МУДО «Сланцевская детская музыкальная школа»

Методическое сообщение

«Музыкальная память»

Выполнила преподаватель по классу скрипка

Шаршина Э.В

2023 г.

Наверное, нет в учебном процессе проблемы более сложной, актуальной и

запутанной, чем проблема музыкальной памяти. Может ли даже самый

опытный

педагог

утверждать,

что

владеет

методом,

гарантирующим

уверенную игру по памяти любого своего ученика? К сожалению, ответ

отрицательный. Моду играть на сцене без нот ввели Ф. Лист и Н. Паганини.

Велась большая полемика по поводу целесообразности игры без нот, и с той

и с другой стороны дискутировали крупные музыканты. В какой-то степени

итогом этих дискуссий явилась книга английской пианистки Лилиас

Маккинон «Игра наизусть», опубликованная в Англии в 1938 г. Начнём с

эпиграфа: «все жалуются на недостаток памяти, но никто не жалуется на

недостаток благоразумия».

Люди различаются как по качеству памяти, так и по её силе. В молодости

мозг человека более восприимчив и запоминает лучше. Но некоторые люди

ленятся и в 35 и растренировывают память. Постепенно к человеку приходит

сила значительно более полезная и надёжная-избирательная память зрелости,

она позволяет разучивать новые произведения в 70 лет и старше. Работать

надо во всех возрастах, поэтому занятия музыкой не для ленивых.

Виды памяти и их использование. Музыкальная память- это часть общей

памяти человека. Опытный музыкант обычно пользуется всеми типами

памяти. Слуховая память: её можно развить в любом возрасте. По

Мартинсену это полная аналогия звукотворческой воли - звуковысотная,

ритмическая,

тембровая,

линии,

формы.

Зрительная

память:

хорошо

читающий с листа пользуется в основном зрительной памятью. Если ученик

пользуется всеми видами памяти, значит, дело обстоит благополучно, но

если «слышат только глазами», это обстоятельство может сильно повредить.

Большую роль играет тактильная память, она лучше всего развивается при

занятиях в темноте или с закрытыми глазами. Также у исполнителя должна

быть хорошо развита мускульная или моторная память. Движения не должны

быть

механическими,

они

должны

стать

автоматическими

или

подсознательными.

Только научившись играть не глядя, можно достаточно ясно представить

себе, как надёжна бывает моторная память, включающая также и чувство

направления. Внутренним слухом мы представляем звук, который должен за

ним последовать, а ухо сравнивает и корректирует игру и если довериться

памяти, руки, подчиняясь привычке, находят свой верный путь. Моторная и

тактильная память фактически неотделимы друг от друга, но без слуховой

памяти они действовать не могут. Зрительная память лишь дополняет этот

«оркестр». Если взять в дирижёры разум, он может требовательно

руководить этим оркестром. Моторная память с трудом ему поддаётся, но

самыми

страшными

помехами

в

работе

этого

оркестра

являются

рассеянность и волнение.

Итак, память- это сложная структура нескольких функций прошлого опыта

человека. Мы можем вспомнить пережитые нами эмоции, чувства, события,

фрагменты услышанного когда-то произведения и многое другое. Память-

это свойство мозга хранить информацию. Физиологической основой памяти

являются

ассоциации,

устанавливающие

связи

между

разными

представлениями.

Образы,

ранее

оставившие

след

в

нашем

мозгу,

называются представлениями. В деятельности музыканта ассоциации могут

проявляться по-разному.

Исполнительская память обладает особенностями: в первую очередь на

основе ассоциаций запоминаются характер музыки, образное содержание

произведения, средства выразительности и приёмы, используемые во время

исполнения. Лишь потом начинают укладываться в памяти детали текста,

технически сложные построения и отдельные, более логичные или наиболее

оригинальные блоки. Опираясь на это, можно построить учебный процесс

соответствующим образом и укладывать в сознание и долговременную

память эти небольшие построения или «музыкальные кирпичики».

Ассоциации

бывают:

1)

по

смежности

–

связь

между

объектами,

находящимися

во

времени

и

пространстве

(воспоминание

о

пьесе,

услышанной на концерте, могут вызвать к памяти всю программу концерта);

2) по сходству – связь между сходными явлениями (по стилю, по форме или

по ритмическому колориту); 3) по контрасту – противопоставление

противоположных образов и явлений.

На основе ассоциаций психология определяет следующие виды памяти:

1.

Словесно-логическая память – это основа нашего интеллекта. Наше

образование обслуживается этим видом памяти и, хотя хорошая память

не может заменить острый ум или талант, но с хорошей памятью жить

бывает легче.

2.

Образная память воспроизводит ранее полученные впечатления в

форме образных представлений. У музыкантов-исполнителей эта

память

способствует

препарированию

любых

впечатлений

в

музыкально-исполнительские образы. Например, шелест листвы на

дереве превращались в ещё юношеской головке В. Моцарта в

прелестные мелодии его сочинений.

3.

Эмоциональная память выражается в запоминании и воспроизведении

настроения, эмоциональных образов и чувств человека. Быстрее

запоминается то, что произвело больше впечатлений. На основе

эмоциональности происходит интонирование мелодической линии.

Память имеет четыре фазы в каждом цикле: запоминание, сохранение,

забывание и воспроизведение. Запоминание может быть непроизвольным ( с

кратким сроком хранения информации ) и произвольное ( запоминание

сознательное, долговременное ).

Наиболее рациональные условия запоминания:

1)

запоминание осуществляется интенсивно в том случае, если мы

придаём этому какую-то значимость

2)

запоминание должно быть осмысленно – оно протекает во много раз

продуктивней и сохраняется на более долгий срок

3)

запоминается

хорошо

только

то,

что

связано

с

активной

деятельностью данного человека и соответствует его интересам

преднамеренное запоминание при установке запомнить надолго,

готовность к тому или иному действию способствует более прочному

запоминанию.

Успехи в музыке невозможны без достаточной силы воли, но даже

наибольшее

волевое

напряжение

представляет

скорее

умственное

напряжение, нежели какое-либо внешнее усилие. В психологии известен

интересный закон, который называется « законом обратного усилия» (если

стараешься уснуть – сон не приходит, и чем больше усилий прилагаешь к

этому, тем хуже это получается). Если музыкант, играя пьесу, думает о

технической стороне вместо того, чтобы отдавать своё внимание музыке, то

исполнение будет ужасным даже и в тех случаях, когда перед ним стоят

ноты; при отсутствии нот вмешательство сознания может вызвать полный

провал памяти. Даже опытные музыканты, не имеющие представления о

возможностях

подсознания,

иногда

считают

сознание

полностью

ответственным за всё их поведение на эстраде. Поэтому во всех случаях,

когда действие благодаря многократным повторениям стало привычным,

следует избегать активного вмешательства сознания.

Отбор, воспитание привычек, а в случае надобности также исправление их

являются задачей разума музыканта, но на эстраде привычкам необходимо

предоставить полную свободу действий – здесь контроль сознания будет уже

излишним. Сознательное старание неизбежно вызовет напряжённость, а

механизм памяти может работать только тогда, когда память свободна от

всякой скованности. Разум, которым гордится человек, является лишь

небольшой частью его индивидуальности; наряду с ним существует более

древнее и всеобъемлющее подсознание, которому и нужно дать полную

свободу действий.

Опытная машинистка или вязальщица работают настолько подсознательно,

что их внимание может свободно отвлекаться посторонними мыслями и это

по существу помогает работе рук, позволяя подсознательным привычкам

действовать без помех. Но игра музыканта в значительной степени

отличается от работы на машинке. Хотя движения музыканта-исполнителя

также должны быть автоматическими (в том смысле, что о них не нужно

думать), их нельзя превращать в чисто механические. Сознание не должно

мешать работе подсознания. Однако в музыкальном исполнении эти две

стороны нашего Я не могут действовать независимо друг от друга, им

предназначено сотрудничать.

В чём же разница между автоматизированной и вместе с тем выразительной

игрой и исполнением в полном смысле механическим. Проделаем такой

опыт. Попробуйте сыграть нетрудную пьесу на память, одновременно читая

книгу. Такое исполнение на чисто моторной памяти производит впечатление

полной бессмысленности (впрочем, как и механически вызубренная речь).

Недостаток осмысленности в исполнении является следствием недостатка

внимания, т.е. срабатывает закон: «когда отсутствует внимание – теряется

смысл».

Содержание музыки в отличие от смысла речи менее определённо и

полностью раскрыть и понять её могут относительно немногие. Широкая

публика находит прелесть главным образом в скорости игры, её как ребёнка

гипнотизирует самый поток звуков или ещё более бессмысленный ритм.

Музыка действительно может вызывать некие блуждающие мысли, но

истинный

музыкант

слышит

вполне

определённый

смысл,

который

приковывает его внимание также, как и смысл слов. Одно дело чувствовать

музыку, другое – понимать, и совсем особое дело – авторитетно говорить её

языком.

Есть

исполнители

темпераментные,

а

есть

рациональные.

Величайшие же артисты служат примером равновесия чувства и разума,

примером их сотрудничества. Этому научить нельзя.

Повседневные привычки музыканта формируют его индивидуальность,

которая определяет его манеру исполнения и работу памяти. Только

уравновешенный музыкант находится «в безопасности» от провалов памяти.

Он подобно дирижёру повернётся спиной к публике и спокойно отдастся

музыке, будучи уверенным в том, что память и привычки, натренированные

разумными упражнениями, подчинятся его музыкальному рководству.

Представление (умственное видение)

Чаще всего дети (да и некоторые взрослые) продолжают учить музыку путём

многократных

повторений

(зубрёжкой).

Неразумные

методы

работы

приводят к тому, что исполнение выходит из-под контроля: чувства

дезорганизуют ещё неокрепшие привычки, а виновницей провала считается

память, хотя она-то виновата далеко не в первую очередь.

Собранность

подобна

умственному

видению,

которое

может

быть

сфокусировано вниманием. Мы отчётливо видим то, что находится в фокусе,

остальное видим в виде фона. Ум, как и глаз, устаёт, для поддержания

внимания надо переключить его с одного объекта на другой. Люди обладают

разной степенью сосредоточенности, которую, впрочем, можно развивать

упражнениями. Когда предмет ( или идея ), на которой сосредоточена мысль,

связан с интересом или удовольствием, возникает непроизвольное внимание.

Музыкальные занятия могут полностью поглощать внимание истинного

ценителя музыки, т.к. содержат главные побудители сосредоточенности –

движение, интерес, удовольствие и эмоции.

Под принуждением даже дрессировщики львов не достигают успехов со

своими питомцами. Тем более человек.

Музыкант,

не научившийся

сосредоточиваться в процессе работы, должен критически пересмотреть свой

метод занятий, если нужно смело отбросить его и благоразумно прописать

себе новую систему занятий, более ему отвечающую.

Кроме волевого внимания, когда мы напряжением воли сосредоточиваемся

на нужном объекте, есть ещё два типа внимания – это сознательное, активное

внимание (разглядывая картину с анализом её стиля, формы, пропорций,

линии, цветового решения) и внимание, отдавшееся непосредственному

восприятию (эмоциональное восприятие). Так можно пассивно слушать

музыку, которая доставляет наслаждение своими звуками, т.е. пребывать

наяву как бы во сне, и не запомнить её в деталях. Пассивное внимание менее

утомительно, чем его активная форма. Чтобы меньше утомляться, надо

разнообразить упражнения. Занимаясь с умом, мы найдём достаточно дела в

музыке, а научившись прекращать работу до наступления усталости, мы

можем избежать обычной формы рассеянности.

Было доказано, что время заучивания может быть уменьшено вдвое, если

использовать побудительный мотив в форме самого испытания. Внимание

может быть мобилизовано вопросом: «Насколько быстро я смогу это

выучить?» Если поставить перед собой цель фиксировать необходимое для

выучивания время – это прибавляет изюминку соревнованию… с самим

собой. Трудные и неинтересные места полезно учить всего по 5 – 10 минут в

день, за это время они не успеют надоесть. Такой концентрированной

работой можно развить в себе способность сосредоточиваться и экономить

время для более интересных дел. «Систематически проявляй героизм в

малых, несущественных делах; каждый день делай что-либо только из тех

соображений, что это трудно» (В.Джеймс). Увы, жизнь артиста требует более

суровой дисциплины. Полная сосредоточенность в течении целого дня

невозможна. Ум, даже очень дисциплинированный, время от времени должен

отвлекаться, он требует люфт-паузы. Сосредоточенная, но экономная по

времени работа даёт более высокий результат, чем у того, кто работает не

отдыхая. Во время прогулки по полям, в минуты покоя, новые идеи в глубине

души вызревают лучше всего.

Приёмы рационального запоминания

Прежде всего, разучиваемая пьеса должна ощущаться учеником как своя

собственная. Не надо играть только так, как учили, часто чувства могут

подсказать

ученику

то

единственное

решение,

которое

будет

его

убеждением.

А

поправить

отдельные

элементы

никогда

не

поздно.

Совершенно бессмысленно учить всё от начала до конца. Поэтому весь

материал делится на части, каждый эпизод учится отдельно, а потом

соединяется в более крупные блоки, наконец, в единое целое. При такой

работе сразу видны результаты труда, небольшой по объёму материал

запоминается лучше, а сам материал запоминается скрупулёзно точно. Потом

остаётся

только «одеть»

этот

музыкальный материал

в подходящие

нарядные, эмоциональные и динамические «одежды».

Работая над деталями фразировки, мы развиваем в каждом построении

музыкальную мысль, подводим её к кульминации, а затем завершаем эту

мысль. Пока идёт эта работа над составлением художественного плана,

овладением технического материала фразы и её музыкальным наполнением,

основная часть текста выучивается на память. Таким образом выучивается

«по кирпичикам» весь текст и начинается его укрупнение. Сразу выясняется,

что имеет какие-либо аналогии с имеющимся опытом, выясняются повторы,

разные окончания или продолжения, определяется что выучено, а что ещё в

неуверенном состоянии. И так день за днём проверяется состояние овладения

текстом пьесы, сокращается слабо выученный материал.

Продолжительность первой стадии разучивания индивидуальна. В процессе

работы над пьесой рекомендуется с текущей работой проверять состояние

выученного материала по частям и, если это возможно, целиком. Исполнение

без нот следует, безусловно, откладывать до того времени, когда привычки

твёрдо овладеют своими ролями. Как бы хорошо ни была знакома пьеса,

время от времени её нужно сверять с нотным текстом. Это закрепляет

зрительные

впечатления и

предотвращает подсознательное

искажение

музыки.

Начинать игру по памяти надо с небольших пьес и вариаций. Только после

этого можно переходить на крупную форму с аккомпанементом фортепиано,

затем и с оркестром.

Если мы перестали работать над пьесой, и не выносим её на сцену,

происходит постепенное забывание выученного материала. Выученное

забывается также, если мы утратили к нему интерес или считаем его

пройденным этапом и в данный момент ненужным. Именно поэтому для

сохранения

репертуара

выученный

материал

необходимо

регулярно

повторять, причём в новом творческом поиске и в полном объёме весь

запланированный для концертной деятельности репертуар. Очень влияет на

сохранения в руках выученного материала утомление и ослабление нервной

системы после болезни, разных потрясений и серьёзной смены профиля

деятельности. Чтобы предотвратить незапланированную забывчивость, надо

выработать систему повторения.

Виды памяти:

Запоминание

Забывание

Качество

памяти

1Быстрое

Медленное

Хорошее

2Медленное

Медленное

Поддающееся развитию

3Быстрое

Быстрое

Требуется усидчивость

4Медленное

Быстрое

Бесперспективное

Наша память – «явление сложное», требующее внимания и ухода, но при

соответствующей работе может дать результаты и принести хорошие плоды.

Проблемы накопления репертуара, развитие самостоятельных игровых и

творческих

навыков

в

работе

над

произведением,

приобретение

исполнительской свободы волнуют каждого исполнителя, начиная с первых

шагов в ДМШ и кончая мастерами сцены. Преодоление всех проблем

решается на основе опыта преподавателя в классе, методического опыта в

книгах,

наблюдения

за

окружающими

нас

музыкантами,

поискам

и

находками в себе.

Правила Л.Маккинон

Л.Маккинон предлагает ученикам следующие основные правила занятий:

1. Занимайся систематически и всегда в одно время

2. Стремись к тому, чтобы первые впечатления были правильными и

музыкальными

3. Когда что-нибудь учишь, - сосредоточивай своё внимание на одной

задаче

4. Учи ноты и аккорды группами. Если не знаешь гармонии – учи

аккорды по их структуре, т.е. по интервалам, которые они содержат

5. Выбирай аппликатуру удобную как для руки, так и для смысла данного

отрывка. Желательно, чтобы выбранная аппликатура не менялась

6. Запоминай выразительность так же тщательно, как и ноты

7. Сравнивай друг с другом отрывки, в которых есть что-нибудь общее

8. Учи музыку не такт за тактом, а фразами или более крупными

построениями

9. Если допустил ошибку и нужно проиграть снова, не возвращайся к

началу пьесы: отправной точкой может служить предыдущая фраза

10.Практикуй немногие повторения с частыми перерывами

11.Если пассаж не поддаётся – отложи его до следующего раза

12.Следи за точностью, лёгкость придёт сама собой

13.Когда пьеса становится знакомой, начинай с работы над более

трудными местами

14.Сосредоточивай внимание на отработке только одного аспекта музыки

в данное время – окраске звука, легато или вибрато и т.д.

15.Допустив

ошибку,

вернись

и

один

раз

проиграй

медленно

неудавшийся отрывок: последнее впечатление, так же как и первое,

должно быть точным

16.В каждой пьесе начинай учить эпизоды в соответствии с заранее

подготовленными «заголовками»

17.Внутренне освободись и предоставь движение подсознанию

18.Не пытайся думать вперёд. Предоставь самому развитию музыкальных

мыслей подсказывать, что будет дальше (это не касается игровых

движений «на ноту вперёд»)

19.Если тебе кажется , что ты сейчас забудешь, - переключи внимание на

ритм и выразительность

20.Если ты забыл музыку во время занятий – немедленно посмотри в

ноты и постарайся найти причину ошибки

21.Если

ты

забыл

во

время

исполнения

и

не

в

состоянии

сымпровизировать, не возвращайся назад – продолжай со следующего

музыкального «заголовка» (фразы)

22.Когда

мысленно

повторяешь

разучиваемую

музыку

–

слушай

звучание, но не называй ноты. Сознательно думай о выразительности,

если хочешь добиться в ней хороших результатов

23.Не играй отрывок больше трёх раз подряд. Если хочешь, - играй его 30

раз в день, но с интервалами между повторениями

24.После каждого повторения останавливайся на время, достаточное для

вздоха

25.Так как скорость забывания больше при заучивании нового материала,

для начала просматривай его чаще

26.После некоторых повторений отложи пьесу, удваивая длительность

отдыха по мере усвоения музыки

Примерный план работы, рекомендуемый Л.Маккиннон:

1)

Сознательные занятия с нотами

2)

Подсознательное исполнение по нотам

3)

Оживление сознательных впечатлений по нотам

4)

Подсознательное исполнение без нот

5)Расстановка заголовков в пьесе и тренировка умения начинать с

разных отправных точек. В случае трудной пьесы отложить стадию 4 до

тех пор, пока не выработается ясное представление о музыке.

Каждый музыкант в искусстве идёт вместе со всеми своими коллегами

по классу в одном строю, но в то же время, путь этот у каждого скрипача

сугубо индивидуален. Поэтому, познакомившись с общими тезисами и

рекомендациями по проблеме игры на память, в качестве вывода можно

сказать – теперь каждый из прочитавших должен вырабатывать свой личный

взгляд на эту проблему, вырабатывать своё отношение и свои приёмы для

разучивания пьес, запоминания их и подготовки к концертному исполнению.

Надо рассматривать память не как врага, а как внутреннее волевое

устремление. Чего только не добьёшься, вызвав его к жизни.

Литература:1. Маккинон Л. Игра наизусть. Л., Музыка, 1967. 2. Григорьев

В. О развитии музыкальной памяти учащегося.

Вопросы музыкальной

педагогики. Выпуск 2. М., 1980. 3. Мищенко Г.М. Полный курс методики

обучения игре на скрипке (альте). СПб., издательство « Реноме», 2009.