Доклад на тему: «Работа над фортепианной техникой в классе рояля» Автор: Закс Янина Рафаиловна 1
Техника! О ней мечтает художник и малый и большой, как о волшебстве, дающем возможность воплотить то, что представляется воображению. О ней говорят с позиций философско-эстетических, ее пытаются исследовать с позиций анатомо-физиологических и психологических. В понимании конечных задач работы над техникой сходятся все. «Техника, без музыкальной воли – это способность без цели, а, становясь самоцелью, она никак не может служить искусству», - писал И. Гофман, один из крупнейших пианистов прошлого. Чтобы разобраться в сущности множества явлений, их обычно классифицируют. Нейгауз различает восемь «элементов» фортепианной игры: 1) Взятие одной ноты; 2) Две-три-четыре и пять нот в виде трелей; 3) Гаммы; 4) Арпеджио; 5) Двойные ноты вплоть до октав; 6) Аккорды; 7) Переносы и скачки; 8) Полифония. А. Корто по другим признакам сводит всю технику к пяти основным формам: 1) Равномерность, независимость и подвижность пальцев, 2) Подкладывание 1-го пальца (гаммы и арпеджии); 3) Двойные ноты и полифоническая игра; 4) Растяжения, 5) Кистевая техника, аккордовая игра. Во всей фортепианной литературе, по заверениям этого автора, нет технических проблем, лежащих вне этих основных форм, Корто обещает полный успех пианисту, последовавшему предлагаемому им методу и нормам работы. Нельзя считать, что приведенные классификации ничего не дают. 2
В классической технике происходит «водораздел»: если встреченное препятствие затрудняет непосредственно руки (беглость, ловкость, выносливость и другие биохимические способности), то имеем трудность физического порядка; если же оно трудно для головы (понимание, подвижность внимания, целеустремленность воли и др.), то это – трудность психического порядка. Сходную систематику предлагал К. Игумнов. Он различал: а) трудность, возникающую, из-за недостаточной подготовленности пианиста к ее преодолению (то есть из-за недостаточного развития техники); б) трудность, которая коренится в свойствах фактуры и остается такой же даже для отлично выработанных пальцев; в) трудность, возникающую из-за «неясного подхода». Следовательно, К. Игумнов также различает трудности, которые преодолеваются физическим приспособлением к ним, и такие, которые, в основном, решаются «умом» и «хитрым переосмыслением» фактуры. К «физическим» трудностям должно быть отнесено прежде всего то, что требует от рук усиленной работы. Такие трудности характеризуются их утомительностью. Усугубляется задача в случаях, когда большая работа выпадает на долю относительно мышечно-слабых – четвертого и пятого пальцев (например, в этюде Шопена ор. 10 № 2, в токкате Шумана). Облегчить задачу иногда может удобная аппликатура, которая способствует концентрации руки и пальцев. Важно, чтобы она допускала удобную техническую группировку и давала мускулатуре «дышать», то есть получать вслед за напряжением, хотя бы мгновенное расслабление. Там, где это допускает музыка, можно применять цезуры или хотя бы замедления и diminuendo. Но все эти мероприятия проблему не решают. Только тренировка поможет выработать необходимую выносливость. Давно известно, что при игре на рояле нужны «крепкие» пальцы. Активные сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Именно удар пальцев придает ясность и блеск быстрым последовательностям, встречающимся в 3
бесчисленном множестве произведений для рояля. Пальцевая, или как ее называют мелкая техника, является, пожалуй, самым трудоемким видом фортепианной техники. Пальцевой тренаж – это гимнастика, предпосылка игры на рояле, а не сама игра. Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно – рука при этом остается свободной. Удар пальца должен быть максимально сильным, но самостоятельным, не вызывающим зажатия руки. Вторым обязательным условием упражнения является следующее: подъем пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука. Никаких повторных подъемов пальца перед игрой допускать нельзя. Третье условие – значительный подъем пальца перед игрой и точная направленность его в центр клавиши. Пределы подъема зависят от индивидуальных возможностей руки, которая должна оставаться свободной. К описанным медленным упражнениям примыкает по своему назначению способ игры «трелями», и способ «точками». При игре «с точками», короткий звук должен быть легким, несильным, а длинный, по возможности, сильным. Упражнения нужны тем больше, чем слабее развиты пальцы. После медленных, с высоким подъемом пальцев, упражнений, сразу играть в быстром темпе нельзя. К быстрому темпу надо переходить постепенно. Высокий подъем пальцев, сильный удар необходимы в подготовительных упражнениях, имеющих своей целью активизацию пальцев. Играть так целесообразно только в медленном темпе. В подвижных и быстрых темпах высокий подъем пальцев вреден, т.к. забирает много лишней энергии и препятствует беглости. 4
Если извлекается глубокий отрывистый звук, то опора руки и пальца является, очевидно, лишь мимолетной. Если же звук протяжный, то имеются две существенно разные возможности. Первая возможность (сразу после извлечения звука): опора «снимается», т.е. сведется к минимуму, оставляется лишь то небольшое давление, которое нужно для удержания клавиши в опущенном положении, рука при этом делает небольшое движение вверх. Снятие опоры нередко не соответствует эмоциональному тонусу музыки, вносит элемент раздельности, превращая legato в portamento. Но снятие опоры необходимо в тех случаях, когда за долгим звуком следует один или несколько коротких. Но украшения должны выливаться из предыдущего звука, как при вокализации. Вторая возможность: опору можно сохранить вплоть до извлечения следующего звука. При этом она усиливается, если следующий звук более громкий и ослабляется до нужного уровня при переходе на звук более слабый, а также в тех случаях, когда нужно приготовить руку к линии коротких звуков. При связной игре на непрерывной опоре необходима плавная «передача» опоры или «переступание» с пальца на палец. При переступании возникает «слитное» legato в ученической игре нередко наблюдается, что отыгравший палец раньше времени ослабляется, тогда рука непроизвольно подталкивает следующий палец, нарушая ровное звучание. Быстрые темпы при глубокой игре – затруднительны. К легкому пальцевому legato лучше всего подходить от быстрой трели. Быстрая трель исполнима только легкими толчками. Играя данные упражнения, следует сохранить ту самую настройку руки, которая естественно образовалась на трели, не переходя на глубоко опертую игру нажимами. Если легкими толчками играется небыстрый связный рисунок, то пальцы успевают доводить клавишу до дна, но без толчка и без давления, в этом случае легкую игру можно назвать «легко опертой». В наиболее быстрых рисунках клавиши до дна не доводятся и игра становится неопертой. Но бывает и так, что неопертая игра очень красиво звучит. 5
Быстрая трель, глиссандо. Как при глубоком, так и при легком legato, основная активность принадлежит пальцам. В первом случае это ряд пальцевых нажимов во втором пальцевых толчков, рука создает условия для эффективной работы пальцев: при глубоком legato – путем давления (веса) соответствующего силе нажима пальцев при legato легком legato – путем фиксации, т.е. двустороннего напряжения, находящегося в определенном соответствии с силой пальцевых толчков и создающего необходимую «монолитность» кисти. Беглая пальцевая игра связана с легким звукоизвлечением, т.к. при быстром чередовании звуков не хватает времени на т, чтобы плавно вводить палец в клавишу и после этого еще нажимать ее до дна, беглая игра требует стремительного воздействия пальца на клавишу и быстрого отскока. Если при исполнении трели, начав с небыстрой опертой игры, мы постепенно ее убыстряем, то известный момент неизбежно приходится «покидать» дно и играть «легким» туше где-то «внутри» клавиши (вместе с тем сохраняется ощущение, будто рука слегка опирается на вибрирующие под пальцами клавиши). В другой фигуре можно «плотно сидеть» на дне клавиатуры даже в довольно быстром темпе. Ученики нередко упускают те моменты, где необходимо перейти на более легкую игру, так, например, даже в простейшей пятинотной последовательности 2й и 4й пальцы в быстром темпе не успевают вторично воздействовать на клавишу, если играющий не догадывается снять опору и перейти с «нажима» на «толчки». Для того, чтобы приучить 4й и 2й пальцы к четким отскокам, полезно учить данную фигуру, извлекая отрывисто четвертый звук каждой группы. Гамма, длинное арпеджио и близкие к ним фигурации также не принадлежат к числу узоров, допускающих глубокую быструю игру, т.к. переброска 2,3,4-го пальцев через 1 поглощает время, нужное для плавного ввода пальца в клавишу. Имеет значение и еще обстоятельство, что слабое глубокое воздействие на клавишу занимает больше времени, чем сильное (т.к. клавиша при piano нажимается медленнее). 6
Работа над подобного рода рисунками в значительной мере помогает освоению «легкой» игры. При «глубокой» и «легкой» связной игре crescendo делается по-разному. При глубокой игре увеличение активности пальцев сопровождается возрастание давления руки, т.е. усилением опоры, т.к. рука и пальцы заставляют клавиши все более и более плотно упираться в дно. Усиливающему активному давлению пальцев должно соответствовать и увеличение давления руки, нельзя, однако, допускать непроизвольные толчки руки, которые ведут к неровной и жесткой игре. Толчки руки принимающие иной раз характер непрерывной «тряски», ведут к жесткому звучанию и при глубокой и при легкой игре: в первом случае они нарушают плавность введения пальцев в клавишу; во втором – заставляют пальцы проталкивать клавишу до дна и производить стук. При легкой игре увеличение активности пальцев вызывает усиление вибрации руки, для ограничения которой необходимо увеличение фиксации. Заметим, что ненужное (при легкой игре) давление руки «в помощь» пальцами часто возникает так же непроизвольно, как и ненужные толчки руки. Имеет ли смысл увеличения – при crescendo- пальцевых взмахов, что часто рекомендовалось в прошлом. На это, как нам кажется, следует ответить так: при глубоком туше увеличение взмахов нежелательно, т.к. это может нарушать плавность ввода пальца в клавишу (с точки зрения силы нажима это совершенно бесполезно); при легком туше увеличение взмахов целесообразно, но вовсе не для того, чтобы увеличить силу толчка, а чтобы лучше мобилизовать активность противодействующих мышц, которые должны предотвращать толчки по дну. Применяемые при пальцевой игре вспомогательные движения многообразны. Они постоянно нужны для свободного владения клавиатурным пространством (позиционные приспособления), они часто необходимы для реализации акцентов и нюансов и для нахождения тонких колоритов, они помогают объединять звучания и смысловые комплексы, или наоборот, вносить в игру моменты раздельности. 7
Во время игры нам то и дело приходится перемещать, а нередко и перебрасывать руку вправо или влево. Общепризнано, что эти перемещения в подавляющем большинстве случаев должны происходить «от плеча», т.е. так, чтобы локоть каждый раз несколько передвигался вправо или влево – в том все направлении, в каком перемещается кисть и запястье. Однако привычка перемещать руку «от плеча» далеко не всегда легко вырабатывается. Если на это не обращается должного внимания, плечо часто делает недостаточные движения, что идет в ущерб ловкости руки в целом. Приспособляющиеся движения должны обеспечивать для каждого пальца наиболее удобную позицию. Но рука не должна участвовать в самих взмахиваниях и даже давать весового дополнения (если бы рука давала весовое дополнение пальцам, то они не использовали бы сами все возможнее движения, следовательно, взмахивание не было бы свободным). Взмахивание все же следует выполнять с такой тщательностью, которое давало бы в данных условиях наиболее хороший звуковой эффект. По мере повышения точности и чистоты взмахивания растет и сила звука. В то же время и качество его улучшается, ибо сила возрастает без увеличения. А может быть даже и с сокращением количества призвуков. Без упражнений, гамм обойтись невозможно. Играя гаммы, нужно сначала научиться извлекать звуки равной силы. Для этого большой, четвертый и пятый пальцы должны играть несколько сильнее, нежели 2й и 3й. М. Лонг говорила, что гаммы «облегчают», освобождают и делают более ловкой руку, дают ей невидимые крылья, помогают быстро «пролетать» над клавиатурой по всему ее протяжению. Исполняя гаммы, нельзя забывать, что левая - рука ведущая, должна увлекать за собой правую. В гаммах, как, впрочем, во всех пианистических формах, левой руке принадлежит ритмический приоритет. Она «регент хора», как говорил Шопен. Нельзя пренебрегать хроматической гаммой. Заставляя пальцы двигаться в ограничиваемых пространствах и овладевать более тонкими интервалами, чем интервалы диатонической группы, она развивает точное туше, ловкость и 8
гибкость большого пальца. Ловкость пальцев, их независимость и особенно точность удара развивается методически с помощью упражнений, использующих двойные ноты. М. Лонг советует: прежде всего во время занятий добиваться четкости удара, избегать напряжения. Чтобы обеспечить свободные движения пальцев, нужно, чтобы рука и плечо были свободны, т.е. расслаблены. Шопен говорил своим ученикам «играть мягко, легко!» Необходимо унифицировать силу и эластичность сильных и слабых пальцев, заставить их преодолевать трудности, нужно добиться независимости пальцев. Для этого пианист должен разумным образом чередовать упражнения для пяти пальцев и упражнения с выдержанными нотами. Последние «ставят» руку. Особенно они полезны рукам, недостаточно стабильным и твердым. Выдержанные ноты приучают каждый палец постоянно переходить от легкого усилия к четкому удару. Обеспечивается ровность пальцевого аппарата. Пианист должен выработать артикуляцию своих пальцев. Но вырабатывая артикуляцию своих пальцев. Но, вырабатывая артикуляцию, нельзя забывать о н туше. Пальцы должны произносить ноты, как губы произносят слоги. «Величайшую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения, говорил Игумнов. Например, когда в гаммах, арпеджио, этюдах ставится узкая цель (достижения пальцевой четкости и беглости), а вопросы звучания, фразировки, дыхания игнорируются, у учеников, при исполнении художественных произведений, появляется неловкость, корявость. 1) «Изолированные пальцы». Спору нет, нужно развивать независимость пальцев, но когда в основу технического развития (особенно начало) ставится поочередный подъем и опускание пальцев при застывшей позиции руки – это в дальнейшем становится основным препятствием для свободного владения техникой. 2 ) «Свободная кисть». Стремясь избавить ученика от зажатости, ему «освобождают» кисть. При этом, очень подвижная кисть, изолированная от пальцев. Таким образом, кисть движется сама по себе, активность пальцев 9
снижается. Техника – поверхностная, звук – тусклый, исполнение невыразительное, манерное. 3 ) «Чрезмерная быстрота». Иногда развивая технику, ставят гласной целью «быстроту». Палец «порхает», глубины звука нет, пассажи не звучат. Недостаточное внимание к звуку, цепкости и опоре кончиков пальцев наносит большой вред музыкальной выразительности и технической ясности. Тимакин выдвигает ряд принципов, на которые следует опираться в развитии техники. 1. Гибкость и пластичность аппарата. 2. Связь и взаимодействие всех его участков при живых активных пальцах. 3. Целесообразность и экономия движения. 4. Управляемость техническим процессом 5. Звуковой результат (как итог). В своей работе Е.М. Тимакин наблюдает 2 направления в развитии мелкой техники. 1. Правильная постановка. «Купол»: 1й и 5й пальцы – столбики, которые держат «купол». 2. Пальцы «ходят». Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в кисти. Главное – синхронность работы пальцев с перемещением точки опоры внутри руки. «Рука движется плавно и непрерывно, при комбинациях с черными клавишами может подаваться вперед и вверх. Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры», – Игумнов. Кисть взаимодействует с пальцами, очерчивая контур пассажа. Активные ведущие пальцы строго ограничивают движения кисти. Это и есть полезная свобода кисти. Ограничение движений кисти рамками полезной свободы необходимо при отработке над «Этюдом № 1 сп. 25 Ф. Шопена». Такое соединение кисти с пальцами – как бы мост, через который взаимодействует весь пианистический аппарат – вплоть до плеч и спины. Даже 10
при больших нарастаниях звучности, пальцы, благодаря распределению нагрузки, остаются живыми и свободными, а кисть – упругой и подвижной. Взаимодействие пальцев и всей руки является необходимым условием в работе над фактурой, требующей вращательного движения рук (пронация и суплинация) Этот способ игры облегчает переход к быстрому темпу, где все мелкие движения сокращаются, остаются крупные, как смычка. Таким образом, в работе над мелкой техникой следует соблюдать правильные пропорции при взаимодействии 3х факторов: активных ведущих пальцев, перемещающейся опоры (гибкая, подвижная кисть) и крупного движения всей руки. Для совершенствования мелкой техники существует и второе направление, которое условно можно назвать механизацией пальцев. Оно заключается в 4х действиях: 1). Быстрое взятие клавиши кончиком пальца. 2). Моментальное освобождение от давления на клавишу. 3) Отскок предыдущего пальца. 4). Быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей. Конечная цель состоит в том, чтобы все 4 действия производились одновременно. Если задача 1-го направления состояла в том, чтобы освободить технический аппарат, то второе направления вносит в технику дисциплину и организованность. Благодаря первому направлению пассажи приобретают связность и цельность, второе же способствует активности, силе, независимости пальцев, ровного звука, легкости пассажей в быстром темпе. Обычные недостатки и трудности заключаются в том, что, работая над четкими активными пальцами (2-й принцип), ученик изолирует их от кисти, которая становится неподвижной, а перемещая руку ( первый принцип), он снижает активность пальцев. Одним из критериев правильного соотношения этих двух видов работы является звуковой результат. Другим показателем служит облегчение технического выполнения; приемы не должны вызывать 11
скованность, а наоборот, приводить к свободе. Для демонстрации сочетания обоих направлений можно разобрать способ работы в медленном темпе. Главное условие работы в медленном темпе – это то, чтобы было удобно и легко. Если медленный темп вызывает скованность, пользы от него мало, а вред может быть. Чтобы избежать скованности, пальцы должны взаимодействовать с рукой. Размах пальца перед взятием звука производится с легким отклонением руки в противоположную от требуемой клавиши сторону. Такая позиция обеспечивает свободное положение руки и позволяет достигать большой силы удара, не прибегая для этого ни к напряженно высокому подъему пальцев, ни к дополнительному взмахиванию кисти. После быстрого и сильного взятия клавиши, рука свободна и пружинит. Такая работа прочный фундамент для работы над техникой в более быстрых темпах. Можно пользоваться вспомогательными способами работы: 1. Играть медленно, как бы повисая на каждом кончике пальца (но не прогибать кисть). Это поможет достижению глубины и связности. 2. В среднем темпе играть легко и плавно, ведя руку как смычок. Пальцы почти не поднимаются, при этом развязываются огибающие движения кисти. Этим способом достигается пластичность, легкость, облегчается переход к быстрому темпу. 3. Играть активными пальцами стаккато, очерчивая контуры пассажей объединяющим движением руки. Этот прием способствует активизации кончиков пальцев, их четкости и раздельности, сохраняя при этом музыкальную фразировку. Путь к быстрому темпу связан с укрупнением дыхания, ощущением нового пульса. «Чтобы быстро играть, надо быстро думать» (И. Гофман) Для практического выполнения этой задачи необходима соответствующая подготовка двигательно-технического аппарата. Один из важных технических навыков – стаккато. В основе навыка стаккато лежит та же непрерывность и пластичность, то же взаимодействие 12
пальцев и руки, целесообразность и экономика движений. Чем быстрее темп, тем большую роль приобретает крупное объединяющее движение рукой. Система начального обучения (упражнения на перенос руки, исполнение мелодий нон легато, стаккато, комбинация стаккато легато) позволяет фиксировать внимание на звуковых задачах в то время, когда пальцы еще развиты слабо. Эти игровые приемы освобождают двигательный аппарат, создавая первые приемы технического развития, что в дальнейшем приводит к развитию пианистической техники. В медленном темпе учим готовить очередной палец над клавишей, не поднимать его высоко не опускать раньше времени. В этой работе намечается экономия движений, дисциплина пальцев, активизируется внимание. В среднем темпе мы учим вести руку вслед за пальцами, очерчивая контуры фигураций, а также собирать пальцы в направлении движения, создавая условия для плавного первого пальца и перекладывания через него. На основе изложенны принципов развития техники мы готовим пианистический аппарат, чтобы он смог легко и свободно выполнять каждое музыкальное произведение. М. Лонг указывала, что необходимые этапы развития техники – это упражнения – простые, рациональные и их обязательное дополнение – этюды Черни, этого мастера техники. Этюды Черни прекрасно «тонизируют» руки, полезны для гибкости и эластичности ладонных мышц, а также самостоятельности пальцев. Помимо технического совершенства, они нацелены на воспитание звуковой культуры пианиста. Нет ни одного аспекта фактуры и типа фортепианного изложения первой половины XIX века, которому Черни не уделил бы внимания. Его этюды и упражнения дают материал для овладения техники, связанной с подкладыванием первого пальца – всевозможные гаммы и арпеджио. Они подготавливают к овладению двойными нотами. В этюдах представлена техника украшений. Основное внимание в его этюдах и упражнениях уделено характерным формулам фортепианной фактуры того времени, тем, которые встречаются в сочинениях Бетховена, Вебера, Шопена, Листа. Основу системы гаммообразные после 13
воспитания пианистических навыков составляют у Черни пассажные фигурации (прежде всего гаммообразные), всевозможные формы арпеджио и трельная техника; такого типа фактура характерна для произведений Бетховена. Гаммы – это «альфа» и «омега» фортепианной техники. Гаммы у Черни – материал для развития силы, ровности, самостоятельности пальцев. Как считал Черни, гаммы развивают легкость, беглость пальцев, в них сосредоточены основные правила аппликатуры, благодаря гаммам познаются все лады. Черни рекомендовал учить гаммы рр, р, mf, f наверх crescendo, вниз – diminuendo, советовал применять туше, акценты. Большинство упражнений Черни (№ 14, № 19, ор. 299, № 2, 31, 43 ор. 740). Специально предназначено для развития гибкости и легкости большого пальца (№ 43 ор.740). Черни подобно многим педагогам XVIII-XIX веков, гамму С-dur считал исходной, а положение руки на одних белых клавишах – самым естественным, именно с этюдов, построенных на до-мажорных пассажах открывается большинство его сборников. Если в первых этюдах из ор. 289, 636, 821 гаммобразные фигурации охватывают не более одной-двух октав, то в заключительных – картина меняется. Здесь уже длинные гаммообразные последовательности, диатонические, хроматические гаммы терциями, квартами (№31, 36 ор. 289). Одни и те же гаммообразные фигурации разрабатываются в этюдах Черни в различных ритмических вариантах, то в виде триолей, квартолей, секстолей. Тем самым он помогает разрушить стереотип при игре гамм.(акцент на 5й ноте). Для этюдов ор. 161, 337, 365, 834 характерны «рассыпчатые гаммообразные пассажи», гаммы «броском» (ор. 161 № 19, ор. 335 № 48). Последние воспитывают подлинно виртуозную хватку, учат мыслить пассаж как единое волевое устремление, развивает умение перемещать руку по всей клавиатуре. В этюдах и упражнениях Черни представлены диатонические и хроматические гаммы, поделенные между обеими руками (ор.337, № 24), тритоновые хроматические последовательности (ор.365, № 59, 60). В этюдах Черни мы видим такие разновидности: molto legato, legato, legato cantabile, legato leggiero и т.д. В ряде сочинений Черни связное legato 14
должно быть достигнуто вопреки аппликатуре - одним пальцем (№ 17, 43 (ор. 740). Искусство владения legato. Черни связывал с положением руки и пальцев, детально разрабатывал различные фактурные варианты, стремился выработать у учеников умение погружать руку в клавиатуру. Если нажать клавишу до дна, то звук становится более насыщенным, и это – не обман слуха – говорил Черни. Состояние «опорности» в кончиках пальцев служило верным способом достижения legato. Для того, чтобы добиться отчетливого исполнения « подобно катящимся жемчужинам», при общей линии legato, он советовал прибегнуть к «нежному полущипковому прикосновению» пальцев, когда каждый палец своим мягким кончиком как бы зацепляет клавишу. Под техникой нельзя понимать лишь беглость, независимость, силу, равномерность пальцев. Техника – это совокупность всех пианистических познаний. Это - мастерство в дозировке и окраске звука, легкость в исполнении нюансов динамики. Техника – это владение фортепиано. Полное и всеобъемлющее мастерство. 15