обучения на середине зала;

в дальнейшем исполняется также и в экзерсисе у станка. На середине первое

port de bras можно исполнять в положении en face, ноги в I или V позициях и в

положении epaulement croise, ноги в V позиции.

Исходное положение: epaulement croise в т.8, ноги в V позиции, правая

нога впереди, руки в подготовительном положении, голова направо (в т. 2).

Музыкальный размер: 2 такта 4/4.

Второе port de bras. Также изучается на первом году обучения. Это port de

bras исполняется только в положении корпуса epaulement croise на середине

зала. Кроме того, перед II port de bras обязательно исполняется preparation

(подготовка) сначала на 1 такт 4/4, затем – на 1 такт 2/4.

Исходное положение: то же, что при проучивании I port de bras.

Музыкальный размер: 2 такта 4/4. Третье port de bras. Как и I, и II port de bras,

III port de bras изучается на первом году обучения. Подобно I port de bras III port

de bras на середине исполняется в положении en face, ноги в I или V позициях и

в положении epaulement croise, ноги в V позиции. Впоследствии III port de bras

исполняется также и в экзерсисе у станка. Подобно II port de bras HI port de bras

требует preparation чем I и II, так как помимо движения рук из позиции в

позицию, включает в себя еще и работу корпуса: наклон вперед и перегиб

назад.

Исходное положение: то же, что при проучивании I и II port de bras.

Музыкальный размер: 2 такта 4/4.

Четвертое port de bras. Этот вид port de bras изучается на втором году

обучения. При его

исполнении мягкие и плавные движения рук должны

сочетаться с очень подтянутыми корпусом и бедрами, а также с опущенными

плечами и сильно натянутыми ногами. Исполняется IV port de bras на середине

зала, требует preparation.

Исходное положение: то же, что при проучивании I, II, III port de bras.

Музыкальный размер: 2 такта 4/4. Пятое port de bras. Тоже изучается на

втором году обучения. Движение сложное и по технике исполнения, и по

координации; нередко этим видом port de bras заканчивается урок.

V port de bras рекомендуется исполнять на трехдольный музыкальный

размер (вальс). Требуется preparation.

Исходное положение: то же, что при проучивании предыдущих видов port

de bras.

Музыкальный размер: 8 тактов 3/4.

Шестое port de bras. Это самый сложный вид port de bras. Сложность

заключается в том, что помимо перегиба корпуса и движений рук в это port de

bras включается также работа ног: растяжка с передачей тяжести корпуса с

одной ноги на другую. В классическом танце существуют два вида VI port de

bras, первый из которых изучается на третьем году обучения.

Проучивается на музыкальный размер 2 такта 4/4, затем - 1 такт 4/4. В

дальнейшем рекомендуется трехдольный музыкальный размер. VI port de bras

требует preparation.

Исходное положение: то же, что при проучивании предыдущих видов port

de bras.

Музыкальный размер: 2 такта 4/4.

VI port de bras часто сочетается с другими видами port de bras, включается

в adagio, нередко им заканчивается урок. Кроме того, VI port de bras часто

используется как подготовка к турам в большие позы.

VI port de bras в качестве preparation к турам - это и есть второй вид VI

port de bras, о котором говорилось выше и который изучается на четвертом году

обучения. Методика его изучения и исполнения подробно описана в книге

Н.П.Базаровой "Классический танец".

Allegro. Маленькие прыжки

Прыжки - наиболее трудный раздел классического танца. Они имеют

много разновидностей и исполняются в разных темпах. В частности, прыжки

подразделяются на маленькие, средние и большие. Маленькие прыжки, в свою

очередь, делятся на прыжки с

минимальным отрывом от пола (пр., petit

chagement) и на прыжки с максимальным отрывом от пола и броском ноги на

25°-35° (пр., assemble).

Однако,

несмотря

на

различия,

прыжки

имеют

общие

правила

исполнения: все они начинаются с demi plie и заканчиваются им. Отталкивание

от пола происходит всей стопой, в том числе - пяткой.

В момент прыжка корпус подтянут, ягодичные мышцы напряжены,

колени, подъем и пальцы предельно вытянуты, приземление на пол после

прыжка мягкое (сначала пола касаются пальцы, затем идет переход на всю

стопу с окончанием в эластичное demi plie).

В художественной гимнастике существует свой огромный комплекс

прыжков, отличных

от прыжков классического танца. Однако, хотя в

соревновательных композициях гимнасток прыжки классического танца почти

не используются, они часто применяются во время учебнотренировочных

занятий для развития у учениц прыгучести и формирования правильной

техники отталкивания и приземления.

В этих целях, как правило, используются маленькие прыжки, такие как:

temps leve saute (там левэ сотэ), chagement de pied (шажман дэ пье), pas echappe

(па эшапэ), pas assemble (па ассамбле), маленькое pas jete (па жэтэ), sissone

simple (сиссон сампль), sis-sone tombe (сиссон томбэ).

Вращения Вращения - это один из самых важных и самых сложных

разделов классического танца.

Существует огромный комплекс разнообразных tour (туров) и pirouette

(пируэтов), изучение которых начинается только на третьем году обучения,

когда ученицы уже обладают хорошо поставленным корпусом и руками, а также

- крепкой спиной и поясницей.

Кроме того, изучение вращений в классическом танце отличается четкой

последовательностью, в основе которой

лежит принцип - от простого к

сложному:

На третьем году обучения начинается изучение preparation (препарась-он)

к tour и tour en dehors (ан дэор) и en dedans (ан дэдан) по II, IV, V позициям. По

мере изучения на середине эти tour включаются и в экзерсис у станка.

Далее (начиная с четвертого года обучения) следует изучение этих же tour

с различных приемов, например: с приемов tombe (томбэ), degage (дэ-гажэ),

temps releve (там ролевэ), grand plie (гран плие) и т.д.

На четвертом же году обучения по мере проучивания tour lent (тур лян) в

больших позах

начинается изучение tour в больших позах, которые в

дальнейшем также могут исполняться с различных приемов.

Наконец, на пятом году обучения начинается изучение вращений, которые

своей

спецификой заметно отличаются от изученных ранее: в основе их

исполнения иная работа рук, ног, корпуса.

Кроме того, сложность этих вращений заключается также в многократном

повторении одного и того же движения (пр., fouette - фуэтэ) и в необходимости

исполнять их с продвижением по определенному рисунку зала: круг, линия,

диагональ (пр., tours chaine – туры шэнэ).

В художественной гимнастике вращения также относятся к числу

наиболее значимых, трудных и красивых элементов.

Как и в классическом танце, в художественной гимнастике существует

огромный комплекс самых разнообразных поворотов и вращений.

Таким образом, в

отличие от прыжков классического танца, которые

используются в основном в учебнотренировочных занятиях с гимнастками,

многие вращения классического танца используются

непосредственно в

соревновательных композициях гимнасток.

Например: fouette (фуэтэ), grand fouette en face (гран фуэтэ анфас, или

итальянское), tour pique (тур пике), tours chaine (туры

шэнэ),

а

также

всевозможные туры в большие позы.

Tours en dehors и en dedans (туры ан дэор и ан дэдан) по II, IV, V позициям

с различных

приемов фактически не используются в соревновательных

композициях гимнасток, однако их

рекомендуется применять в учебно-

тренировочных занятиях для формирования техники выхода в поворот и его

завершения. Методика обучения этим поворотам подробно

изложена в

учебниках "Основы классического танца", "Азбука классического танца",

"Классический танец".

2.4 Народно-сценический танец

Урок

народно—сценического

танца

делится

на

три

достаточно

самостоятельные части:

1) Ехегсiсе (экзерсис) у станка. Народно-сценический экзерсис базируется

на движениях классического. Но если экзерсис в классике — это движения у

станка,

которые

вырабатывают

силу

ног,

выворотность,

устойчивость,

развивают эластичность мышц, то цель народно-сценического экзерсиса,

помимо вышеперечисленного, изучить и отработать основные элементы

народных танцев, основные положения рук, корпуса, головы, а также в первом

приближении познакомиться с народной музыкой. Поэтому в народно-

сценическом экзерсисе каждое движение исполняется под музыку какой-либо

определенной национальности, включает в себя элементы танца данной

национальности, и, кроме того, уже у станка начинается работа над умением

передать характер народа, его темперамент, особенности его внутреннего мира

и душевного состояния.

Упражнения народно – сценического

экзерсиса включают в себя

повороты стопы и бедер; удары стопой, каблуком, полупальцами; движения на

присогнутых ногах; движения свободной стопой; резкие приседания, прыжки,

скачки, подскоки; большое значение придается перегибам корпуса и различным

рогtdе bгаs (пор дэ бра). Упражнения у палки должны быть построены по

принципу чередования движений (расслабление — напряжение, резкие —

мягкие и т.д.). Существует определенная последовательность движений

народно-сценического экзерсиса:

1. Demi и grand plie (дэми и гран плие).

2. Battement tendu и battement tendu jete (батман тандю и батман тандю

жэтэ).

3. Rond de jambe par terre и rond de pied (ронд де жамб партэр и ронд де

пье).

4. Подготовка к “веревочке” и “веревочка”.

5. Battement fondu (батман фондю).

6. Упражнения со свободной стопой и flic-flac (флик-фляк).

7. Выстукивание в русском характере.

8. Battement developpe(батман дэвлёппэ).

9. Выстукивание в испанском характере.

10. Grand battement jete (гранд батман жэтэ).

11. Рогtdе bгаs (пор дэ бра).

2)

Народно-сценические

этюды

на

середине.

Многие

движения,

изученные ранее у станка, переносятся на середину зала, где они усложняются,

и где к ним добавляются новые движения. На этой основе строятся небольшие

танцевальные комбинации, которые занимают от 32-х до 64-х тактов музыки.

Исполняются

эти

комбинации

в

характерах

различных

народностей

и

называются этюдами. Основной задачей этюда является стремление передать в

танце характер народа, его темперамент, особенности мироощущения. Большое

внимание следует уделять правильной работе рук, так как именно руки придают

многим движениям национальную окраску.

3) Народно—сценические танцы на середине. В данном случае танец —

это большое, развернутое, законченное танцевальное произведение, в котором

могут быть задействованы как один исполнитель, так и несколько. В последнем

случае танец включает в себя разнообразные рисунки и перестроения. Кроме

того, он может исполняться в парах. Танец может быть как бессодержательным

(народный танец в чистом виде), так и содержательным (иметь фабулу).

Разумеется, все перечисленные виды танцев исполняются под национальную

музыку различных народов с использованием соответствующих характеру

музыки движений и положений рук, ног, корпуса, головы.

Все эти три части урока народно-сценического танца

являются

достаточно

самостоятельными,

и

нередко

при

подготовке

спортсменов

специалисты применяют только одну из них. Однако начинать знакомить

учеников

с

элементами

народно-сценических

танцев

следует,

соблюдая

определенный порядок: изучение народно-сценических этюдов и танцев на

середине начинается после того, как проведена предварительная работа у

станка. Движения у станка в данном случае являются своего рода подводящими

упражнениями. По мере освоения всех трех частей урока народно-сценического

танца можно оставить для регулярного использования только одну из них.

2.5 Движения свободной пластики

Ходьба, бег. Применение ходьбы и бега в занятиях способствует развитию

силы мышц ног, воспитанию правильной осанки, повышает плотность урока.

Наиболее часто применяются следующие виды ходьбы: ходьба на полупальцах,

на пятках, в полуприседе, в приседе, острым шагом, пружинным шагом,

выпадами. В отличие от ходьбы бег имеет безопорную фазу и выполняется

интенсивнее шага. Многие разновидности бега являются аналогами ходьбы и

сохраняют

соответствующее

терминологическое

определение.

Например,

острый

бег,

пружинный,

высокий.

Среди

разновидностей

бега

часто

применяется бег на носках в различных направлениях, с поворотами, со сменой

ног впереди, сгибая ноги назад и др.

Движения рук и ног при выполнении ходьбы и бега могут быть

различными. Характер шага или бега следует подчинять характеру музыки.

Движения

с

расслаблением

применяются

для

устранения

излишней

координационной

и

тонической

напряженности,

воспитания

свободных,

незакрепощенных движений, а также для снятия нервного напряжения и

стимуляции процессов восстановления. В зависимости от групп мышц,

охваченных расслаблением, различают: общее расслабление (расслабление

всего тела или более двух трети его) и местное (расслаблены отдельные группы

мышц). Обучение движениям на расслабление проходит в несколько этапов. На

первом этапе овладевают расслаблением после напряжения требуемых мышц до

отказа. На втором – расслаблением отдельных частей тела, «падением,

потряхиванием»,

«размахиванием».

На

третьем

–

умением

расслаблять

отдельные группы мышц.

Волны и взмахи. Волны делятся на: работу руками, туловищем и на

целостные бывают: обратными, боковыми, вперед. Наибольшая трудность

возникает при выполнении целостных волн: прямых, обратных, боковых. В

исполнении целостных волн принимают участия все звенья тела. При этом

движения туловища, рук, кистей подчиняются «волновой» координации, т.е.

последовательному сгибанию и разгибанию в суставах. Для прямой целостной

волны характерна «закрытая» вначале волны голова и округлая спина.

Движение выполняется последовательным разгибанием коленного сустава

вперед, после чего в движение включается таз, поясница, грудной отдел

туловища, плечи, наконец, голова. Обратная волна начинается движением

верхних звеньев тела: наклон назад, затем включаются нижние отделы

кинематической цепи; после чего прогнутое положение туловища сменяется

закрытым (округлым). Для боковой волны характерны пружинные движения

ногами, небольшой наклон туловища в сторону и круговое движение тазом во

фронтальной плоскости. Боковая волна может выполняться в стойке на двух

ногах, в стойке на одной с передачей тяжести тела с одной на другую ногу.

Более сложными движениями являются взмахи. Взмах включает в себя две

основные фазы действий. Первая фаза – ускоренное движение свободных

звеньев; вторая фаза – движение маховых звеньев по инерции. Взмах могут

выполняться руками, туловищем, всем телом (целостный взмах) вперёд, в

сторону.

Заключение

Художественная

гимнастика

воспитывает

любовь

к

красоте,

музыкальность, умение грациозно двигаться, ходить. В общем, делает женщину

женственной в самом лучшем толковании этого слова.

Хореографическая подготовка в гимнастике является лишь частью учебно

– тренировочного процесса и должна быть взаимосвязана с другими видами

подготовки гимнасток. Это и определяет её специфику. Следует учитывать

постоянный дефицит времени, с которым приходится считаться хореографу в

спорте.

Большое значение для успешности урока хореографии имеет мастерство

концертмейстера, обладающего чувством меры, художественным вкусом. Он

должен уметь подбирать произведения, которые точно согласовывались бы с

учебными заданиями и в то же время не были бы отвлеченными, монотонными

и примитивными. Общими канонами для подбора музыкальных произведений

являются

танцевальность,

образность,

оптимистический

характер,

завершенность мелодии.

В зависимости от динамических оттенков музыкального произведения

движения могут быть сильными и энергичными или мягкими и нежными; резко

акцентированными или слитными и плавными; свободными и широкими или

мелкими и изящными. Трудно перечислять всё разнообразие двигательных

красок, которое может продиктовать музыка.

В системе хореографической подготовки в гимнастике используются

народные танцы, которые помогают раскрыть индивидуальность спортсменки,

развить свободу движений, непосредственность, легкость. Это в первую

очередь танцы: русские, украинские, белорусские, молдавские, польские,

венгерские и др. Следует учитывать, что в художественной гимнастике

композиции часто составляются под испанские и латиноамериканские мелодии.

Поэтому в занятия необходимо включать элементы танцев мира: испанские,

венгерские, итальянские. (Не рекомендуется при этом изучать движения,

требующей специальной обуви, дроби, перестукивания).

Художественная

гимнастика

всегда

была

родственным

для

хореографического искусства видом; более того - она создавалась на его базе. Те

гимнастки, чьи тренера уделяли достаточно много времени хореографической

подготовке своих учениц, всегда выделялись среди других спортсменок

культурой движений, эстетичностью, выразительностью.

Список используемой литературы

1.

Аверкович

Э.П.

Композиция

упражнений

в

художественной

гимнастике: Метод.рек. - М.: Изд-во ВНИИФК, 2011. - 17 с.

2.

Ашмарин Б.А. Теория и методика физического воспитания. - М.: ФиС,

2011.

3.

Бернштейн Н.А. О ловкости и её развитии. - М.: «ФиС», 2013.

4.

Бирюк Е.В., Овчинникова Н.А. Хореографическая подготовка в спорте:

Метод.ред.-Киев: Изд-во КГИФК, 2012. - 20 с.

5.

Блинов Н.Г., Игишева Л.Н. Практикум по психофизиологической

диагностике. - М.: Физкультура и спорт, 2011.

6.

Боброва Г. А. «Художественная гимнастика в школе» ; издательство

«Физкультура и спорт», 2009.

7.

Васильева ЕЛ. Танец. - М.: Искусство, 2012. - 248 с.

8.

Васильева О.Н., Леонова Л.А. Особенности выработки точностного

движения у детей 7 лет // Новые исследования по возрастной физиологии. -

2011. - № 114.- С. 101-105.

9.

Волков Л.В. Система управления развитием физических способностей

детей школьного возраста в процессе занятий физической культурой и спортом:

Автореф. дис. д-ра пед. наук. - М., 2008.

10.

Волкова Л.М. Влияние упражнений разной направленности на развитие

физических качеств младших школьников: Автореф. дис. канд. пед. наук. - М.,

2012.

11.

Вопросы биомеханики физических упражнений. Сб. научн. трудов. -

Омск, 2013. С. 24-32.

12.

Гогунов Е.H., Мартъенов Б.Н. Психология физического воспитания и

спорта. - М.: Физкультура и спорт, 2011.

13.

Григорян Э.А. Двигательная координация школьников в зависимости от

возраста, пола и занятий спортом: Автореф. дис. канд. пед. наук. - Киев, 2006.

14.

Давыдов С.Ю. Морфофункциональные показатели и развитие моторики

у детей 3-6-летнеко возраста различных типов конституций.// Теория и практика

физической культуры. 2011.- №11.- с.39-43.

15.

Двигательные качества и моторика их развития у младших школьников.

/ Сост. Н.А. Ноткина. - СПб: Образование, 2012.

16.

Евгений Гик, Екатерина Гупало « Популярная история спорта», 2011 .

17.

Евстафьев Б.В. Понятийный словарь по физической культуре и спорту. -

Л., 2011.

18.

Звягин Д.Е. Цикл методических пособий по методике преподавания

народно- характерного танца. - СПб.: Изд-во СП6ГУ-КиИ, 2011. - 328 с.

19.

И. Шипилина Хореография в спорте, Ростов-на-Дону, 2004г.

20.

Ильин Е.П. Двигательная память, точность воспроизведения амплитуды

движений и свойства нервной системы // Психомоторика Сб. научн. трудов. - Л.,

2009.

21.

Ильин Е.П. Ловкость - миф или реальность? // Теория и практика

физической культуры. -2013. - № 3. - С. 51-53.