МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

АДМИНИСТРАЦИЯ БОГОРОДСКОГО ГОРОДСКОГО ОКРУГА

МУНИЦИПАЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ “ЭЛЕКТРОУГЛИНСКАЯ ДМШ”

РАЗВИТИЕ КОНЦЕРМЕЙСТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА В

ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ КЛАССЕ

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

А. С. ШАЛЬНЕВОЙ

Электроугли - 2024

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава I. Теоретические основы проблемы развития навыков

чтения с листа в концертмейстерском классе

1.1

Чтение с листа в концертмейстерском классе как средство

подготовки концертмейстеров-аккомпаниаторов

1.2 Навыки чтения с листа в концертмейстерском классе

Глава II. Развитие концертмейстерского мастерства в

инструментальном классе

2.1 Особенности работы концертмейстера в классе

струнно-смычковых инструментов

2.2. Специфика работы концертмейстера в классе духовых инструментов

2.2.1 Работа концертмейстера в классе деревянных духовых инструментов

Глава III. Особенности психологического взаимодействия

солиста и концертмейстера

3.1 Психологическая совместимость и стиль общения солиста

и концертмейстера

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

«Пианист должен уметь

аккомпанировать, прелюдировать,

разбираться в гармонии, теории музыки,

транспонировать и обязательно

импровизировать»

Карл Черни

Концертмейстерство,

сформировавшись

как

самостоятельный

вид

деятельности

в

процессе

практики

аккомпанирования

и

художественно-

педагогической

коррекции

ансамбля

с

солистами-инструменталистами,

является

удачным

примером

универсального

сочетания

в

рамках

одной

профессии

элементов

мастерства

педагога,

исполнителя,

импровизатора

и

психолога.

Понятие

«концертмейстерское

искусство»

может

относиться

к

исполнителям на различных инструментах, если в процессе работы необходимо

решать

и

педагогические,

и

ансамблево-исполнительские

задачи.

Следует

напомнить, что первоначально концертмейстерами именовались исполнители,

возглавляющие оркестровую группу и отвечающие за качество ее звучания.

Многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока:

игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это

глубоко

ошибочная

позиция.

Солист

и

пианист

(концертмейстер)

в

художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального

организма. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем

пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной

культуры и особого призвания.

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на

практике и в литературе часто применяются как синонимы.

Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант,

играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию

сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и

гармоническую опору. Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на

плечи

аккомпаниатора.

Он

должен

справиться

с

ней,

чтобы

достичь

художественного единения всех компонентов исполняемого произведения.

Концертмейстер

-

«пианист,

помогающий

вокалистам,

инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий

им на репетициях и в концертах». Понятие «концертмейстер» включает в себя

нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать

качество

их

исполнения,

знание

их

исполнительской

специфики

и

причин

возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к

исправлению тех или иных недостатков.

Применительно к деятельности музыканта-пианиста, концертмейстерство

– одна из самых распространенных и востребованных профессий. В процессе

становления происходило постепенное совершенствование всех входящих в нее

компонентов.

Первоначально

основой

для

разнообразной

деятельности

музыканта

служили импровизаторские способности, обеспечивающие профессиональную

универсальность.

Искусство

аккомпанемента

рассматривалось,

как

своеобразная форма импровизации, владеть которой был обязан пианист в XVI-

XVIII

столетии.

Однако

помимо

профессиональной

необходимости,

существенную

роль

играл

и

эстетический

интерес

к

ансамблевому

исполнительству.

Если

сочинением

по

заказу

влиятельных

лиц,

обязанностями

руководителя оркестра, капельмейстера, а иногда и капельдинера (Й. Гайдн),

композитор обеспечивал себя и свою семью, то, играя по вечерам в ансамбле с

близкими

друзьями,

он

удовлетворял

свои

потребности

не

только

в

человеческом, но и в музыкальном общении (В. Моцарт). Так в творчестве

венских классиков можно встретить немало переложений фортепианных сонат

для исполнения в ансамбле со скрипкой, что было продиктовано указанными

выше причинами, а также целями популяризации собственных произведений.

В

XIX

веке,

в

силу

объективных

исторических

предпосылок,

совершенствовался исполнительский компонент концертмейстерства. Развитие

буржуазных отношений привело к демократизации всех форм музыкального

искусства, что отразилось в практике платных концертов с доступными по цене

билетами

для представителей среднего

сословия. Гастрольная деятельность

певцов,

инструменталистов-виртуозов

потребовала

появления

пианистов,

владеющих искусством игры в ансамбле, способных быстро усвоить большой

объём

нотного

текста.

В

этом

случае

функции

пианиста,

обычно

не

предполагающие

педагогической

помощи,

были

аккомпанирующими.

На

данном этапе уже отчётливо проявляется разница между профессиональным

психотипом солиста (пианиста, инструменталиста) и аккомпаниатора, на основе

чего можно говорить о специфических чертах характера, соответствующих

каждому из этих видов деятельности. «Характерной фигурой для того времени

является

уже

не

композитор-импровизатор,

а

композитор-виртуоз,

даже

виртуоз-композитор»,

который

царил

на

сцене,

покоряя

слушателей

артистизмом, блестящей техникой, эффектным стилем jeu perle. В стремлении

безраздельно властвовать над публикой, солист не желал делиться с кем-либо

признанием

и

аплодисментами.

«От

«антуража»

(выступления

в

концерте

солиста других исполнителей) отказался пианист Ф. Лист, и вслед за ним и

другие исполнители-инструменталисты». «Карьера виртуоза прельщала во всех

странах молодых музыкантов, мечтавших о мировой славе и материальных

успехах». Отношение публики к пианисту, который не только не стремился

выделиться

в

ансамбле,

но,

напротив,

в

первую

очередь

подчёркивал

достоинства солиста, складывалось не в лучшую для аккомпаниатора сторону.

Специального

обучения

данной

профессии,

как

в

широкой

практике

частных уроков, так и в стенах музыкальных академий и консерваторий не

существовало. Интерес к деятельности

аккомпаниатора, однако, повышается

как к возможному источнику заработка. И. Гофман в своей книге

«Фортепианная игра. Вопросы и ответы», исходя из актуальности проблемы,

даёт отдельные советы желающим совершенствоваться в этой области, особо

выделив значение природных задатков, чутья.

Важным

моментом

для

данного

вида

деятельности

явилось

развитие

педагогического

компонента.

История

становления

концертмейстерства

как

профессии,

преимущественно

отразившая

неравноценное

отношение

к

пианистам, работавшим в этой области, знает пример общественного признания

концертмейстера как педагога, психолога, специалиста широкой компетенции,

обладающего интуитивным чувствованием солиста и непогрешимым вкусом.

Имеется в виду высокое звание маэстро, которым именовался концертмейстер-

художник в Италии, шлифующий мастерство певцов на высших этапах их

профессионального развития.

С

середины

XIX

века

концертмейстерство,

как

отдельный

вид

исполнительства, оформляется в самостоятельную профессию. И если Италия

показала пример достойного отношения и уважения к концертмейстеру, не как

к слуге, но мастеру, то Россия стала первой страной, где профессиональное

отношение к искусству аккомпанемента закрепилось введением в музыкальные

заведения предметов данного профиля. В 1867 году А. Рубинштейн предложил

открыть

в

консерватории

специальные

классы

для

совершенствования

ансамблевых навыков пианистов и инструменталистов. Не случайно именно в

России, где психологическое направление в искусстве увенчалось созданием

получившей

всемирную

известность

системы

К.

Станиславского,

тип

концертмейстера-маэстро, в продолжение итальянских традиций, позже ярко

проявился в лице М. Бихтера, В. Чачавы и других замечательных пианистов.

Усиление

психологического

начала

в

профессии

было

обусловлено

особенностями

русского

«музыкального

менталитета».

«С

первых

шагов

становления

русская

концертмейстерская

школа

находилась

под

влиянием

эстетики народно-песенной и романсовой культуры - её образно-поэтического

начала. Напевность исполнения, тонкий лиризм, непосредственность и теплота

душевного

высказывания,

проникновенность

интонирования

-

эти

качества

определили облик не только певца, но и аккомпаниатора».

Концертмейстер - самая распространенная профессия среди

пианистов.

Без

концертмейстера

не

обойдутся

музыкальные

и

общеобразовательные

школы, дворцы творчества и дома культуры.

Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном

процессе

неоспоримо

велика,

а

владение

в

совершенстве

“комплексом

концертмейстера”

повышает

востребованность

пианиста

в

разных

сферах

музыкальной

деятельности

от

домашнего

музицирования

до

музыкального

исполнительства.

Концертмейстеры

также

стали

специализироваться

для

работы

с

определенными исполнителями.

Процесс обучения в концертмейстерском классе связан с приобретением

ряда

специфических

знаний,

умений

и

навыков.

Вместе

с

тем,

практика

аккомпанемента не имеет развернутой теоретической базы, несмотря на то, что

в этой области есть ряд интересных работ.

Концертмейстерские классы музучилищ и высших учебных заведений

решают одни и те же профессиональные задачи. Разница здесь только в степени

овладения

профессиональным

мастерством.

Основа

концертмейстерских

знаний должна закладываться в начальном и среднем звеньях обучения. Однако

приходя в вуз, студенты зачастую или совсем не владеют концертмейстерским

мастерством, или владеют им слабо.

Цель

данного

методического

пособия,

написанного

на

основании

накопленных

концертмейстерских

знаний

и

личного

профессионального

опыта,-

показать,

какими

качествами

должен

обладать

концертмейстер-

профессионал, попытаться очертить круг педагогических задач в воспитании

молодого

концертмейстера

и

наметить

пути

к

преодолению

отдельных

трудностей в обучении искусству аккомпанемента.

Следует

иметь

в

виду,

что

работа

концертмейстера,

помогающего

исполнителям разучивать их партии, т.е. выполняющего функции педагога-

воспитателя, и работа аккомпаниатора - исполнителя партии аккомпанемента -

не одно и то же. Однако в процессе обучения, а часто и в профессиональной

практике, обе эти функции совмещаются. Поэтому в данном пособии они не

разграничены.

В данном методическом пособии рассматриваются особенности работы

концертмейстера в классах струнно-смычковых и духовых инструментов.

Основной

целью

обучения

в

концертмейстерском

классе

является

подготовка обучающегося к самостоятельной профессиональной деятельности

в качестве концертмейстера.

В концертмейстерском классе обучающийся овладевает секретами этой

нелегкой, но прекрасной профессии, приобретает профессиональные знания,

умения и навыки, необходимые для работы

с

солистом

(певцом,

инструменталистом или группой солистов).

Концертмейстерство

предполагает

владение

как

всем

арсеналом

пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений:

- навык «организовать» партитуру;

- «выстроить вертикаль»;

- выявить индивидуальную красоту солирующего голоса;

- обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани;

- дать дирижерскую сетку и т.п.

Главным

содержанием

работы

в

концертмейстерском

классе

является

совместный

труд

концертмейстера

и

исполнителя

над

произведением,

понимание

музыкального

образа

в

единстве

с

партнером,

художественное

исполнение аккомпанемента в соответствии с принципами ансамбля.

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ

НАВЫКОВ ЧТЕНИЯ С ЛИСТА В КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОМ КЛАССЕ

Никто

не

подвергает

сомнению

необходимость

развивать

виртуозно-

технические данные обучающихся, повышать их исполнительское мастерство.

Однако

когда

речь

заходит

об

умении

читать

с

листа,

на

лицах

собеседников

обычно

появляется

удивленная

улыбка,

означающая:

«Разве

этому

можно

научить?».

Иногда

произносится

знаменитый

афоризм

И

Гофмана:

«Лучший способ научиться быстро читать – это как можно больше читать».

Действительно, ни один навык не может быть приобретен без постоянной

тренировки. Но беда вот в чем: упование на одну только практику приводит к

тому, что довольно значительная часть музыкантов за долгие годы обучения

так и не овладевают этим необходимым для них навыком. [18, с. 44].

Чем

же

объясняется

известное

снижение

искусства

игры

с

листа,

наблюдаемое в разных странах?

Заучивание на память в том виде, как оно практикуется в нынешней

системе обучения, входит в противоречие с навыком чтения, мешает быстро

ориентироваться

в

незнакомом

тексте,

так

как

основная

работа

над

произведением

протекает

без

нот.

На

культуре

чтения

нот

отрицательно

сказалось

явное

ослабление

интереса

к

самостоятельному

домашнему

музицированию.

Утрата этой традиции, в свою очередь, обусловлена бурным развитием и

проникновением

в

наш

повседневный

быт

технических

средств

записи

и

воспроизведения музыки.

С

психологической

точки

зрения

развитый

навык

чтения

с

листа

представляет собой сложную высокоорганизованную систему, основанную на

теснейшем синтезе зрения, слуха и моторики.

Действие этой системы осуществляется при активном участии внимания,

воли, памяти, интуиции, творческого воображения исполнителя.

В. Гизекинг, например, заметил, что при игре с листа «происходит только

уплотненно-ускоренным путем, тот же процесс вживания и осмысления, на

который

опирается

и

интерпретация.

Быстрота

и

интенсивность

такой

умственной работы может оказаться столь значительной, что детали этого

мгновенного процесса даже не успевают схватываться сознанием или памятью

исполнителя. Нотная запись словно автоматически претворяется в технически

игровое действие, причем пальцы в этом состоянии крайней сосредоточенности

часто работают удивительно уверенно, в большинстве случаев не подвергаясь

торможению» [16].

1.1 Чтение с листа в концертмейстерском классе как средство

подготовки концертмейстеров-аккомпаниаторов

Е.

Шендерович,

исходя

из

многолетнего

опыта

работы

в

концертмейстерском

классе,

предлагает

поэтапную

методику

овладения

навыком

чтения

аккомпанемента

с листа. Такой навык формируется

из нескольких стадий постепенного охвата трехстрочной партитуры:[41].

1.

играются только сольная и басовая партии. Пианист приучается следить

за

партией

солиста,

отвыкает

от

многолетней

привычки

охватывать

только фортепианную двухстрочную партитуру;

2.

исполняется

вся

трехстрочная

фактура,

но

не

буквально,

а

путем

приспособления

расположений

аккордов

к

возможностям

своих

рук,

иногда меняя последовательность звуков, снимая удвоения. При этом

сохраняется звуковой состав аккордов и гармоническое развитие в целом;

3.

п

ианист внимательно читает поэтический текст, затем играет одну лишь

вокальную строчку, подпевая слова или ритмично их проговаривая. При

этом надо запомнить, в каких местах располагаются цезуры (чтобы певец

взял дыхание), где возникнут замедления, ускорения, кульминация;

4.

пианист полностью сосредотачивается на фортепианной партии; хорошо

выгравшись в аккомпанемент, подключает вокальную строчку (которую

поет

солист,

или

подыгрывает

другой

пианист,

подпевает

сам

аккомпаниатор, воспроизводит магнитофон).

Основные элементы, из которых складывается навык игры с листа.

Есть два предварительных исходных условия свободной игры по нотам:

1.

уверенное

знание

«языка

нот»,

системы

нотных

обозначений

и

ускоренное чтение;

2.

ускоренное восприятие нотной графики.

Играя с листа, даже в умеренном темпе, музыкант не имеет возможности

увидеть и осмыслить каждый нотный знак. На помощь ему приходят различные

приемы ускоренного чтения. Один из них – «относительное» чтение, которое

осуществляется на основе четкого представления пространственных дистанций

между

нотными

знаками:

одна

нота

(обычно

нижняя

нота

интервала

или

аккорда,

первая

нота

в

горизонтальной

последовательности

звуков)

воспринимается по абсолютному положению на нотном стане, остальные по

расстоянию между ней и соседними нотами, т.е. относительно.

Ускоренному

восприятию

нотной

картины

способствует

также

высокоразвитое, доведенное до автоматизма умение мгновенно распознавать

наиболее

распространенные

ритмоинтонационные

комплексы,

типичные

мелодические

и

гармонические

обороты:

гаммы,

арпеджио,

аккорды,

последования аккордов и т.п.

На

следующем,

более

высоком

уровне

находится

умение

быстро

анализировать и синтезировать музыкальный текст, определяя его смысловую

логику.

Основная

методическая

проблема

заключается

в

постепенном

укрупнении

единицы

восприятия

нотного

материала,

что

означает

совершенствование мышления музыканта.

Структурное чтение ставит перед пианистом более сложные задачи, чем

перед скрипачом или виолончелистом. Это связано с тем, что фортепианная

ткань многомерна, многослойна и требует осмысления по нескольким линиям

одновременно,

по

горизонтали

и

по

вертикали:

необходимо

осознать

синтаксическую

структуру

текста,

принципы

фактурного

строения,

соотношение и функции голосов, логику развертывания ритма и мелодики,

характер ладогармонического развития и т.п.

Образцы

упражнений,

призванных

заложить

основы

техники

структурного

чтения.

Вначале

прорабатываются

примеры,

где

членение

выражено

с

предельной

отчетливостью:

цезура

образуется

одновременным

действием нескольких расчленяющих средств.

а) Повтор плюс ритмические остановки, выраженные долгими нотами или

паузами:

Б. Барток «Детям» Пьеса №6

б) Повтор без ясно выраженных остановок:

И. Бах, «Менуэт»

в) Вопросо-ответное соотношение фраз:

Д. Тюрк, «Первое знакомство с гаммами»

Среди упражнений, развивающих навык ускоренного восприятия текста

по

крупным

смысловым

членениям,

укажем

на

так

называемое

«фотографирование».

Оно

заключается

в

следующем:

обучающемуся

«предъявляется» на несколько секунд и тут же закрывается листом бумаги

определенный отрывок нотного текста (мотив, фраза, предложение), который

он должен запомнить, мысленно представить в звучании, а затем сыграть. В

момент исполнения читается и запоминается уже следующий фрагмент; и так

до конца пьесы. В процессе этого упражнения (вначале оно выполняется с

небольшими остановками) постепенно увеличивается скорость восприятия и

объем запоминаемых фрагментов.

До сих пор рассматривались проблемы, касающиеся техники нотного

текста. Понятно, что функционирование навыка невозможно без надлежащей

системы воспроизведения музыки на инструменте.

Быстрота

и

точность

двигательной

реакции

на

нотную

картину

определяется двумя факторами. Один из них – ориентировка рук и пальцев на

клавиатуре.

Выдающиеся педагоги

ХVIII

века

–

Ф. Куперен,

Ф. Марпунг,

Ф. Бах,

Д. Тюрк

–

предлагали

определенные

приемы,

помогающие

выработать

свободную, независимую от зрения, осязательную ориентировку рук.

1.2 Навыки чтения с листа в концертмейстерском классе

Одна

из

довольно

распространенных

рекомендаций

–

разучивание

и

исполнение пьес со скрытой от глаз исполнителя при помощи специальной

планки или ткани клавиатурой; другая – исполнение выученных наизусть пьес с

закрытыми глазами или в темноте.

Доцент

Мюнхенской

консерватории

В. Кайльман

советует

считать

важнейшей предпосылкой чтения нот с листа игру вслепую.

Важным условием, определяющим быстроту и точность двигательной реакции

на нотную картину, является аппликатурная техника.

Хорошо известно, что аппликатура, приобретая различные варианты у

разных исполнителей, опирается все же на некие общие закономерности, на

прочно

усвоенные

типовые

формулы

последования

пальцев.

Свободное

владение этими формулами играет особую роль при игре с листа. Как отмечает

Л. Баренбойм,

«плохое

чтение

с

листа

зачастую

бывает

вызвано

тем,

что

обучающийся не представляет себе, как расставить пальцы в нотном тексте, и

играет первыми «подвернувшимися» пальцами.[3, с. 192].

Аппликатура основных фортепианных технических формул должна быть

усвоена

обучающимися

настолько

прочно, чтобы, встретив в музыкальном

произведении

ту

или

иную

техническую

фигуру,

пальцы

играющего

инстинктивно, как бы сами собой, занимали нужную позицию.

Аппликатурные

упражнения

дают

наибольший

результат,

если

они

сочетаются с работой по освоению клавиатуры «слепым методом».

Примерные типы аппликатурных упражнений:

а) На трех соседних клавишах обучающийся исполняет в определенном

ритме

различные

мотивы

на

основе

заданных

педагогом

аппликатурных

последований.

Выбор

ритмической

фигуры

можно

предоставить

самому

обучающемуся.

На

пюпитре

–

специальные

карточки

с

аппликатурными

заданиями и записью избранной ритмической фигуры. Мотивы исполняются от

разных звуков с обязательным включением черных клавиш, каждой рукой

отдельно, «сильными» (1-м, 2-м, 3-м) пальцами во всех комбинациях.

Правая рука:

Левая рука:

Те же последования могут выполняться по антифонному принципу и

од

но

вре

ме

нн

о

дву

мя руками в параллельном и противоположном движении:

б) количество звуков в мотиве сохраняется, но объем мелодической ячейки

увеличивается

до

квинты;

в

работу

включается,

прежде

всего,

не

занятые

четвертый и пятый пальцы;

в) мотивы строятся на четырех,

а затем

на пяти

звуках пентахорда.

Одновременно усложняется ритмический рисунок последований;

г)

те

же

мотивы,

которые

исполнялись

по

ритмической

и

аппликатурной записи, предлагаются обучающемуся в виде полной

нотой записи. Цифровые указания сохраняются лишь при первых,

исходных звуках мотива. Таким образом, меняется форма зрительного

сигнала. Раньше двигательная программа задавалась цифрами, теперь –

нотными

рисунками.

Постепенно

усложняются аппликатурные

и

динамические задания – вплоть до контрастных, несовпадающих в

разных руках, оттенков и штрихов.

Параллельно с мелодическими аппликатурными упражнениями в одной

позиции

начинается

выработка

аппликатурной

реакции

на

вертикальные

комплексы – интервалы и аккорды.

Здесь

важно

воспитать

навыки

быстрого

зрительно-слухового

опознания

интервала

или

аккорда

по

специфическому графическому рисунку на любом участке нотного стана и

мгновенной реакции пальцев на зрительно-слуховой образ - на основе

«типовых» интервальных и аккордовых позиций.

Аппликатурная реакция на аккорды отрабатывается при помощи системы

карточек.

Карточка,

на

которой

записан

один

аккорд,

предъявляется

обучающемуся и тут же убирается.

В этот момент обучающийся «опознает» аккорд зрительно и на слух,

мысленно представляет соответствующую аппликатурную позицию, а затем,

когда карточка уже убрана, исполняет его.

Выполнению очередного задания обязательно должно предшествовать

возможно более отчетливое мысленное представление будущего действия.

Рассмотренные элементы навыка – владение системой нотной записи,

техника

ускоренного

чтения,

структурно-осмысленное

восприятие

текста,

быстрота и точность моторной реакции

– в принципе играют значительную

роль в различных формах чтения музыкального текста. Однако есть такое

умение,

которое

более

всего

характерно

для

игры

с

листа

–

умение,

без

которого непрерывно осмысленное, выразительное исполнение в необходимом

темпе практически неосуществимо. Это способность

предвосхищать

развертывание музыкального текста, предугадывать, предчувствовать хотя бы в

самых

общих

чертах

его

ближайшие

моменты.

На

определяющую

роль

предугадывания в процессе игры с листа указывал И. Гофман: «Чтение с листа

в значительной степени сводится к предугадыванию, как вы можете убедиться,

проанализировав свое чтение книг» [18].

В

свою

очередь

возможность

предугадать

ближайшее

продолжение

текста зависит от двух взаимосвязанных факторов.

Первый относится к объекту чтения и характеризует меру сложности

текста, степень упорядоченности его элементов.

Чем

элементарнее

формальная

структура

текста,

чем

четче

он

организован, тем легче предугадать его продолжение. Эта

закономерность

имеет большое значение для методики и должна учитываться при подборе и

распределении нотного материала для чтения.

Второй

фактор

относится

к

субъекту

и

связан

с

«начитанностью»

музыканта, т.е. с его музыкально-исполнительским опытом.

Чтобы

развить

у

исполнителя

способность

заранее

представлять

возможное

продолжение

текста,

необходимо

помочь

ему

последовательно

освоить

закономерности

фортепианной

музыки,

охватывающие

различные

стилевые направления. Владение стилем при чтении с листа имеет решающее

значение.

Поэтому

предугадывание

определяется

именно

умением

ориентироваться в данном стиле.

И все же, в первые годы обучения, нужно систематизировать нотный

материал, более целесообразно опираться на другой признак, этот признак –

тип изложения, фортепианная фактура.

Каждый

тип

изложения

изучается

в

различных

стилевых

вариантах,

в

разном

ладовом,

мелодическом,

гармоническом и ритмическом наполнении. Фактура становится своего рода

ключом к освоению различных стилей, вплоть до стилевых элементов музыки

ХХ века.

Вспомним, что чтение с листа как навык, как функциональная система,

основано на органическом синтезе зрения, слуха и моторики. Поэтому, говоря о

предугадывании как о решающем условии свободной игры по нотам, мы имеем

в виду не только зрительно-слуховое предвосхищение развития музыкального

текста, но и то особое состояние организма, которое психофизически называют

установкой и которое включает и предугадывание двигательных «событий».

Наряду с фактурой, вокруг которой при чтении с листа организуется

восприятие текста, господствующей фактурой становится метроритмический

рисунок;

именно

в

ритмическом

рисунке

отражаются

такие

существенные

характеристики пьесы, как жанр и, в связи с темпом, тип движения. Многие

жанры выработали в течение длительного времени устойчивые ритмические

формулы, которые служат важнейшим отличительным признаком данного

жанра – марша, вальса, полонеза, мазурки, польки, колыбельной. Вот почему

педагог должен стремиться к тому, чтобы обучающийся прочно усвоил наиболее

типичные ритмические обороты – формулы, характерные для того или иного

жанра.

Особого

внимания

требуют

к

себе

«неправильные»,

ассиметричные

метры и ритмы, свойственные русской народной музыке, также произведения

композиторов ХХ века.

Немаловажное значение для развития навыка игры с листа имеет и то

обстоятельство,

что

на

I

этапе

обучения

внимание

обучающегося

не

фиксируется на метрическом «скелете» музыки, т.е. на соотношении сильных и

слабых долей и на тактовом членении текста.

Эти

явления

усваиваются

чисто

практически

на

основе

тщательно

развиваемого чувства равномерной пульсации. Понятия метра, размера и такта

возникают как обобщение уже накопленного опыта.

И

еще

один

существенный

элемент

навыка,

который

связан

с

эмоционально-волевыми

моментами

процесса

чтения

–

это

установка

на

неожиданное, психическая и физическая готовность к внезапным поворотам и

сдвигам в развитии текста, идут ли они по линии метра, ритма, ладотонального

развития,

фактуры,

регистра,

динамики,

артикуляции

или

по

нескольким

линиям

одновременно.

«Скачкообразное»

развитие

текста

значительно

усложняет его воспроизведение с первого взгляда. Здесь приобретают особое

значение внимание, воля, подвижность и сила нервных процессов исполнителя.

Итак, навык чтения должен быть заложен в структуре обучения до того,

как успевает укорениться вредная привычка разбирать текст «по складам».

Серьезное

внимание

надо

уделять

артикуляционным,

динамическим,

агогичексим и другим характеристикам текста, имеющим непосредственное

отношение

к

выразительности

и

осмысленности

исполнения.

Уже

первые

аппликатурные упражнения выполняются с различной артикуляцией в разных

регистрах. Выполнение артикуляционных заданий развивает «чувство штриха»,

характера произнесения и тем самым способствует отработке разнообразных

приемов звукоизвлечения.

Эффективность занятий во многом зависит от того, удается ли педагогу

вызвать у обучающегося живой интерес к игре по нотам. Результатом этих

занятий должна явиться воспитанная потребность познавать новое, постоянно

музицировать, знакомиться с музыкальной литературой.

Прочтение музыкального произведения - это прежде всего прочтение его

содержания. А это связано с комплексным восприятием всех видов связей в

нотном тексте (гармонических, мелодических, структурных, аппликатурных и

т.д.). В процессе чтения также нужно уметь облегчать текст (без искажения его

смысла). Поправки и тем более остановки не допускаются.

Очень

полезна

читка

нот

глазами

без

инструмента,

развивающая

внутренний

слух

и

понимание

музыки,

необходимая

также

в

случае

заболевания рук или отсутствия инструмента.

Навык транспонирования требует от концертмейстера особо сложного

вида внимания, так как ко всему комплексу, необходимому при читке нот,

добавляется ещё и метод интервального перемещения.

При

транспонировании

важно

иметь

слуховое

и

зрительное

представление новой тональности,

помнить о характере случайных

знаков.

Кроме практического значения (сделать вещь тесситурно удобной для певца),

навык

транспонирования

полезен

и

для

общего

музыкального

развития

обучающегося, как собирающий, дисциплинирующий внимание.

Работа над содержанием произведения в концертмейстерском классе.

Круг задач концертмейстера широк. Однако все они должны служить

одной

главной

цели:

раскрытию

содержания

произведения.

Ведь

концертмейстерское мастерство и есть умение использовать профессиональную

оснащённость для решения художественных задач.

ГЛАВА II. РАЗВИТИЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА В

ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ КЛАССЕ

Аккомпанирование

солистам-инструменталистам

имеет

свою

специфику.

Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали

партии

солиста,

соизмеряя

звучность

фортепиано

с

возможностями

солирующего инструмента и художественным замыслом солиста» [15]. Так,

при аккомпанементе скрипке сила

звука

фортепиано

может

быть

больше,

чем при аккомпанементе альту или виолончели.

При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать

возможности

аппарата

солиста,

принимать

во

внимание

моменты

взятия

дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя

духового

инструмента

с

учетом

разогрева.

Сила,

яркость

фортепианного

звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при

аккомпанементе

гобою,

фаготу,

валторне,

тубе.

При

инструментальном

аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как

подвижность

струнных

и

деревянных

духовых

инструментов

значительно

превышает подвижность человеческого голоса.

Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для

различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п.,

альтовый и теноровый ключи.

Для предварительного ознакомления с полной фактурой инструментального

произведения с аккомпанементом рояля наиболее подходящим путем является

первоначально проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении

упрощенной фактуры гармонической основы партии аккомпанемента. «Для

этого,

-

советует

Н.

Крючков,

-

надо

отдельно

проиграть

партию

аккомпанемента и выделить ее гармоническую основу путем сведения всех

звуков гармонического фона к ряду аккордов в их простейшем изложении. При

этом выпускаются не только все внегармонические и колорирующие звуки

гармонического фона, но и любые другие компоненты фортепианной партии,

как, например, подголоски и другие полифонические образования» [28, с 31].

В инструментальных произведениях точное воспроизведение солирующей

партии на рояле часто невыполнимо, особенно в виртуозных пьесах. В таких

случаях

рояль

должен

служить

лишь

вспомогательным

средством

при

предварительном просмотре произведения, для того чтобы создать мысленно

ясное представление об интонационном содержании партии солирующего

инструмента.

В

самостоятельной

работе

пианист

выявляет

принципы

построения

пассажей,

определить

их

опорные

звуки

в

их

соотношении

с

гармонической основой и таким путем хорошо ознакомиться с произведением,

чтобы иметь возможность во время игры с солистом следить за его партией.

Особенности работы концертмейстера в классе струнно-смычковых

инструментов

Остановимся на основных особенностях работы концертмейстера в классе

скрипки.

Основная

задача

концертмейстера

в

классе

заключается

в

том,

чтобы

совместно с преподавателем помочь обучающемуся овладеть произведением,

подготовить его к концертному выступлению. Обычно работа солиста над

пьесой

состоит

из

следующих

стадий:

разбор.

фрагментарное

исполнение,

исполнение подряд от начала до конца (репетиционное), которое предшествует

концертному. Концертмейстер может включиться в эту работу еще на стадии

разбора для решения самых различных задач.

Если солист на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией

(особенно в высоких позициях), пианист может подыграть звуки мелодии, как

это

делается

в

вокальных

классах.

Он

помогает

солисту

справиться

с

непонятным для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Иногда

скрипачи не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у

фортепиано. В этих случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу

аккордами. Вообще временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто

помогает скрипачу быстрее освоить свою партию. Если солист находится на

ранней стадии овладения произведением, то концертмейстеру необязательно

играть свою партию в полном объеме, он может ограничиться лишь главными

ее элементами: важнейшими басами, гармониями.

Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, учет которых

обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым

партнером, а со скрипачом, в особенности. Это темпоритм и динамика.

Своеобразие темпоритмической стороны исполнения солиста определяется

постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся с течением

времени фактуры, наконец, распределением смычка. Все это влияет на характер

аккомпанемента.

Каждый

раз.

когда

скрипач

овладевает

новым.

не

встречавшимся еще ему штрихом, концертмейстер должен быть начеку.

Характерный пример – штрих «сотийе», который часто начинают осваивать с «Танца»

Дженкинсона. Редко бывает. чтобы скрипачи могли исполнить эту пьесу в быстром и

стабильном темпе. Как правило, движение замедляется к середине, а в репризе темп

возвращается. Должно пройти время, чтобы скрипач выработал этот легкий кистевой

штрих. Аккомпанируя «Танец» Дженкинсона, концертмейстер должен быть очень

чуток и гибок в отношении темпа. Излишнее давление и жесткая заданность в темпе

могут привести к остановке исполнения и нанесут вред солисту. Пройдет время,и он,

приобретя опыт, сможет сыграть этим штрихом всю пьесу в нужном темпе

.

Особого внимания и осторожности требуют и другие скрипичные штрихи,

например, staccato, встречающиеся в различных произведениях.

Существенно влияют на ансамбль солиста и аккомпаниатора фактурные

трудности в партии скрипки, например, исполнение двойных нот. Как правило,

на их озвучивание тратится время, и темп замедляется. Бывает, что солисту

выгодно

немного

ускорить

темп

(если

несколько

нот

приходится

на

один

смычок). Все это не может не учитывать пианист в аккомпанементе.

Ломаные аккорды – еще один пример скрипичной фактуры, требующей

внимания от концертмейстера. Если такие аккорды чередуются с мелкими

нотами, то пианист должен выждать, когда солист все как следует озвучит в

аккордах, существенно замедлив при этом темп. В фигурации солист, как ни в

чем ни бывало, возвратится к нужному темпу, и пианист должен быть к этому

готов.

Это

–

пример

того,

когда

музыкальная

логика

расходится

с

инструментальной технологией.

Характерный

случай

представляет

собой

исполнение

главной

темы

в

концерте Л. Берио № 9. Неопытного концертмейстера здесь ожидает подвох.

Если он будет играть аккорды равномерно, то уже во время пассажа у скрипки

почувствует неполадки в ансамбле, которые тут же подтвердятся расхождением

в следующем такте. «Секрет» заключается в том, что пассаж, начинающийся с

басовой струны и стремительно идущий вверх, на скрипке удобнее играть не

ровно, а с задержкой в начале и с последующим ускорением.

Слаженность ансамбля аккомпаниатора и скрипача зависит и от умения

последнего вести смычок. Трудности встречаются уже при окончании пьес

кантиленного характера, завершающихся длинной нотой: смычка, как правило,

не хватает. Даже если пианист будет ирать шестнадцатые ноты в конце пьесы К.

Сен-Санса «Лебедь» в темпе presto, смычка у скрипача все равно не хватит.

Пианисту лучше не спешить, а скрипачу продлить последнюю ноту, насколько

это возможно, и остановить смычок у конца, не опуская его, пока не прекратится

звучание

у

фортепиано.

В

середине

пьес,

где

смычок

уже

не

остановишь,

пианисту приходится искать возможность подвинуть темп активной фразировкой,

не теряя при этом чувство меры. Концертмейстер должен помнить в подобных

случаях, что есть предел приспособляемости, который переступать нельзя.

Что касается динамической стороны ансамбля с солистом, то здесь следует

учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития солиста, его

техническую

оснащенность,

наконец,

возможности

конкретного

струнного

инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля

является

типично аккомпанирующей, солист

всегда играют ведущую

роль,

несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более

слабым

партнером.

В

этих

условиях

хороший

аккомпаниатор

не

должен

выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста»,

подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры.

В

этом

отношении

очень

важным

является

вопрос

о

характере

игры

фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание скрипки в

руках слабого скрипача или невнятная игра начинающего виолончелиста после

«громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким»

солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но

соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями солиста.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер

общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только

музыкальное продвижение скрипача, но и воспитание его как человека. В

процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру

пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания

имеет важное значение для воспитания солиста-скрипача. Основной принцип

здесь –

заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать солист.

2.2 Специфика работы концертмейстера в классе духовых инструментов

Каждый из духовых инструментов отличается по строению, особенностям

звукоизвлечения,

специфике

исполнения.

Все

это

необходимо

учитывать

концертмейстеру при аккомпанементе.

Особое

внимание

следует

обратить

на

повышенную

роль

ощущения

дирижерской

руки:

ауфтакты,

моменты

взятия

дыхания

солистом,

точное

ощущение

темпа.

Следует

прорабатывать

и

оговаривать

с

солистом

такие

особенности исполнения, как распределение дыхания на фразу, места взятия

дыхания.

Различная

постановка

дыхания

очень

часто

встречается

даже

у

солистов-духовиков одного преподавателя При этом необходимо учитывать

возможности

аппарата

солиста.

Концертмейстеру

не

обойтись

без

умения

слышать каждую деталь партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с

возможностями

солирующего

инструмента

и

художественным

замыслом

исполняемого произведения.

Динамика фортепианного звучания в ансамбле с каждым из инструментов

отличается большей или меньшей плотностью, и насыщенностью.

Большое внимание следует уделять качеству фортепианного звука. Он

должен быть певучим, разнообразным. Не случайно Ф. Блуменфельд говорил,

что надо воспитывать в молодых пианистах вокальное, а не ударное отношение

к звуку [3, с. 192]. Иногда приходится слышать, как пианисты, аккомпанируя

духовику,

играют

сухим,

трескучим,

ударным

звуком.

Конечно,

способ

извлечения

звука

на

фортепиано

ближе

к

ударному,

чем,

например,

к

вокальному,

духовому

или

струнно-смычковому.

Пианисту

необходимо

развивать художественное воображение и способность слышать фортепианную

партию как бы в разных оркестровых тембрах. Такая способность очень важна

при исполнении оперных клавиров и инструментальных концертов. Аналогична

роль

часто

встречающихся

в

аккомпанементах

иллюстративных

фигур,

в

которых ясно выражен момент изобразительности. Здесь надо помочь солисту

создать

образ,

развивая

звуковое

воображение,

добиваться

интересных

и

красочных

эффектов

звучания

инструмента

и

вызывать

у

слушателя

соответствующие

слуховые

ассоциации.

Сюда

же

относится

и

проблема

крышки у фортепиано, и мастерство концертмейстера. Хочется отметить, что

даже при немного открытой верхней крышке рояля /буквально на несколько

сантиметров/

инструмент

звучит

гораздо

красочнее,

тембрально

богаче.

Думается,

что

такой

вариант

предпочтительнее,

чем

игра

при

полностью

опущенной крышке.

2.2.1 Работа концертмейстера в классе деревянных духовых инструментов

Обилие инструментария - вот что отличает класс деревянных духовых

инструментов.

Блокфлейта - инструмент нетранспонирующий, поэтому инструменты в

строе

до

записываются

в

реальном

звучании.

Стандартный

диапазон

инструмента составляет чуть более двух октав: для сопрано он составляет от до

первой октавы до ре третьей октавы. Более высокие ноты могут звучать резко и

хуже

интонироваться.

Для

высокого

регистра

требуется

больший

расход

воздуха.

Концертмейстеру

важно

грамотно

соотносить

звучание

аккомпанемента и солирующего инструмента. Партия фортепиано должна быть

чуткой, менее насыщенной.

Флейта

-

духовой

музыкальный

инструмент,

в

котором

первичным

источником колебаний является воздушная струя, рассекающаяся о край стенки

инструмента. Источник колебаний приводит в движение воздушный столб в

канале флейты и образуется звук определённой высоты. Один из древнейших

музыкальных инструментов. Относится к группе деревянных духовых.

Современная

оркестровая

флейта

-

деревянный

духовой

музыкальный

инструмент сопранового регистра. Высота звука на флейте меняется путём

передувания

(извлечения

губами

гармонических

созвучий),

а

также

путём

открывания и закрывания клапанами отверстий. Современные флейты обычно

изготовляются

из

металла

(никеля,

серебра,

золота,

платины),

реже

—

из

дерева, иногда — из стекла, пластика и других композитных материалов.

Для современной флейты характерен диапазон от первой до четвертой

октавы; нижний регистр мягок и глуховат, наиболее высокие звуки, напротив,

пронзительны и свистящи, а средний и отчасти верхний регистры имеют тембр,

который описывается как нежный и певучий.

Гобой

—язычковый

деревянный

духовой

музыкальный

инструмент

сопранового

регистра, представляющий собой

трубку конической формы с

системой клапанов и двойной тростью (язычком). Современный вид гобой

приобрёл в первой половине XVIII века. Инструмент обладает певучим, однако

несколько гнусавым, а в верхнем регистре — резким тембром. В 1989 году

занесен в книгу рекордов Гиннеса как самый сложный инструмент.

Основу

репертуара

для

гобоя

составляют

произведения

эпохи

барокко

(сочинения И. Баха и его современников) и классицизма (В. Моцарт). Реже

исполняются сочинения композиторов-романтиков (Р. Шумана) и современных

композиторов.

Кларнет - язычковый деревянный духовой музыкальный инструмент с

одинарной

тростью.

Современный

кларнет

представляет

собой

достаточно

технически сложный механизм. Он обладает широким диапазоном, мягким,

теплым

тембром

и

представляет

исполнителю

широкие

выразительные

возможности.

Для обучающихся

достаточно

сложно

овладеть навыками

игры на кларнете из-за особой постановка корпуса, головы, пальцев, языка,

дыхания. Успехи обучающегося в большой степени зависят от технического

состояния инструмента, на котором он играет. Также важен выбор трости, она

должна быть достаточно легкой, позволяющей свободно, без лишних усилий

извлекать чистые звуки.

Концертмейстеру следует учитывать все изложенные трудности при

работе с кларнетистом. Особое внимание следует уделить моментам взятия

дыхания и

технической оснащенности солиста. Так,

например, слишком

подвижный темп, несопоставимый с возможностями исполнителя, способен

сбить

его.

Игра

будет

чревата

постоянными

«спотыканиями».

Для

аккомпанемента концертмейстеру необходимо найти особые краски в звучании

фортепианной партии.

Саксофон

(от

Sax

—

фамилия

изобретателя

и

греч.

φωνή

«звук»),—

духовой

музыкальный

инструмент,

по

принципу

звукоизвлечения

принадлежащий к

семейству язычковых

деревянных

духовых

музыкальных

инструментов.

Является

одним

из

основных

инструментов

джаза

и

родственных ему жанров, а также эстрадной музыки. Инструмент обладает

полным

и

мощным

звучанием,

певучим

тембром

и

большой

технической

подвижностью.

Концертмейстер

при

игре

с

солистом

должен

также

ярко

показывать свою партию, находя нужный баланс звучания. Особое внимание

при этом стоит уделить басовой линии фортепиано как опоре в произведении.

Стоит отметить, что характер аккомпанемента зависит от вида солирующего

саксофона.

В

практике

используются

4

разновидности:

саксофон-сопрано,

саксофон-альт, саксофон-тенор и саксофон-баритон.

Фагот

-

язычковый

деревянный

духовой

музыкальный

инструмент

басового, тенорового и частично альтового регистра.

Тембр фагота весьма экспрессивен и на всём диапазоне богат обертонами.

Наиболее употребительны нижний и средний регистр инструмента, верхние

ноты

звучат

несколько

гнусаво

и

сдавленно.

Фагот

применяется

в

симфоническом, реже в духовом оркестре, а также как сольный и ансамблевый

инструмент.

Каждый

из

инструментов

отличается

строением,

особенностями

звукоизвлечения,

спецификой

исполнения.

Все

это

необходимо

учитывать

концертмейстеру при аккомпанементе. Особое внимание следует обратить на

повышенную роль ощущения дирижерской руки: ауфтакты, моменты взятия

дыхания

солистом,

точное

ощущение

темпа.

Следует

прорабатывать

и

оговаривать

с

обучающимися

такие

особенности

исполнения,

как

распределение дыхания на фразу, места взятия дыхания. При этом необходимо

учитывать возможности аппарата солиста. Концертмейстеру не обойтись без

умения

слышать

каждую

деталь

партии

солиста,

соизмеряя

звучность

фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным

замыслом исполняемого произведения. Динамика фортепианного звучания в

ансамбле

с

каждым

из

инструментов

отличается

большей

или

меньшей

плотностью и насыщенностью.

Говоря о динамической стороне ансамбля с солистом, следует учитывать

такие факторы, как степень общемузыкального развития обучающегося, его

техническую

оснащенность.

В

этих

условиях

хороший

концертмейстер

не

должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться в

«тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. В этом

отношении очень важен характер игры фортепианных вступлений.

Комичным

будет

жалкое

звучание

блокфлейты

в

руках

слабого

исполнителя-солиста

или

невнятная

игра

начинающего

кларнетиста

после

чересчур яркого вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким»

солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но

соизмеряя

свою

игру

со

звуковыми

и

эмоциональными

возможностями

обучающегося.

Аккомпанируя

партии

деревянных

духовых,

необходимо

учитывать специфику каждого инструмента.

ГЛАВА III. ОСОБЕННОСТИ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО

ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ СОЛИСТА И

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

Без

концертмейстера

и

аккомпаниатора

не

обойтись

в

классах

по

подготовке

специалистов-исполнителей

в

музыкальных

и

педагогических

школах, училищах и вузах. Солист и концертмейстер в художественном смысле

являются

членами

единого,

целостного

музыкального

организма.

В

становлении

непосредственно

этого

целостного

музыкального

организма,

с

одинаковым

пониманием

смысла

произведения,

его

концепции,

с

единым

эмоциональным наполнением, возникает ряд проблем между составляющими

творческого

союза.

Отметим,

что

концертмейстерское

искусство

доступно

далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства,

художественной культуры и особого призвания. Призвание это заключается не

только в том, чтобы исполнить произведение профессионально, но и создать

психологически удобную атмосферу и в концертном исполнении произведения,

как показа конечного результата, и в повседневной работе над ним.

Таким

образом,

в

деятельности

концертмейстера

объединяются

творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить

друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях. Пианисту,

чтобы достигнуть

больших результатов в аккомпанементе, нужно усвоить

законы ансамблевых

соотношений, развить в себе чуткость к партнеру,

ощутить неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией

аккомпанемента. . В искусстве концертмейстера с особой силой проявляются

такие

краеугольные

составляющие

деятельности

музыканта,

как

бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса,

во имя одушевления партитуры.

Хороший

концертмейстер

кроме

общей

музыкальной

одаренности,

хорошего

музыкального

слуха,

воображения,

умения

охватить

образную

сущность

и

форму

произведения,

артистизма,

способности

образно,

вдохновенно

воплотить

замысел

автора

в

концертном

исполнении

должен

обладать

коммуникабельностью,

чуткостью,

тактичностью

в

высказываниях

своего мнения в вопросах музыкального стиля, интерпретации произведения и

т.п. Умение концертмейстера «сглаживать углы» в общении со студентами, не

входить

в

конфликты,

общаясь

непринужденно

создать

комфортную

психологическую

обстановку.

Немаловажно

для

концертмейстера,

обладать

способностью, расположить солиста, сделать так, чтобы исполнитель мог

доверять, и выслушивать мнение концертмейстера. Видеть и ясно представлять

партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки

и

всеми

исполнительскими средствами

содействовать наиболее яркому

его

выражению - залог крепкого творческого, бесконфликтного содружества.

Во время концертных выступлений концертмейстер берет на себя роль

ведущего и, следуя выработанной концепции, помогает партнеру, вселяет в

него

уверенность,

стараясь

не

подавлять

солиста,

а

сохранять

его

индивидуальность.

Концертмейстер

помогает

преодолевать

все

трудности,

возникающие

у

партнера

по

ансамблю

в

процессе

совместной

работы,

а

именно:

проблемы

дыхания,

фразировки,

звуковедения,

ритмических

особенностей произведений. В процессе исполнения аккомпаниатор - опора для

солиста,

его

гармоническая

основа

и

фактурное

богатство.

Следует

подчеркнуть

большое

значение

единства

музыкальных

взглядов

и

исполнительского

замысла

у

аккомпаниатора

и

солиста.

Концертмейстеру

необходимо знать партию солиста, так как фортепианное сопровождение и

партия соло неотделимы друг от друга.

Аккомпаниатор

тщательно

анализирует

особенности

партии

партнера,

изучает

ее

мелодическую

линию,

смысл

и

динамику

развития,

точность

фразировки,

рассматривает

форму

произведения,

создает

определенный

колорит звучания, постигает замысел музыкального произведения, проникает в

его характер.

3.1 Психологическая совместимость и стиль общения солиста и

концертмейстера

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер

общения концертмейстера

и педагога, так как от этого

зависит не

только

музыкальное продвижение обучающегося, но и воспитание его как человека. В

процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру

пожелания,

замечания

и

т.п.

Реакция

концертмейстера

на

такие

замечания

имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь –

заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать солист.

Деятельность

музыкантов,

солиста

и

концертмейстера,

требует

коллективных

усилий,

а

поведение

человека

в

коллективе

имеет

свои

закономерности. Для успешного участия в ансамбле каждый музыкант, по-

видимому, должен обладать определенной долей конформизма, которая вместе

с опытом перерастает в умение согласовывать свои действия с действиями

партнера. Огромное значение имеет морально-психологический климат, пусть и

самого

маленького,

но

всё

же,

коллектива.

Между

солистом

и

концертмейстером должна быть более или менее устойчивая система явлений

нравственного и психологического порядка, выражающих отношения членов

коллектива к совместной деятельности и друг к другу. В этом творческом союзе

должны быть общие взгляды, с одинаковой силой интерес к коллективному

делу,

эмоции,

механизм

непосредственного

общения,

психологические

процессы и отношения. Любой коллектив в ходе своего развития проходит ряд

стадий развития, и сплоченный коллектив музыкантов отличает единство во

мнениях,

взглядах и установках. Между двумя людьми, делающих одно общее дело,

должна

быть

сплоченность,

дисциплина

и

ответственность,

слаженность

и

согласованность

действий

членов

коллектива,

взаимопомощь

и

взаимоуважение, общий психологический настрой.

Большое значение для функционирования ансамбля имеет совместимость

психологических характеристик входящих в нее индивидов. Было замечено, что

такие

черты

личности,

как

общительность,

хорошая

работоспособность,

способность

к

эмпатии

положительно

влияют

на

успешность

совместной

деятельности,

в

то

время

как

подозрительность,

самоуверенность

и

авторитарность

препятствуют

ей.

Допустим,

к

примеру,

что

между

музыкантами

не

будет

взаимопомощи

и

взаимоуважения,

а

также

ответственности за общее дело, тогда отношения между ними будут

испорчены,

и, в конце концов, пострадает конечный результат. Серьезные

помехи в системе межличностного взаимодействия чаще всего возникают в

ситуациях, когда в группе приходиться сотрудничать людям, имеющим разный

уровень профессиональной подготовки, способности к творческим решениям,

стремления к оригинальным и рискованным решениям.

Особенностью

талантливых

концертмейстеров,

добивающихся

больших

результатов в своей деятельности, является то, что они умеют одни и те же

решения творческих задач, знания, фразировку и т.п., предлагать обучающимся

солистам по-разному в зависимости от уровня их подготовки, психологических

особенностей,

содержания

других

предметов

подготовки.

Хороший

концертмейстер

учитывает

не

только

индивидуальные

особенности

исполнителя, но и свои сильные и слабые стороны. Другой его важной чертой

является умение увидеть изучаемое явление не только со своей собственной

позиции, но и со стороны солиста, понимая, что то, что очевидно для него

самого, может быть совершенно не понятно для солиста. В звене

«концертмейстер-солист» ведущее значение приобретают личностные качества

концертмейстера, в которых главнейшими оказываются коммуникативные и

организационные способности.

Коммуникативные способности включают в себя: способность к эмпатии,

сопереживанию другого мира солиста, умение тонко чувствовать настроение в

данный момент; умение ясно и четко высказывать свое мнение по поводу

исполняемого произведения, так и свои собственные чувства и настроения.

Искренность,

эмоциональность,

интонационно

богатое

звучание

голоса,

выразительные, но умеренные жесты и мимика – все это составляет основу для

проявления данной способности.

Процесс

общения

музыкантов

в

коллективе

по

своему

психологическому

содержанию может иметь три вида – авторитарный стиль, диалогический и

конформный.

При авторитарном стиле общения содержание сознания концертмейстера

как бы вытесняет сознание солиста, от которого требуется беспрекословное

подчинение

требованиям,

и

пожелания

и

просьбы

со

стороны

солиста

не

принимаются во внимание.

При

диалогическом

взаимодействии

сохраняется

равноправие

высказываемых

суждений,

и

каждый

участник

стимулирует

своими

высказываниями рассуждения своего партнера.

При

конформистском

стиле

общения

участники

диалога

пассивно

соглашаются друг с другом, но такое соглашение не ведет к изменению их

собственных позиций, взглядов и мнений. Положительного воздействия на

личность в данном случае не происходит.

Для

коллектива

«концертмейстер-солист»

лучше

всего

подойдет

диалогический

стиль

общения,

в

случаях

не

совпадения

мнений

членов

коллектива

по

отношению

к

наиболее

значимым

для

нее

объектам,

стоит

применить конформистский стиль общения. Согласится с мнением солиста

должен

концертмейстер,

так

как

в

обязанности

концертмейстера

входит

сохранить индивидуальность солиста. Для развития личности обучающегося в

ходе

обучения

необходим

демократический

стиль

общения,

между

концертмейстером

и

солистом

тоже.

Демократический

стиль

общения

характеризуется следующими особенностями:

- признанием за солистом права на самостоятельность суждений и поощрение

такой самостоятельности;

- построением воспитательной работы на поощрении и стимулировании, а не

угрозе наказания;

- стремление формировать высокую самооценку и веру в свои силы, для чего

исключаются

унижающие

исполнителя

насмешки,

замечания,

раздражительность и нетерпимость.

При

межличностном

общении

процесс

совместного

разучивания

и

исполнения произведения приближается к диалогу двух равных людей, каждый

из которых в каком-то плане активизируется и обогащает другого.

Концертмейстер, исповедующий в своей работе принципы сотрудничества,

строит свои отношения с солистом на основе диалога, а не авторитарного

приказа

и

принуждения.

Поскольку

в

процессе

диалога

происходит

интенсивный обмен эмоциональными состояниями, то концертмейстеру, нужно

заботиться о том, чтобы эти состояния были позитивными. Наилучшие условия

создаются при взаимном положительном восприятии концертмейстером своего

солиста

и

солистом

своего концертмейстера. Часто отношение

к предмету

опосредуется отношением к концертмейстеру, поэтому от последнего требуется

наличие

определенных

личных

качеств,

для

которых

наряду

с

профессиональными значениями большое значение имеют коммуникативные

способности.

Демократический

стиль

общения

благотворно

влияет

на

становление

крепкого

и

слаженного

коллектива,

добивающегося

хороших

результатов,

и

развитие

личностей,

как

солиста,

так

и

концертмейстера.

Концертмейстер с большой буквы бескорыстно любит свое дело и заботится о

своем партнере.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творческая деятельность концертмейстера включает и исполнительскую, и

педагогическую,

и

организационную,

где

музыка

выступает

в

качестве

реального самостоятельного художественного процесса.

Концертмейстер

–

это

призвание

педагога,

и

труд

его

по

своему

предназначению сродни труду педагога. Деятельность концертмейстера требует

от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии,

сольфеджио,

полифонии,

истории

музыки,

анализа

музыкальных

произведений,

вокальной

и

хоровой

литературы,

педагогики

–

в

их

взаимосвязях.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и

первый

помощник,

музыкальный

единомышленник.

Для

солиста

концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и

наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не

каждый концертмейстер – оно завоёвывается авторитетом солидных знаний,

постоянной

творческой

собранностью,

волей,

бескомпромиссностью

художественных требований, неуклонной настойчивостью, ответственностью в

достижении нужных художественных результатов при совместной работе с

солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном

процессе

неоспоримо

велика,

а

владение

в

совершенстве

«комплексом

концертмейстера»

повышает

востребованность

пианиста

в

разных

сферах

музыкальной

деятельности

от

домашнего

музицирования

до

музыкального

исполнительства.

«Чтобы понимать музыкальную речь во всей ее содержательности,– писал

К. Мострас, – нужно иметь достаточный запас знаний, выходящих за пределы

самой

музыки,

достаточный

жизненный

и

культурный

опыт,

надо

быть

человеком большого ума и большого чувства». Это высказывание очень точно

передает образ пианиста-концертмейстера. Несмотря на то, что к данному виду

деятельности

часто

относятся

свысока,

а

сами

концертмейстеры

всегда

остаются «в тени», – их искусство требует высокого музыкального мастерства и

бескорыстной любви к своей профессии.

Качество

концертмейстерского

мастерства

пианиста

требует

не

только

огромного

артистизма,

но

и

разносторонних

музыкально-исполнительских

дарований,

особого

универсализма,

мобильности,

умения

в

случае

необходимости

переключиться

на

работу

с

обучающимися

различных

специальностей. Главным из всех составляющих качеств концертмейстера и

основным

условием

совместной

с

ним

работы

является

удобство,

которое обеспечивает солисту чуткий партнер-аккомпаниатор.

Любовь

к

своей

профессии,

трудолюбие,

требовательное

отношение к себе, как к участнику ансамбля и музыканту, все это будет

способствовать

творческому

росту

концертмейстера

и

росту

его

профессиональных качеств.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.

Абрамова О.А. Некоторые особенности работы концертмейстера в классе

специального

дирижирования

на

дирижерско-хоровом

отделении

//

Державинские чтения. Искусствоведение. Социально-культурная деятельность:

Материалы научной конференции преподавателей и аспирантов. – Тамбов: Изд-

во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000. – С. 71-72.

2. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. / Киев.:

Музична

Украина,

1974.

-

114

с.Горянина

Н.

Психология

общения.

/

М.:

Академия, 2004. – 416 с. - С.5.

3. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика / М. : Классика-XXI, 2007. - 192с.

4. Бекина С.И., Ломова Т.П. Музыка и движение. М.: Музыка, 1984. – 180 с.

5.

Бенцианова С. Концертмейстеры большой оперы // Музыка и время. – М.,

2002, № 6. – С. 31-34.

6.

Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ

пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. - М.,

1982. – С. 130-140.

7. Бочкарев Л. Л. Психология музыкальной деятельности. – М., 2006.

8.

Брагина

О.

«О

работе

над

музыкальным

произведением.

//

Вопросы

фортепианной педагогики. Вып.3» – М.: Музыка, 1971. – с.77-91.

9.

Брыкина

Г.,

Особенности

работы

пианиста-концертмейстера

с

виолончельным репертуаром // Фортепиано, 1999, №2, С. 14-15.

10. Брянская Ф. «Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы

обучения пианиста.» КЛАССИКА – ХХI. 2006г.

11.

Виноградов

К.М.

О

работе

оперного

концертмейстера

//

О

работе

концертмейстера: Сб. статей / Ред. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – С. 111-

134.

12.

Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме

получения

квалификации

в

Вузе

//

Проблемы

музыкального

воспитания

и

педагогики: Сборник научных трудов / Науч. ред. Н.К. Терентьева. – СПб.,

РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. – Вып. 2. – С. 66-70.

13.

Володина С.Н. «О роли образных ассоциаций в воспитании музыкантов.»

Методическая работа. М.: МВМУ, 2001 г.

14.

Володина С.Н. «Особенности аккомпанемента с листа и развитие навыков

чтения с листа при обучении начинающих концертмейстеров.» Методическая

работа. М.: МВМУ, 2001 г.

15.

Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О

мастерстве ансамблиста. Сб. науч.. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 31-

48.

16.

Гизекинг В. Как я стал пианистом; Статьи. / Вальтер Гизекинг // Обучение

игре на фортепиано по Леймеру-Гизекингу: [сборник]: пер. с нем. / сост. и авт.

вступ. С.В. Грохотов; пер. С.В. Грохотов. - М.: Классика-XXI, 2009.

17. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой

направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства //

Музыкальное

образование

на

пороге

21

века

в

контексте

эволюции

отечественного

музыкального

искусства:

Материалы

Российской

научно-

практической конференции 17-18 декабря 1998 г. / Оренбург. гос. пед ун-т; Ред.

колл.: М.С. Каргопольцев, Г.П. Коломиец и др. – Оренбург: Изд-во ОГПУ,

1998.

- С. 98-100.

18. Гофман И. Фортепианная игра. // Ответы на вопросы о фортепианной игре./

Москва. 1961, - 44 с.

19.

Григорьев А.Ф. Формирование концертмейстерского мастерства учителя

музыки в системе непрерывного педагогического образования. / Диссертация

на

соискание

ученой

степени

кандидата

педагогических

наук.

Краснодар:

Ставропольский государственный педагогический институт, 2004.

20.

Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном

училище // Методические записки по вопросам музыкального образования.

–

М., 1966. – С. 329-345.

21.

Концертмейстерский

класс

и

концертмейстерская

практика:

Примерная

программа по дисциплине для музыкальных училищ и училищ искусств по

специальности

0501

«Инструментальное

исполнительство»

/

Министерство

культуры

Российской

федерации:

Научно-методический

центр

по

художественному образованию. – М., 2002.

22. Игумнов К.Н. Мои исполнительские и педагогические принципы. [Конспект

доклада] (Вступит. статья; публикация Я.И. Мильштейна), «СМ», 1948, №4.

23.

Крюкова

И.А.

Методы

формирования

импровизационных

умений

студентов

в

процессе

концертмейстерской

подготовки

//

Вопросы

фортепианной педагогики. – М., 1980. – С. 124-131.

24. Крючков Н., Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музыка,

1961.

25.

Ксенакис Я. Беседы // Альманах музыкальной психологии Homo. musicus/

1995. – С. 41.

26. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность

//

Музыка

в

школе.

–

2001.

-

№

2.

–

С.

38-40.

27.

Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-

концертмейстера // Музыка в школе. – 2001. - № 4. – С. 52- 55.

28.

Крючков Н . А . К 8 5 Искусств о аккомпанемент а ка к предме т обучения :

Учеб - н о е пособие . — 2- е издание , исправленное . — СПб. : Издатель - ств о

«Лань» ; Издательств о «ПЛАНЕТ А МУЗЫКИ» , 2017 . — 1 1 2 с. —

Люблинский

А.П.

Теория

и

практика

аккомпанемента:

Методологические

основы. - Л.: Музыка, 1972. – 81 с.

29.

Михайлов

И.

Вопросы

восприятия

и

рационализации

фактуры

в

фортепианных аккомпанементах // О мастерстве ансамблиста.

Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. - Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. –

С.59 – 73.

30. Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. /

Перевод с англ. Предисловие В.И. Чачавы. – М.: «Радуга», 1987. - 432 с

31.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Учебное

пособие СПб: Планета музыки, 2015. - 256с.

32.

Никешичев

М.

Первый

Всероссийский

оперный

конкурс-фестиваль

концертмейстеров «Диалог во имя цельности» // Фортепиано. – 2001. - № 1. – С.

5-6. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и

хором // Музыка в школе. – 2001. - № 5. – С. 72-75.

33.

Островская

Е.А.

Концертмейстерское

искусство:

педагогика,

исполнительство и психология // фундаментальное исследование. - 2009. - №1.

34.

Перельман Н.Е., В классе рояля. Л.: - 1975, стр.24.

35. Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М., 2009.

36.

Подольская В.В. Развитие навыков аккомпенемента с листа // О работе

концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – С.88-110.

37.

Радина

И.

О

работе

концертмейстера

со

студентом-вокалистом

//

О

мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 73-

83.

38.

Саранин В.П.,

Евстихеев

П.Н.

Анализ

терминов

«концертмейстер»

и

«аккомпаниатор»

(к

вопросу

о

совершенствовании

концертмейстерской

подготовки

учителя

музыки

//

Музыкальное

воспитание:

опыт,

проблемы,

перспективы: Мезвуз. сборн. науч. трудов. – Вып 4

/ Отв ред.Т.А. Стахи. – Тамбов: Изд-во ТГУ, 1998. – С. 69-74.

39.

Шатковский Г.И. Развитие музыкального слуха и навыков творческого

музицирования: Методическая разработка для преподавателей ДМШ и ДШИ. –

М.: Изд-во НМК по учеб. заведениям культуры и искусств, 1986. – 92 с.

40.

Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. –

М.: Музыка, 1996. – 207 с.

41. Шендерович Е.М. «Об искусстве аккомпанемента». Советская музыка, 1969,

№4

42. Яворский Б.Л. Сюиты Баха для клавира. М. 1947

43.

Яконюк В. Музыкант. Потребность. Деятельность. / Мн.: Белорус, акад,

музыки, 1993. – 147 с.