МБУДО «Ковровская ДШИ им. М.В.Иорданского»

«ТЕХНИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ УЧЕНИКА В МЛАДШИХ

И СРЕДНИХ КЛАССАХ»

Составила преподаватель:

Сычева Наталья Борисовна

г. Ковров

2021 год

ПЛАН

I.Вступление. Какова движущая сила в развитии техники пианиста?

1.Необходимые технические способности.

2.Основные принципы в развитии техники (Алексеев А.Д., Штепанова-Курцова

И., Нейгауз Г.Г., Артоболевская А.)

II.Техническое развитие ученика в младших и средних классах музыкальной школы.

1.Первые шаги.

а)создание контакта с клавиатурой;

б)формирование свода кисти;

в)первоначальные двигательные навыки(пьески «Где ты Лека?», «Воробей»,

«Марширующие поросята», «Дразнилка».)

2.На базе расширения образного восприятия, слухового контроля, дальнейшее

погружение в технические задачи:

а)развитие самостоятельности пальцев;

б)развитие слухо-звуковой координации, метро-ритмической координации,

требование разности звукоизвлечения (пьесы-пары Э. Сигмейстера, «Внизу,

в долине», «Шэд», «Дождя больше не будет», «Каждый вечер», «Поезд

идет»),

в)усложнение репертуара. Характерные пьесы. (Произведения

малоизвестные и малоисполняемые в музыкальных школах).

3.Углубление развития физических возможностей пальцев, активизация

пальцевого удара. (С привлечением инструктивного материала: упражнения А.

Артоболевской, Е. Тимакина, этюды К. Черни).

III.Заключение. Е.Я. Либерман. Несколько слов о темпе и причинах технических

неудач.

2

ТЕХНИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ УЧЕНИКА

В МЛАДШИХ И СРЕДНИХ КЛАССАХ

Почему крупные художники-пианисты обладают отличной «непонятной»,

«сверхъестественной» техникой?

Почему другие, играющие на рояле не только не достигают таких высот, но не

могут сыграть ровно простой пассаж, или добиться, чтобы аккомпанемент звучал тише

мелодии?

Где скрываются способности к приобретению техники? Что помогает или

препятствует их развитию?

Ответы на эти вопросы не просты и не односложны. Ни хорошие руки, ни

трудолюбие, ни хороший педагог сами по себе еще не объясняют причины высоких

технических(в игровом смысле слова) достижений.

Движущей

силой

развития

техники

является

сочетание

целого

ряда

способностей.

1) Среди них на первом месте следует назвать художественные потребности

пианиста, его музыкальный талант.

Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемую им пьесу

или этюд, или гамму наилучшим, наисовременнейшим образом. Стремление к

музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает

повышенную интенсивность в работе.

Стремление

добиться

заставляет

размышлять.

Размышление

рождает

изобретательность в преодолении трудностей и своих недостатков.

Таким образом, первый из ответов на поставленные в начале вопросы будет

звучать почти парадоксально: приобретает технику тот, кто имеет в ней потребность.

2) Способности к технике связаны, конечно и с

физическими, точнее

физиологическими качествами рук.

Профессиональная игра на рояле выдвигает определенные требования в

отношении их величины и силы, эластичности.

По утвердившемуся мнению

специалистов для успешного развития техники пианиста необходимо свободное

владение октавой. Особенно важно обладать так называемой пальцевой растяжкой, с

тем, чтобы, например, четырехзвучный до-минорный аккорд или пятизвучный

уменьшенный септаккорд не предоставлял непреодолимых затруднений. Поэтому и

существует в фортепианной педагогике понятие профессионально пригодных или

профессионально не пригодных рук. Утверждение о возможности приобретения

техники

музыкально

одаренными

людьми

предполагает

у

них

наличие

профессионально пригодных рук.

Таким образом, в работе надо постоянно проявлять настойчивость не мириться с

тем, что не получается, не отсиживать за инструменотом без желания и без мысли,

искать способы, облегчающие преодоление тех или иных трудностей, ставить перед

собой музыкально-технические задачи, не успокаиваться пока они не будут разрешены.

Стремление к выразительному и совершенному в пианистическом отношении

исполнению всегда остается главной пружиной технического продвижения.

3) Наконец, третьим составным инструментом технических способностей следует

считать слухо-двигательные психические связи музыканта.

Е. Либерман: «В настоящее время все большее число педагогов музыкантов

начинает осознавать, что так называемые хорошие руки на самом деле есть сочетание

некоторого физиологического минимума рук с «особыми свойствами психики и слуха».

«Здесь следует остановиться еще на одном месте. Известно, что слух имеет

несколько качественных компонентов. Существуют способности слуха лучше или хуже

3

слышать мелодическую звуковысотность, гармонию, тембр, ритм. Наблюдения

показывают, что крупные виртуозы помимо прочего обладают слухом, все компоненты

которого высоко развиты и находятся в гармоническом единстве. Однако, для самой

техники очень существенное, если не решающее значение имеет одно обычно не

рассматриваемое свойство слуха: способность ясно и раздельно слышать всю ткань, все

звуки быстрого музыкального потока.

Способность быстрого слышания превращается у профессионала в способность

управления своими

игровыми движениями. Скорость и точность игры зависят от

скоростного «слухосоображения», т.е. от способности слуха ориентироваться в

быстром темпе».

Многие вероятно наблюдали у своих учеников, а также в собственной игре, как

при ослаблении или утере слухового внимания, когда в голову непроизвольно

попадают посторонние мысли, происходят «аварии».

Слух гораздо быстрее сознания, почти мгновенно направляет пальцы на путь

истинный; музыкант некоторое время, пока «авария» окончательно не ликвидирована,

играет на слух, как бы заново подбирая пьесу(иногда не весь текст, или неточно). Лишь

когда все встало на свои места, включается обычный механизм исполнения выученного

произведения. И тогда педагоги говорят: «Молодец. Ошибся, но не растерялся и пошел

дальше!» Если же исполнитель ошибившись начинает соображать, что здесь надо

играть, вспоминать ноты, гармонии и прочее – этот путь (требующий гораздо большего

времени) нередко заканчивается на эстраде остановкой исполнения.

Неосознанность действий музыканта-профессионала при исправлении ошибки

обнажает механизм прямого влияния слуха на действия рук и является доказательством

наличия такой связи.

Еще яснее проступает эта связь у совсем не умеющих играть, но обладающих

чутким слухом детей. Именно гениальный слух позволил маленькому Моцарту

неожиданно для своего отца заиграть на скрипке. Подобно птицам, находящим путь к

местам зимовья, пальцы, подчиняясь слуху, находят дорогу к нужным для правильного

звучания музыки струнам или клавишам.

Таким образом,

технические способности

– это совокупность данных,

включающих

в

себя

художественные

представления,

мышечно-двигательные

возможности и предрасположенность психики к развитию слуходвигательных связей.

Фундаментом современной техники является так называемый контакт с

клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной

связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Иначе говоря, это

умение направить все руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом

свободной руки.

АЛЕКСЕЕВ А.Д. в книге «Методика обучения игре на фортепиано» пишет: «То,

что мы называем «свободой», не есть отсутствие всякого напряжения мышц, но

отсутствие напряжений излишних, являющихся помехой движению».

НЕЙГАУЗ Г.Г.: «Решающий момент в фортепианной игре – это прикосновение

кончика пальцев к клавишам, и та реальная звуковая картина попросту говоря –

музыка, которая при этом получается». Нейгауз помогал играющему всевозможными

метафорами, образами, сравнениями понять и ощутить, что такое свобода: «Я

сравнивал всю руку от плеча до кончиков пальцев с висячим мостом, один конец

которого закреплен в плечевом суставе, а другой - в пальце на клавиатуре. «Мост»

гибкий упругий, опоры же его крепкие и устойчивые, как только рука с пальцем

поднимается над клавиатурой, то образ «моста» уже не верен; тогда лучше представить

себе «кран» этот самый мост я заставлял иногда раскачивать во все стороны, вправо,

влево, вверх и вниз – вертеть его однако так, чтобы палец, державший клавишу при

4

этом ни на секунду не покидал её. Проделывающий этот простой мост практически

убеждается в том, как велика может быть гибкость, упругость и свобода в движении

всей руки(от плеча до пальца) при полной уверенности, точности и устойчивости

кончика пальца на клавише: палец, вернее кончик его должен вцепиться в клавишу, при

чем надо понять, что для этого вовсе не нужно ни много давления, ни много силы, а

ровно столько веса, чтобы удержать клавишу на «дне» клавиатуры».

И. ШТЕПАНОВА – КУРЦОВА в «Фортепианной технике: При

совершенствовании

движений

считаю

важным

придерживаться

трех

главных

принципов:

1) естественности (стараться, чтобы положения рук и корпуса, не включали

неестественных элементов, которые большей частью осложняют игру и увеличивают

усталость).

2) экономности (фортепианная игра требует, чтобы все движения совершались

экономично. Речь идет не только об экономии мышечной энергии, которой при

интенсивных занятиях всегда недостаточно. Экономность тесно связана также с

техникой игры и касается:)

а) чередования мышечного напряжения, т.к. каждое движение гармонично

связано с работой группы мышц обратной функцией;

б) изоляции мышечного напряжения, т.к. каждое движение гармонично

связано с работой группы мышц обратной функции;

в) распределения мышечного напряжения, следует стремиться к тому, чтобы

главную нагрузку по возможности несли самые сильные мышцы, а самые слабые были

загружены менее всего.

3) целесообразности (вся двигательная деятельность во время игры должна иметь

смысл и не превращаться в формальный шаблон. Это правило касается техники

звукоизвлечения, постановки и движений кистей и тела во время игры, а так же выбора

упражнений и системы работы).

Положить кисть на клавиши можно только при ощущении абсолютной свободы

руки, запястья и всего корпуса.

Занимаясь тем, что обычно принято называть «постановкой рук», педагог должен

научиться делать это незаметно, ненавязчиво, в большей степени при помощи своих

рук.

Сказав ребенку, что его руки должны быть свободными, гибкими, «как резиновый

шланг для поливки»(или сделав любое другое подобное сравнение), надо добиваться,

чтобы сила текла по всей руке, от плеча к кисти и кончику пальца, «как вода по

шлангу».

А. АРТОБОЛЕВСКАЯ: «Как я уже не раз отмечала, детей нужно сразу окунать в

музыку, подбирать им пьесы, в которых ярко выражается музыкальный образ.

С первых прикосновений рук ребенка к клавиатуре, я стараюсь дать уму понять,

какой разнообразный звук можно извлекать из клавиши, если по разному к ней

прикасаться.

Репертуар

для

малышей

я

подбираю

яркий,

образный,

чтобы

каждое

произведение оставалось у ребенка в памяти яркой картинкой».

Итак, пьеса «Где, ты, Лека?» (из репертуара А. Артоболевской).

В данной пьесе учим ребенка свободно и певуче погружать в клавиши 3-ий палец

левой руки (перенося на него при этом вес всей руки). Просим вдвое тише играть

аккомпанемент – терции и секунды в правой руке. Одновременно говорим о паузах

(«воздуха, снятии звука») при чередовании рук. Объясняем, что надо не просто играть

аккомпанемент вдвое тише, а опускать правую руку свободно и глубоко, чтобы звук

5

получился грустный и жалобный. Умение мгновенно освобождать руки там, где это

возможно – очень важный психотехнический навык.

Надо свободно пользоваться двумя руками, не бояться отрывать их от клавиатуры

и переносить одну через другую.

Далее «Воробей» А. Руббах.

Пьесу ребенок играет обычно 3-ми пальцами попеременно правой и левой руки, -

точно так же как в донотном периоде, - лишь в последних трех тактах подключаются

остальные пальцы.

Первые шесть нот надо играть левой рукой, затем правой рукой (перенося через

левую) брать седьмую ноту, которую следует выдерживать полную четверть.

Потом правая рука свободно («вольным перелетом») возвращается к повторению

фразы (на ноту соль). В последних трех тактах аппликатура меняется (она указана в

нотах).

Эта маленькая пьеса учит детей свободно овладевать пространством, мягко

перенося руку с одной точки клавиатуры на другую, как по дуге. Конец труден тем, что

требует исполнения без малейшего его замедления.

Здесь возникает необходимость усиленной проработки, к которой ребенок должен

привыкать с малых лет, а педагог должен придумывать украшающие и осмысляющие

эту необходимость моменты.

«Марширующие поросята» Б. Берлин.

Эта пьеса продолжает развитие свободы рук, их чередование на клавиатуре,

хорошо координирует внимание ребенка благодаря смене ключей, октавным перелетам

вверх.

Таким образом, на практически одном штрихе (можно на legato или staccato – по

выбору педагога) осваивается вся клавиатура от басов до верха. Развивается,

расширяется оптический угол зрения ученика, жесты становятся более раскованными,

приобретается так необходимая свобода аппарата и свобода психическая, душевный

комфорт и удобство при нахождении в любой точке клавиатуры.

Одновременно начинаем работу по воспитанию метроритмической основы (чему

очень помогает маршевость). В конце пьесы в последних двух тактах пробуем

одновременное интервальное звучание 1-5 пальцами – формируем свод кисти.

«Дразнилка» С. Ляховицкая.

Упражнение В

этой пьеске – упражнении я перехожу к элементам игры. Надо объяснить

ребенку, что – связанная игра «переливание» одного звука в другой. Играть мы

начинаем с «длинных» пальцев (4-3-2). Если попросить ребенка сложить ладони

вместе, он увидит, как в зеркале, что у него против каждого пальца одной руки есть

такой же палец в другой руке. Поэтому, когда мы спускаемся в правой руке 4-3-2

пальцами подряд (ми-ре-до), то левой тем же движением поднимаемся навстречу вверх

(до-ре-ми) и наоборот, если в правой руке 2-3-4-й пальцы идут вверх, то

соответственно 2-3-4-й пальцы в левой – вниз.

Обратить внимание ребенка на то, что в «Дразнилке» как-будто ведется разговор:

вопросы и ответы, исполняемые встречным движением правой руки и левой руки

(вверх и вниз). При этой перекличке у ученика воспитывается чувство равновесия.

Очень важны здесь паузы – знаки молчания; привлечь внимание ребенка к ровности

звука в постепенном движении.

От простых упражнений, песенок, маленьких пьесок, которые дают основу для

освоения клавиатуры, развития свободы рук, буквально «лепят», формируют пластику

жеста ученика, переходим к репертуару, углубляющему штриховые задачи, а

впоследствии и артикуляционные, развивающему самостоятельность и силу пальцев и

требующего соответствующего звукоизвлечения.

6

Для этого возьмем пьесы – пары, ибо только контрастном сопоставлении образов,

ребенок не умеющий мыслить абстрактно (в силу своего юного возраста), а только

конкретно может произвести для себя анализ и сделать определенные выводы.

И так, пьеса «Внизу в долине». Э.Сигмейстер

Это произведение уже достаточное по объему, требующее уже длительного

внимания ребенка.

Штрих legato сплошь во всем произведении в левой и правой руках. В этой

песенной мелодии звучание должно быть естественным, без напряжения, но

полнозвучным. Полезно поучить отдельно каждой рукой эти два голоса. (Уже с этого

этапа приучаем к будущей полноценной полифонии). При совмещении рук нужно

обратить внимание ученика на некоторую несинхронность во вступлении голосов,

выделить места, где левая рука вступает с опозданием на такт, однако, как правило,

музыкальная мысль заканчивается одновременно. В связи с этим возможно дать

ребенку понятие о фразировке.

Эта пьеса полезна и с аппликатурной точки зрения. Задействованы все пальцы и в

левой и в правой руке, требуется уже не малое внимание и ученика и педагога при

координации и активизации всех пальцев для достижения ровности звука, ритмичности

звукоизвлечения.

В пару – предыдущей пьесе я даю не одну пьесу на стакатто, а две не большие, т.к.

в одной из них мелодия в басу, а в другой – в правой руке.

Это «Шэд» (шуточная песня) и «Дождя больше не будет» (негритянская песня)

Э.Сигмейстера.

Шэд. Э.Сигмейстер – достаточно сложная пьеса во многих отношениях. Здесь и

штриховые сложности(, акцентировка), и динамические - в левой руке, в правой руке и

ритмические – ноты с точками, и интервалы, которые нужно научиться играть не

«квакая» и перенос акцента в мелодии на относительно сильную третью доля в такте. В

целом – эта пьеса «сгусток» задач.

Дождя больше не будет. Э.Сигмейстер

В этой пьеске продолжаем углубляться в задачи, которые обрисовали в

предыдущей пьесе. Только добавляются «новости», затакт, новый размер, уже явно

синкопированный аккомпанемент.

Обе пьесы дают прекрасную возможность в развитии пальцевой артикуляции

ученика,

его

метроритмических

способностей,

хорошо

организуют

внимание

зрительное и слуховое.

Эти миниатюры Э.Сигмейстера несут в себе необыкновенно большой объем новой

познавательной информации для ребенка, новых слуховых впечатлений, новых

эмоциональных переживаний и очень благотворно сказываются на развитии кругозора

ученика, выводят его на новый уровень восприятия музыки и естественно, значительно

расширяют школьный репертуар. Для более продвинутых учеников можно предложить

еще две пьесы – пары Э.Сигмейстера «Каждый вечер» (Блюз) и «Поезд идет» (Буги-

вуги) – очень техничную пьесу.

Естественно нужно совершить словесный экскурс в особенности американской

музыки.

В «Вечере» появляется «многослойность» в музыкальной ткани: внизу –

аккомпанемент, в середине – мелодия, в верху – «подголоски-эхо» фразы достаточно

крупные. – Это тема для разговора с учеником о фразировке, зерна которой были

брошены ранее в предыдущих номерах. Здесь начала педализации можно преподнести,

поработать над новыми звуковыми ощущениями.

В «Поезде» - пьесе явно моторного типа нужно особое внимание уделить левой

руке, чтобы она на протяжении всего произведения не зажимались и не затвердевали

7

мышцы. Очень полезна она для укрепления 5-го слабого пальца в левой руке. Вместо

нудных упражнений лучше дать ребенку эту характерную пьеску, и он будет

постепенно «разгоняя паровозик» увеличивать темп и активизировать пальцевый удар.

В правой руке начинаем приучать ребенка к самостоятельности

пальцев при

выдержанном звуке остальные пальцы ведут тему (5-6тт; 10-12тт) и подголоски. Кроме

того необычайно сложна для славянского уха и ритмика в правой руке: острая

синкопированная пульсация. Здесь явное продолжение работы комплексной: в

слуховой сфере, ритмической, технической.

Если педагог захочет познакомить своих питомцев с современным музыкальным

языком, то это можно сделать наилучшим образом на произведениях И.Сигмейстера, Д.

Кабалевского (например «Двадцать четыре легкие пьесы», ор.39), или К. Орфа

(сборник «Schulwerk», Б. Бартока сборник «Детям») и других.

Таким образом, при задаче развития двигательных навыков ученика, закономерно

приходим к характерным пьесам, чтобы как можно дольше можно было удерживать

внимание ребенка в заинтересованном состоянии.

Люблю давать своим ученикам произведения с новыми образами, практически на

входящие в известные хрестоматии педагогического репертуара. Очень интересны

произведения Е. Накады «Гоночная машина», «Танец дикарей», «История, увиденная

во сне», Э. Вила Лабоса «Пусть мама баюкает», Ф. Бургмюллера «Баллада», А.Р. Гилли

«Тихоокеанские пираты», Б. Канэды «Марш гусей», Б. Берлина «Обезьянки на дереве»,

пьесы А. Роули из сборника 4 веселые картинки – «Волынщик», «Китайский мальчик»,

«На мотоцикле», «Солдат».

Вот, например, две пьесы из далекого не полного списка, которые я практикую с

учениками – это «У гномов» П. Цильхера и «Фантастическая пьеса» О. Гайроса.

В этих пьесах продолжается углубление и закрепление навыков, полученных в

младших классах.

В «Гномах» ученику предъявляются достаточно высокие требования – это

исполнение stacato, требующее длительной достаточной мышечной выносливости, и

цепкость, и хорошая мышечная и слуховая координация при смене рук, богатая

динамическая палитра.

Как правило, ребенок с большим интересом работает над всеми техническими

трудностями, находясь под впечатлением образного восприятия произведения.

В противовес Цильхеру в «Фантастической пьесе» О. Гайроса бурлящие пассажи

из шестнадцатых проводятся на штрихе legato

– отдельно в каждой руке и в

параллельном движении.

Длинные аккордовые цепочки, почти остинатного типа организуют пульс всей

пьесы, не давая возможности расползаться в пассажах, что нередко случается у

учеников.

Это произведение, как и предыдущее достаточно богато динамически. Частая

контрастная смена оттенков не дает заснуть слуху, постоянно заставляя быть уши

настороже. И пусть хотя бы в динамике поработают уши ребенка, т.к. в настоящее

время все реже встречаются дети с активным слухом, воспринимающим и другие

элементы музыкальной ткани.

Естественно, что при техническом развитии ученика невозможно миновать и

малоинтересного для ученика инструктивного материала, - упражнений, гамм, этюдов.

Но на начальном этапе этой серьезной и в какой-то степени рутинной работы,

желательно тоже как-то обыгрывать эти моменты.

По примеру А. Артоболевской, которая предлагает скучные упражнения Ш.

Ганона превратить для ребенка в увлекательную пьеску, я разучиваю с детьми её

упражнения «Рыбак» и «Танкист».

Оба упражнения играются в умеренном темпе. Также я со своими учениками

использую и пятипальцевое упражнение, тоже на основе Ш. Ганова.

8

Это упражнение хорошо помогает формировать свод кисти; поступенное движение

на небольшом интервале (ч.5) помогает следить за артикуляцией, буквально за каждым

пальцем;

неразвитый

слух

ученика

вполне

в

состоянии

сосредоточиться

на

поступенном движении, длинною всего в квинту.

Этим упражнением очень удобно разыгрываться и разыгрывать пальцы одинаково

в младших классах, и в средних, и в старших.

Очень полезны упражнения на гаммообразных пассажах арпеджированных,

которые приводит Е. Тимакин в своей книге «Воспоминание пианиста».

Что касается этюдов, то конечно же основой являются «Избранные этюды» К.

Черни в младших и средних классах.

Первые 6(шесть) этюдов ставят задачи развития самостоятельности пальцев, а

также работе пальцев внутри одной позиции. Далее этюды для средних классов являют

собой переход от базы (мл. кл.) к совершенствованию. Но и здесь я стараюсь давать

этюды и других композиторов. С большим интересом мои ученики играют мелодичные

этюды В. Тиграняна, Аз. Иванова, М. Геллера – во 2-3-4 классах в зависимости от

продвинутости ученика, а позднее различные гармонические этюды Равины, Шитте,

Шмидта и др.

Все эти этюды, имеющие определенный характер, естественно и легко

вписываются в репертуар любого ученика и решают нужные для педагога задачи. Это

прежде всего воспитания контакта с клавиатурой в сочетании с активным и точным

пальцевым ударом, что является фундаментом фортепианной техники; это развитие

физических возможностей пальцев, т.к. активные, сильные пальцы являются основой

для приобретения всего многообразия техники пианиста. Именно пальцевой удар

придает ясность и блеск быстрым последовательностям,

встречающимся в бесчисленном множестве произведений для фортепиано.

Так, в Этюде

d

-

moll

В. Тиграняна

нагружаем левую руку. Эта очень хорошая

подготовка к классическим сонатам с традиционным аккомпониментом. Своеобразная

методика делает работу над этим этюдом очень интересной и привлекательной..

В школьные годы должны быть решены еще некоторые технические проблемы.

Известно,

что

недостатками

рук

всегда

представлялась

слабость

детских

пальчиков(особенно 4-го и 5-го) и неприспособленность 1-го пальца к фортепианной

игре.

С раннего возраста самое серьезное внимание необходимо уделять 5-му пальцу,

играющему верхние звуки аккордов. Очень часто приходиться сталкиваться с

неумением «выделить» их из общей звуковой массы. В лучшем случае верхний звук

отличается от остальных лишь чуть-чуть.

Стремление и привычка к яркому звучанию верхнего звука в аккордах должны

быть воспитаны даже в младших классах.

Либерман Е.Я.: …. музыкальную слабость 5-х нельзя объяснить только их

физической

природой;

сама

она

проистекает

из-за

музыкальной

и

слуховой

нетребовательности. Доказательством этого является тот факт, что те же учащиеся не

умеют выделить верхний звук и в аккорде, исполняемом левой рукой, т.е. 1-м

пальцем… Главное – всегда следить за звучанием 5-го пальца в произведениях,

которые изучаются. И делать это надо с раннего возраста. В результате такого

внимание

5-ый

палец

окрепнет.

Часто

это

сопровождается

набуханием

и

болезненностью пальца. Не следует пугаться этого. Скоро болевые ощущения пройдут,

а крепость пальца останется.

И наконец, предметом особой заботы в процессе занятий ученика должен стать 1-

ый палец. По своей физической природе он предназначен быть «противовесом»

остальным. Специфические для игры недостатки 1-го пальца – это тяжеловесность

неприспособленность

к

самостоятельному

удару

вниз.

Внешними

признаками

9

развитости 1-го пальца являются приобретение им закрепленной, выпуклой формы и

увеличение управляющей его движениями мышцы.

Работа над этюдами Геллера и Иванова частично помогает решать поставленные

выше задачи.

Этюд

G

-

dur

М.Геллера

– отрабатываем вращательное кистевое движение в правой

руке при организующем аккордово-гармоническом сопровождении. Важно прослушать

и мелодическую линию, которую «ведут» слабые пальцы.

Статичное движение в этюде Аз. Иванова требует предельной собранности и

внимания ученика, очень хорошо с помощью левой руки организуется метро-

ритмическая сторона ученика, пульсация, (слушаем гармонии!), а также следим за 1-ым

пальцем.

Все эти этюды с удовольствием, по нескольку раз повторяются учениками,

становятся любимыми. Теперь можно вводить в репертуар и другие этюды, с более

серьезными задачами. Теперь слово «этюд» не будет вызывать у ребенка кислое

выражение лица и неприятные ассоциации.

Р.А. Штейнгаузен говорил: «Упражняться – значит прежде всего умственно

работать». Не только при изучении художественных произведений, но и при работе над

инструктивным материалом ученик должен конкретно представить характер звука, его

силу, динамику, тембр, соотношение разных фактурных пластов, темп.

В инструктивных этюдах музыкально-звуковые задачи носят предварительный,

подготавливающий характер. Работая над ними, необходимо представить себе

различные цели, которым будет служить подобная фактура в художественных

произведениях. Польза, которую принесет работа над инструктивным материалом,

будет тем большей, чем интереснее, сложнее поставленные музыкально-эстетические

задачи.

В отношении этюдов музыкально-эстетические задачи касаются качества звука,

ровности звучания, тембра, звука, темпа. Что касается темпа, то Е.Я. Либерман

отмечал: «Достижения темпа тесно связано с ощущением энергии движения, с

ритмической пульсацией, которая препятствует рыхлости и бесформенности в быстром

темпе и является проявлением ритмического темперамента. Ритмическую пульсацию

не следует заменять примитивной акцентировкой сильных долей такта. Впрочем игра с

акцентами может быть временной учебной мерой, способствующей пробуждению

ритмического

темперамента.

Для

того,

чтобы

наиболее

полно

почувствовать

захватывающую силу ритмического темперамента, следует послушать исполнение

Рахманиновым собственных концертов… Стремление к настоящему темпу нельзя

подменять преждевременной, неподготовленной игрой в быстром темпе, которую так

часто приходиться наблюдать у учеников. Поиграл такой ученик чуть-чуть в

медленном темпе; он еще и текст плохо знает, а уже хочет попробовать быстро. Понять

таких учеников можно, но похвалить их нельзя».

И в заключении еще раз хочу привести слова так полюбившегося мне Евгения

Яковлевича Либермана о причинах технических неудач: «при всем многообразии они

сводятся к нескольким характерным группам: способы игры в медленном темпе

механически переносятся в быстрый темп; рука не принимает достаточного участия в

игровом процессе; совершаются аппликатурные ошибки; в работе отсутствует

понимание особенностей фактуры, манера игры трафаретна и не учитывает рисунок

«пассажа», его «рельеф», учащийся не владеет позиционной игрой и методом

технической группировки(или фразировки). Все это вместе взятое приводит к

нарушению принципа «экономности» игры».

Таковы в кратком изложении мои направления и пути в техническом развитии

младших и средних школьников.

10