Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

образования

Санкт-Петербургский государственный институт культуры

Факультет искусств

Кафедра народного инструментального искусства

И.В. Пантюхин

Организация игровых движений гитариста (принцип

опережения) в преодолении технических трудностей

(Научная статья)

Санкт – Петербург 2023

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. Организация игровых движений гитариста.

2. Особенности посадки за инструментом и постановки рук.

3. Принцип «опережения» (подготовка каждого последующего движения

пальца) в процессе совершенствования основных технических приемов

4. Организации игровых движений в некоторых видах упражнений по школе

Э. Пухоля.

Заключение

Введение.

Одним из основных критериев мастерства музыканта - исполнителя, является

его техническая оснащенность (комплекс профессиональных навыков в

организации игровых движений), умение быстро преодолевать трудности в

освоении новых приемов игры. В своем становлении на исполнительском

поприще начинающие музыканты – артисты испытывают определенные

сложности в процессе поиска оптимальных игровых движений для решения

тех или иных технических трудностей.

1. Организация игровых движений гитариста

Специфика игровых движений гитариста напрямую связана с конструкцией

инструмента,

его

формой

и

устройством.

Современная

классическая

(шестиструнная)

гитара

–

струнно-щипковый

инструмент

с

шестью

нейлоновыми струнами, деревянным корпусом с двумя полуокружностями

разных размеров (малой и большой формами), грифом с металлическими

порожками, металлической колковой системой для натягивания струн и

подставкой

для

крепления

струн.

В

процессе

игры

инструмент

устанавливается на левое колено в месте соединения двух полуокружностей

и удерживается правой ногой в нижней части большой полуокружности и

предплечьем правой руки в верхней части большой полуокружности,

облокотив малую полуокружность корпуса на грудь исполнителя. Кисть

правой руки свешивается над струнами. Принципы звукообразования на

гитаре: в правой руке – это в первоначальной фазе: оттягивание струны,

удар по струне, нажим на струну; в завершающей фазе:

щипок, удар,

соскальзывание со струны. В левой руке – нажатие кончиками пальцев

(одной струны) или всем пальцем (2–х или нескольких струн одновременно),

срыв или сдёргивание струны, удар по струне или струнам. Расположение

рук гитариста в одной плоскости, но в противоположных направлениях по

отношению к струнам, что безусловно усложняет управление игровым

процессом

и

координацией

движений.

Главными

в

процессе

звукообразования на гитаре являются пальцы правой руки, организация

игровых движений которых, в полной мере отвечают артикуляционным

возможностям

инструмента.

Основу

которых

составляет

пальцевая

артикуляция.

Конечно

необходимо

учитывать

координационное

взаимодействие пальцев правой руки с пальцами левой руки, своевременное

нажатие которых на грифе дает чистый звук и правильную амплитуду

колебаний струны или струн. Но, именно тембровые градации звука на

гитаре, осуществляются через вариативный (различный угол «атаки» струны)

контакт кончиков пальцев правой руки со струнами. Необходимо отметить,

что умение находить и сознательно выстраивать, так называемые, «опорные

точки» в пальцах левой и правой рук при игре различными техническими

приемами, позволяет в будущем сохранять гибкость и свободу движений

самого исполнителя.

2. Особенности посадки за инструментом и постановки рук.

Посадка гитариста и постановка рук за инструментом в гитарной

методической литературе представлены на сегодняшний день достаточно

широко и подробно. Хотя есть и определенные тонкости о которых пойдет

речь в дальнейшем. Стул, на котором сидит музыкант должен по высоте

соответствовать росту гитариста и проверяется это по положению бедер

ног, которые должны быть параллельны полу. Перед тем, как брать в руки

инструмент и устанавливать его на левое колено, необходимо подобрать

подставку - небольшая скамеечка с наклоненной верхней плоскостью и

подвижным основанием (с возможностью менять высоту всей подставки)

под левую ногу. В сегодняшней, гитарной педагогической практике

существуют различные технические устройства, способные заменить

«подставку под ногу гитариста» другими способами и средствами, избегая

таким образом лишнего напряжения в суставах и мышцах левой ноги при

удерживаемом подъеме. Но важно понять, для чего, сидящему за гитарой

музыканту, необходимо поднимать на какую – то высоту инструмент и

соответственно бедро левой ноги на котором устанавливается гитара.

Именно с этого момента начинается, на мой взгляд, «построение» всего

игрового «аппарата» (тело – спина - руки - пальцы) начинающего

музыканта. Как подобрать нужную высоту подставки под ногу? От чего

она – высота зависит в этом случае? Ответ на этот вопрос находится в

особенности анатомического строения конкретного человека, длина его рук

и ног, длина его тела от пояса до линии плеч. Основным критерием

расположения инструмента по отношению к телу гитариста и в подборе

высоты подставки будет скрещивание на груди обеих рук, так чтобы они

были свободно согнутыми в локтевых суставах. При этом плечи не

поднимаются.

Затем

беря

инструмент

и

обнимая

его

малую

полуокружность, стараемся повторить то скрещивание рук, о котором

было сказано ранее. Таким образом гитара в этом положении оказывается

на необходимой высоте, а гриф под нужным углом, относительно тела

исполнителя. Это положение инструмента фиксируется подъемом левой

ноги

на

соответствующей

по

высоте

подставке

или

устройстве,

заменяющем

таковую.

Такое

«объятие»

инструмента

позволяет

исполнителю наиболее четко почувствовать контакт с корпусом гитары и

определить в дальнейшем свое

(оптимально удобное относительно

анатомическим особенностям) положение. Когда малая полуокружность

гитары опирается на левое бедро, правая нога отходит немного в сторону

для того, чтобы дать возможность большой полуокружности занять свое

место под тем углом относительно тела музыканта, который был определен

направлением грифа гитары, затем слегка фиксируем это положение

правой ногой. Теперь можно развести руки, положив предплечье правой

руки на обечайку в районе подставки, где крепятся струны, а левую руку

отведя в сторону грифа, поставив согнутые пальцы в одну линию на 1-ю

струну в районе 5го или 7го лада так, чтобы большой палец был с другой

стороны грифа, в его нижней части. Кисть правой руки свисает над

струнами, а пальцы собираем вместе таким образом, чтобы большой палец

был поверх указательного, образуя с ним (если провести от каждого пальца

воображаемую

линию)

символ

«креста».

Затем

устанавливаем

указательный, средний и безымянный на первую струну, как – бы опираясь

на нее. Весь комплекс посадки и постановки рук будет напрямую зависеть

от

меняющихся,

в

процессе

физического

развития

тела

самого

исполнителя, но неизменным останется главный принцип: скрещивания

рук и «объятие» инструмента (его малую окружность), позволяя в

дальнейшем не испытывать мышечного и суставного дискомфорта при

игре, избегая длительной скованности и напряжения в организации

игровых движений. Важно отметить, что в самом начале поиска

оптимальной для каждого гитариста своей

посадки за инструментом

определяющим, будет чувство полного комфорта, как физического, так и

психологического. Причем в последствии, в различных игровых движениях

контроль (как мысленный, так и физический) этого состояния комфорта

необходимо использовать как основу гармоничного «проживания» в той

или иной звуковой форме каждого нового произведения или пьесы. И

технические

трудности

в

таком

психофизиологическом

состоянии

возможно преодолевать наиболее эффективно, не вызывая синдрома

«ожидания ошибки».

3. Принцип «опережения» (подготовка каждого последующего движения

пальца) в процессе совершенствования основных технических приемов

игры.

В работе над приемами игры, исполнитель сталкивается с главным для себя

вопросом: с чего начать? В совершенствовании той или иной двигательной

конфигурации

определяющим

будет

необходимость

выработки

закономерностей

в

организации

движений.

Это

своего

рода

совершенствование технологии

по решению тех или иных задач, в

процессе создания готового звукового результата. В каждом из различных

игровых движений есть закономерности, которые являются «точками роста»

в техническом развитии исполнителя.

Рассмотрим это на примере основных приемов игры на гитаре.

Гаммаобразные движения в музыкальной терминологии называют иногда

«пассажной техникой», одним из главных критериев, которой, является -

скорость. Но впоследствии, улучшая беглость пальцев музыканту приходится

решать главную проблему – снятие мышечного напряжения, которое так или

иначе сопровождает быструю игру. Поиск «точек контроля» сброса

напряжения в самом тексте музыкального произведения: в кульминациях,

акцентах, динамически пассивных эпизодах, штрихах и т.п. заставляет

задуматься о самой сути движения пальцев. Анализируя движение пальцев в

одном и том же игровом движении, например, «пассаж» можно прийти к

определенному алгоритму, в котором основой для более успешного и

быстрого освоения станут «точки контроля» в опорных пальцах (см. гл.1),

где исполнителю необходимо будет сбросить мышечное напряжение пальцев

левой руки. Конечно определение таких мест в тексте музыкального

произведения

будет

обусловлено

грамотной

фразировкой

и

ясным

пониманием формы того или иного игрового эпизода. Построение всей

технической работы таким закономерностям в организации движений, и

заучивая их, со временем добиться абсолютно контролируемого автоматизма

почти в каждой ноте. Итак, на простом фрагменте из гаммы До – мажор (см.

приложение №1) проанализируем те проблемы, возникающие при быстрой

игре. Возьмем темп по метроному, где четверть равна 120 ударам в минуту, а

исполнять будем «квартолями», т.е. на один удар метронома 4 ноты.

Аппликатура левой руки по А.Сеговии, в правой – способ звукоизвлечения

«апояндо» (с опорой на соседнюю струну). Первое, что не позволяет чисто

сыграть в заданном темпе – это переход на следующую струну, пальцами

обеих рук. Когда движение сохраняется на одной струне пальцы быстро

приспосабливаются к одинаковости в тактильных ощущениях (диаметр

струны, ее поверхность, натяжение и т.п.). Когда же появляется «новая»

струна весь предыдущий «опыт» восприятий утрачивается. В связи с этим,

необходимо каким-то образом подготовить палец к этим новым условиям. И

здесь

на

помощь

приходит

заимствованный

у

пианистов,

способ

подкладывания пальцев при движении в длинных пассажах или арпеджио.

Суть которого всем очевидна: не нарушая единство линии пассажа, во

времени, определенном метрономом,

заранее приготовить тот или иной

палец для связного перехода в «новые» условия музыкального материала. В

гитарной специфике это может выглядеть таким образом. В момент перехода

со струны на струну палец правой руки (например, палец «m») совершает

движение к новой струне, захватывая ее или становясь на нее, еще не

извлекая звука. Т.е. это движение происходит в момент извлечения звука

предыдущим (пальцем «i» или «a», в зависимости от выбора аппликатуры).

Это можно сравнить с ходьбой человека, одна нога которого совершает шаг,

наступая на поверхность, другая же готовится шагнуть и выносится вперед.

Причем как при обычной ходьбе, так и в звукоизвлечении, опора всего тела

или кисти руки переносится каждый раз на следующую ногу или палец.

Когда же мы шагаем на одном месте, то это сравнимо игре на одной струне.

Назовем это принципом «опережения», поскольку при ходьбе мы уже не

задумываемся, как заносим следующую ногу, а вот с приготовлением

следующего пальца необходимо заранее побеспокоится об этом движении.

Характер движения пальцев должен соответствовать выбранной скорости по

метроному. Следует отметить, что и в движениях пальцев левой руки есть

подобный принцип. И в этом случае важен тот палец, который совершает

движение на следующий лад, а не тот, который уже прижимает струну. Две

первые ноты гаммы исполняются на 5 струне, 2 –й палец стоит на III-ем ладу

и 4-му пальцу важно потянуться в направлении к V-ом ладу, т.е. подготовить

незаметный «шаг» всей кисти левой руки к новым условиям. Тоже самое

необходимо сделать, когда после 4-го пальца настанет черед 1 –го пальца при

переходе на II –ой лад и т.д. Пальцы правой руки совершают поочередно

подготовительные движения на «новую» струну, заранее на нее становясь.

Когда

осуществляются

движения

на

одной

струне

можно

также

приготавливать

следующий

палец,

при

это

звучание

будет

носить

отрывистый характер, как при игре штрихом «staccatto» (отрывисто).

Безусловно нужно отдавать себе отчет в том, что производить работу

подобным образом необходимо в очень медленных или средних темпах,

контролируя не только движения пальцев обеих рук, но и общее мышечное

состояние, поскольку зажатия или излишнее напряжение могут невольно

возникать

в

разных

областях

тела.

Постепенное

увеличение

темпа

необходимо корректировать с растущим напряжением.

Наглядно принцип «опережения» заметен при игре «арпеджио». Часто на

вопрос: как научиться играть быстро и с четкой артикуляцией различные

виды «арпеджио», начинающие гитаристы отвечают: быстро шевелить

пальцами. Или пытаются ставить все пальцы правой руки, используемые в

каком - либо движении, на струны почти одновременно. Что приводит к

звучанию

приема

«арпеджиато»,

но

не

арпеджио.

Рассмотрим

последовательное «арпеджио» от 4-ой к 1 – ой струне и обратно.

Аппликатура пальцев выглядит следующим образом: «p» - на 4-й струне, «i»-

на 3-й, «m»- на 2-й, «a»- на 1-й. Подготовка каждого из указанных пальцев

происходит в момент окончания игрового действия предыдущего. Т.е. когда

палец «p» соскальзывает с 4-ой струны в это время палец «i» наступает на 3-

ю струну, опираясь на нее и уже потом извлекает звук. Тоже проделывает

каждый следующий палец. Важно отметить, что палец перед тем, как извлечь

звук становится на струну, как бы опирается на нее, перенося таким образом

вес самой кисти правой руки. Если гитару положить на стол струнами вверх

и «походить» по струнам пальцами правой руки, то это напомнит нам

движение рук пианиста на плоскости клавиш фортепиано. Смысл опоры

пальца на струну очевиден: звучание становится более насыщенным

обертонами, а кисть правой руки остается раскрепощенной и меньше устает.

Также, определение акцента- опоры в арпеджио, на какой –то из пальцев,

дает возможность руке еще больше свободы.

В движениях пальцев левой руки «опережение» используется в основном в

позиционных перемещениях, где сохраняется принцип активной подготовки

следующего пальца. И отрабатываются, и заучиваются именно такие места.

Рассмотрим подробнее один из таких эпизодов на примере гаммы соль

мажор в движении вверх.

В этой гамме, следуя аппликатуре А.Сеговии есть две смены позиции на 1-

ой струне. Первая смена: 3 палец на ноте «си» (Vлад), а 1-й палец готовится

идти на ноту «до» (VIII лад). В моменте, когда исполняется нота «си», 1-й

палец совершает движение к 3 – ему, как бы «нацеливается» на переход в

VIII-ю позицию к ноте «до» И вторая смена: переход 1- м пальцем в XII

позицию, где аналогично предыдущему переходу 3-й палец после постановки

на XI ладу передает «эстафету» 1-ому, идущему к ноте «ми» в XII позицию.

Похожее движение было описано выше для пальцев правой руки с той лишь

разницей, что правая рука находится в другой плоскости по отношению к

струнам и само движение напоминает шаг к струне. В левой руке это скорее

– скольжение. В обратном движении (вниз) - тот же принцип, только

обратная последовательность пальцев. Что касается исполнения «интервалов

и аккордов», то здесь принцип «опережения» менее выражен, поскольку в

правой руке каждое новое созвучие или аккорд исполняются с «воздуха», т.е.

не подготовленными. Хотя если говорить о тренинге, не о концертном

выступлении, то движение пальцев правой руки к следующим струнам может

быть отработано посредством штриха «staccato», когда, не дожидаясь

окончания

звучания

предыдущего

созвучия

или

аккорда

пальцы

«захватываем» новые струны следующего звукового построения. Особенно

наглядно это можно применять там, где аккорды или интервалы многократно

повторяются. Такая работа улучшает цепкость пальцев правой руки и

способствует в дальнейшем воплощению тех или иных художественно –

образных

идей

в

музыкальном

произведении.

В

приеме

«тремоло»

подготовка следующего звука осуществляется тем же методом, когда

следующий палец шагает на струну на мгновение раньше, тем самым

обеспечивая стабильность исполнения и качество артикуляции. Конечно в

самом «тремоло» есть более важные задачи, каковыми являются: ровность и

однородность звучания каждой ноты, ритмическая независимость линии

основного голоса и баса (подголоска) и т.п. Но в том то и суть, что

подготовка каждого нового звука при помощи принципа «опережения» дает

возможность лучше контролировать струну, а значит более успешно решать

задачи, как технические, так и художественные.

4.

Организации игровых движений в некоторых видах

упражнений по школе Э. Пухоля.

Одной

из

наиболее

значимых

в

гитарной

методике

работ

по

совершенствованию технических навыков, является на сегодняшний день

«Школа игры на шестиструнной гитаре» Э. Пухоля, основанной на технике

его учителя Ф. Тарреги.

Безусловно, ни сколько ни умаляя труды

предшественников Пухоля (методика игры на гитаре Ф.Сора и Д. Агуадо) и

последователей испанского гитариста,

стоит отметить системность и

последовательность в подходе к каждому виду движений. Важным аспектом

в Школе являются указания аппликатурных «формул» и методические

рекомендации автора перед каждым упражнением. Однако хотелось бы

подробнее остановиться на тех упражнениях Э. Пухоля, которые на мой

взгляд наиболее подходят, для быстрого и эффективного прогрессирования в

техническом отношении. Тем более, что они непосредственно связаны с

развитием гибкости пальцев левой руки и стабильностью в скоростных

навыках обеих рук гитариста.

Рассмотрим в качестве примера упражнения из Второго курса данной школы.

Упражнение № 63(а,б). Это упражнение по своей сути - две гаммы.

Одна(63а) – мажорная, другая(63б) – минорная, которые представлены в виде

терций, исполняемых мелодически. Возвращаясь к одной из главных

проблем

в

освоении

пассажной

техники,

необходимо

как

можно

своевременно готовить следующее движение на новой струне, поскольку

именно этот фактор «тормозит» скоростную игру. И как было указано выше

принцип «опережения» является в такой работе определяющим. В моменте,

когда палец правой руки «i» извлекает звук на 5 - й струне, палец «m» уже

движется на 4 – ю, «захватывая» ее для нового звукоизвлечения. Когда же

ноты следующей терции располагаются на одной струне, следующий палец

становится заранее на струну, тем самым сокращая звучание предыдущей

ноты. Фактически исполняется штрих «staccato». Контроль в организация

движений пальцев левой руки в этот момент заключается в том, чтобы

переносить вес кисти на следующий палец, тем самым, освобождая кисть от

излишнего напряжения. Поскольку позиции в движении вверх будут

меняться, а расстояние между ладами уменьшаться, для пальцев левой руки в

каждом новом переходе будет создаваться новая игровая реальность, что

также способствует развитию стабильности. Данный принцип работы

следует использовать и в упражнениях № 66, 68 и 71. Важно отметить, что

способ звукоизвлечения во всех упражнениях «апояндо» (игра с опорой), где

последняя фаланга пальца правой руки более активна нежели весь палец.

Общее физическое состояние исполнителя при всех перечисленных выше

игровых манипуляциях, должно оставаться свободным и мышечный тонус не

высоким, только чтобы решать определенные задачи.

На мой взгляд, данные упражнения при такой степени концентрации на

точности

выполнения

задания

помогут

прогрессировать

в

развитии

скоростной игры и стабильности в концертных выступлениях, где стрессовое

состояние лишает исполнителя уверенности в этом техническом компоненте.

В упражнениях №№ 120 -130 организация движений пальцев правой руки

очень схожа с работой в №№ 63,66,68 и 71, с той лишь разницей, что

движения

пальцев

правой

руки

остаются

на

одной

струне.

Это

в

значительной степени упрощает достижение скоростного результата, но для

левой руки прибавляется фактор «мышечной растяжки» между 3 и 4

пальцами. Закреплением данной методики могут служить этюды №№1, 11,12

из этой же Школы.

Подбор этюдов в подготовке к техническому зачету зависит от способностей

исполнителя, его технической оснащенности и умения быстро освоить новые

навыки в работе над малознакомыми ему приемами игры.

Заключение.

В

современной

исполнительской

практике

все

большее

значение

приобретает

умение

музыкантом

находить

наиболее

эффективные

технологические решения в освоении новых приемов игры. Возможность

исполнять музыкальное произведение, не отвлекаясь на его техническую

составляющую, является на мой взгляд целью любого музыканта –

инструменталиста.

Звуковое

воплощение

художественного

образа

неразрывно связано с организацией игровых движений пальцев обеих рук,

т.к. они являются «проводниками» в передачи художественного замысла

музыканта. В связи с этим работа над техническим минимумом определяет ту

степень готовности к различного рода стрессовым ситуациям (публичные

выступления, экзамены, академические концерты, технические зачеты и т.п.)

с которой будущий исполнитель способен утвердиться как личность в

профессии. Умение творчески подходить к решению технических проблем,

создаст тот необходимый импульс в поиске оптимальных игровых движений.