1

Министерство образования Российской Федерации

Орловский государственный университет

Реферат на тему:

«Графические портреты

Ореста Кипренского»

Выполнила : студентка 2 курса ХГФ

специальность «Графика»

Татаринова Анна Михайловна

Руководитель:

Чартыковцева Елена Александровна

г.Орёл 2012 год

2

С О Д Е Р Ж А Н И Е

ВВЕДЕНИЕ ....................................................................…………………………..3

1.Биография………...………………………………….……………………….….4

2.Особенности портретов Кипренского………………………….……………...8

3.Отечественная война 1812 года и русское искусство………………..............20

4.Графические портреты участников войны 1812 года...................…………...25

ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................................…………………………..33

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ..................................................34

3

ВВЕДЕНИЕ

Оресту Адамовичу Кипренскому принадлежит одно из самых почетных мест в ряду

русских художников первой трети XIX века. Лучшие его портретные образы выражают

передовые идеалы своего времени, они привлекают верой в человека, стремлением

раскрыть богатство его духовного мира, силой лирического чувства.

Шести лет отец отдал его в Петербургскую Академию художеств. Академию он

окончил в 1803 году по классу исторической живописи, где его основным руководителем

был Г.И.Угрюмов, крупный художник и выдающийся педагог. Сначала Кипренский

работал преимущественно над историческими и мифологическими темами. В 1805 году

им была написана картина «Дмитрий Донской на Куликовском поле», за которую он

получил первую золотую медаль. Паралельно и даже несколько ранее Кипренсий начал

заниматься портретом, определившим его дальнейший творческий путь. Его первый

портрет Адама Швальбе (приемного отца художника) поражает своей новизной и

непосредственностью.

В качестве одного из шедевров в историю русской живописи вошел «Портрет

Д.В. Давыдова» (1809) работы Кипренского, раскрывающего образ патриота эпохи

Отечественной войны, мечтателя и воина. Почти одновременно с этим портретом

художник создает полные поэзии, душевной теплоты, внутренней романтической

приподнятости портреты Е.П.Ростопчиной, мальчика Челищева, автопортрет.

Кипренскому принадлежит заслуга создания в период Отечественной войны 1812 года

особого

типа

небольшого

карандашного

портрета,

непринужденно

и

верно

запечатлевшего

людей

начала

XIX

века.

В

этих

полных

глубокой

жизненной

характеристики портретных рисунках художник воплотил героические образы участников

Отечественной войны (генерала Чаплица Е.И., братьев А.П. и М.П. Ланских, ополченцев

А.Р.Томилова и П.А. Оленина, 1813). К этип портретам примыкает ряд других,

свидетельствующих о тесном общении Кипренского с наиболее выдающимися людьми

его времени (портреты архитектора Кваренги, 1814; К.Н. Батюшкова, 1815; В.А.

Жуковского, И.А. Крылова, 1816).

Произведения Кипренского пользовались большим успехом. Академия присвоила ему

звание академика, затем советника. Слава художника еще больше упрочилась за время

пребывания в Италии (1816-1823). Здесь ему (первому из русских) был заказан портрет

для галереи Уффици – честь, которой удостаивались лишь самые знаменитые мастера

европейской живописи.

4

Биография

5

Кипренский Орест Адамович

24 марта 1782 года - 17 октября 1836 года

Орест Адамович Кипренский родился в 1782 году. Как полагают, он был

внебрачным сыном помещика А.С. Дьяконова. Годом позднее его мать, крепостную

крестьянку, выдали замуж за дворового Адама Швальбе. Фамилия Кипренский

была выдуманной. Дьяконов, заботясь о мальчике, дал ему вольную и шести лет

определил в петербургскую Академию художеств. Одаренность Ореста стала ясна

уже в первые ученические годы. Он не раз удостаивался медалей за натурные

студии и эскизы композиций.

Через девять лет, по завершении обучения в воспитательном училище академии,

Орест был определен в класс исторической живописи. Туда брали наиболее

одаренных учеников, так как историческая живопись в академии почиталась как

высший жанр изобразительного искусства. Его учителями были Г.И. Угрюмов

(профессор исторической живописи) и Г.Ф. Дуайен (мастер плафонной и

декоративной живописи). Уже в рисунках стал складываться собственный стиль

6

Особенности портретов Кипренского

Портрет, как известно, пользовался в России XVIII века широкой популярностью.

Вопреки предвзятому взгляду Академии на этот вид живописи, как на низший жанр

искусства, расцвет русского портрета в это время был обусловлен потребностями самой

жизни. Его успехам на протяжении одного века в стране, которая в прошлом не имела

прочной портретной традиции, содействовало то, что в его разработке участвовали такие

одаренные мастера, как Матвеев и И. Никитин в начале века, Антропов в середине,

Рокотов, И. Аргунов, Левицкий и Боровиковский — во второй половине. Правда, эти

мастера были признаны лишь в недавнее время. Русское дворянское общество, особенно

придворные круги, которые выступали законодателями вкуса и заказчиками на

протяжении всего XVIII века, больше ценили иностранных мастеров, более щедро

расплачивались с ними и даже ставили их в пример русским мастерам, вынуждая

последних следовать привезенной иностранцами моде. Однако, в отличие от архитектуры,

в развитии русского портрета решающую роль играли русские мастера.

Кипренский, конечно, хорошо знал произведения наших портретистов XVIII века —

Рокотова, Левицкого и Боровиковского. Но достаточно сравнить женский портрет

Боровиковского В. А. Томиловой с отделенным от него всего лишь одним десятилетием

женским портретом Кипренского, вроде его рисунка Н. В. Кочубей , чтобы убедиться в

том, что оба мастера принадлежат двум различным векам. Правда, Боровиковский в своих

поздних портретах преодолевает налет чувствительности, который лежит на его

произведениях XVIII века, вроде знаменитой Лопухиной. Его образы становятся более

мужественными, в фигурах проявляется больше простоты и сдержанности и даже черты

героики. Художник отказывается от оттенков сиреневого и бледно-голубого, не боится

насыщенных красок, пользуется цветовыми контрастами и силуэтами.

Из своих предшественников Кипренский, видимо, больше всего был обязан

С. С. Щукину, которого он застал еще в Академии. Судя по раннему автопортрету

Щукина и по его портретам Павла I, он был мастером нового поколения, художником

нового века. Но смелые искания сочетаются в портретном наследии Щукина с робкой

данью условностям традиции. Истинным создателем русского портрета начала XIX века

был Орест Кипренский.

Предпосылки к созданию нового типа русского портрета лежали в условиях жизни

русского общества первой четверти XIX века. Связь Кипренского с передовой

общественной мыслью начала XIX века заключается не в одном том, что он писал

7

передовых общественных деятелей, мыслителей и писателей того времени. Ему суждено

было отразить новые понятия о достоинстве человека, то представление о правах и

обязанностях личности, которое воодушевляло дворянских революционеров. Вера в

способность человека совершить великие дела, ожидание новой эры, готовность к

самоотверженному служению обществу — вот существенные черты передовых людей

того времени. Русские люди не знали еще противоречий Западной Европы с ее

развитостью буржуазных отношений, и потому скептицизм и разочарование были им

чужды. Это придавало светлый характер даже их печали и избавляло их от мрачной

безнадежности.

Кипренский создал целую галерею портретов современников Отечественной войны

1812 года и восстания декабристов. Перед нами проходят лучшие писатели пушкинской

поры, начиная с самого Пушкина. Здесь и В. Жуковский, и К. Батюшков, и Н. Гнедич, и

И. Козлов, и И. Крылов. Возникают образы участников Отечественной войны 1812 года —

Д. Давыдова, Е. Чаплица, А. Оленина, братьев М. и А. Ланских и многих других. В

портретах А. Р. Томилова, друга художника, отражена типическая история жизни

человека того времени: мы видим его молодым, вступающим в жизнь; он надевает погоны

и в качестве ополченца вступает в армию; в поздние годы своей жизни Кипренский

запечатлел его как усталого, преждевременно состарившегося человека, сломленного

житейскими испытаниями.

Кипренский не стал модным портретистом. Кипренский принадлежал к числу тех

художников, которые из разнородных черт своих моделей стремятся извлечь общий тип

героя своего времени. Перед глазами таких художников постоянно стоят черты этого

искомого идеала; принимаясь за каждый новый портрет, они всматриваются в лицо

модели, словно надеются найти в нем новую черточку для воссоздания образа. Через все

живописное творчество Кипренского проходит несколько ведущих тем, лейтмотивов. Эти

темы художник решал с переменным успехом, но они определяют единство его

портретного наследия, придают ему самобытность. Они помогли Кипренскому на

чужбине сохранить лицо русского художника.

Пересматривая галерею портретов, созданных Кипренским, неизменно чувствуешь в

них нечто родственное всей русской жизни начала XIX века. Не уловив этого общего

впечатления, трудно определить историческое значение наследия нашего мастера.

Кипренского можно отнести к числу тех русских художников, которые, будучи за

рубежом, не переставали себя чувствовать русскими. Ведущим темам

8

западноевропейского портрета Кипренский противопоставляет светлый образ жаждущей

и ищущей гармонии личности. Не ведая горечи утраченных иллюзий, еще полная

радужных надежд на будущее, она находит смысл бытия в осуществлении высокого

призвания человека, в его влечении к свободе, в живой деятельности, в упоении от

радостей жизни, в отзывчивости ко всему человеческому.

Мастера русского портрета XVIII века, даже когда сами они были людьми дворянского

происхождения, принимаясь за кисть, чувствовали себя отделенными от своих заказчиков

социальной гранью. Это сдерживало проявление в портрете непосредственного личного

отношения художника к его модели. В живописи XVIII века портреты близких художнику

людей и его автопортреты занимали очень скромное место. Среди портретов Кипренского

можно найти произведения в собственном смысле заказные. Но в основном Кипренскому

позировал круг людей, которых художник близко знал. Главное место среди них

занимают посетители оленинского салона и члены литературного кружка „Арзамас".

Здесь мелькают имена В. Жуковского, Н. Гнедича, К. Батюшкова, И. Крылова, Е.

Баратынского, Д. Давыдова, М. Муравьева и многих других. Все они были не случайными

заказчиками художника, но были тесно связаны с ним дружескими узами.

Уже значительно позже, в разгар николаевской реакции, вспоминая о салоне Олениных,

один из его участников с большой теплотой отзывается об атмосфере, царившей в нем.

„Предметы литературы и искусств занимали и оживляли разговор. Совершенная свобода в

обхождении, непринужденная откровенность, добродушный прием хозяев давали этому

кружку что-то патриархальное, что не может быть понято новейшим поколением" (А. В.,

Литературные воспоминания. - „Современник", 1851, стр. 37 и ел.). Шуточные протоколы

„Арзамаса" ясно говорят о той простоте нравов и чистосердечии, на которых покоилось

содружество его членов („Протоколы Арзамаса", М., 1951.).

Все это вместе помогло Кипренскому стать выразителем почти целого поколения

русских людей, своих сверстников. Несмотря на крутой поворот в конце царствования

Екатерины и павловскую реакцию, они с малых лет впитали в себя идеи Просвещения. В

1801 году они ликовали по поводу низвержения „тирана", возлагая надежды на скорое

раскрепощение России. Во время наполеоновских войн они сами или их сверстники и

братья бились в передовых рядах русской армии за освобождение родины и Европы.

Многие вошли в тайные политические общества и стали активными участниками

декабристского движения. Поражение декабристов застало их на пятом десятке.

Духовный облик большинства сложился в период, когда освободительное движение в

России было на подъеме, когда идеалы социальной справедливости казались легко

9

осуществимыми. Вот почему и Кипренский смог стать в живописи выразителем идей

русского гуманизма.

Исторической задачей Кипренского было преодоление в портрете разрыва между

„высоким" и „низким штилем". В этом отношении он сыграл в своей области роль,

сходную с той, какую в русской словесности сыграл Карамзин. В портрете Кипренского

человек низводится с высокого пьедестала, сближается с миром обыденным, но в самом

этом обыденном, житейском открывается поэтическая красота. В портрете сказывается

близость между художником и портретируемым, и это, в свою очередь, рождает теплоту и

сердечность отношений между зрителем и моделью.

Больше всего Кипренского привлекали классические произведения старых мастеров.

Изучение старых мастеров Кипренским хорошо известно. Об этом свидетельствуют его

копия Ван Дейка и его портрет В. А. Перовского в костюме XVII века (Русский музей). Об

этом же говорит и случай с итальянскими художниками, которые, увидав портрет

Швальбе, не поверили, что эта картина создана современным мастером.

Действительно, раннее произведение Кипренского, его любимое создание, которое он

возил с собой за границу, портрет А. К. Швальбе (1804, Русский музей), говорит об

увлечении художника старыми мастерами. Но портрет Швальбе нельзя назвать

подражанием. На протяжении всей жизни Кипренского перед мольбертом его сидело

немало убеленных сединами и увешанных звездами старцев. Старики А. С. Шишков или

Н. И. Салтыков обладали более властным характером, чем приемный отец художника,

крепостной человек помещика Дьяконова. Однако Кипренскому не удавалось передать в

их портретах того волевого напряжения, которое так ярко запечатлено в облике Швальбе,

в его нахмуренных бровях, в беспорядочно разметавшихся волосах, в поднятом меховом

вороте и в крепко сжимающей посох руке. В своем влечении к шекспировской цельности

характера молодой Кипренский сошелся с Пушкиным, который оказывал предпочтение

Шекспиру, как мастеру характеров, перед Байроном, как драматургом эгоцентрическим,

субъективным. Двадцатидвухлетний художник опережал свой век.

В портрете Швальбе с наибольшей силой выявились юношеские мечты мастера, которые в

области исторического жанра сказались в таких его ранних рисунках, как „Смерть

Клеопатры" и „Языческие жрецы Киева" (Третьяковская галерея). В дальнейшем

Кипренскому не удавалось ни в одном другом своем произведении исторической и

портретной живописи воплотить равный по силе драматизм. Но это не исключает того,

что живопись Возрождения и XVII века постоянно привлекала к себе его внимание. Образ

10

человека в современном ему западноевропейском искусстве, затронутый противоречиями

века, был ему не по душе. Его больше привлекали венецианские мастера Возрождения с

их уменьем воздать хвалу силе человеческого характера, гармонически спокойному и

жизнерадостному самосознанию.

Вместе с тем Кипренский участвовал в сложении портрета XIX века, в котором личность

предстала освобожденной от внешней представительности предшествующего века. В этом

отношении Кипренский находил себе попутчиков среди современных ему мастеров

Запада и не чуждался их. Впрочем, избавив личность от старых пут, русский мастер

стремился в своем творчестве избежать тех новых пут, которые накладывал на человека

XIX век, и в этом он расходился со многими своими современниками на Западе.

Французский портрет школы Давида соприкасается с Кипренским прежде всего своей

строгой классической основой. Русский мастер, видимо, ценил во французских портретах

пластичность, которая впоследствии восхищала и наших поэтов в стихотворениях Андре

Шенье. Сам Кипренский еще до поездки в Италию в своих портретах добивался четкости

форм и силуэтов. В Риме Кипренский, возможно, познакомился с творчеством Энгра.

Рисунок, на который художники XVIII века смотрели, как на вспомогательный вид

искусства, имел у Кипренского, как и у Энгра, самостоятельное значение. Во многих

своих живописных портретах и в рисунках, вроде кн. С. С. Щербатовой, русский мастер

состязается с работами прославленного французского портретиста.

Английская школа портрета привлекала Кипренского выражением здоровья и силы,

сочностью письма. Создавая портрет Челищева (Третьяковская галерея), толстощекого и

румяного мальчика с пухлыми детскими губками и широко раскрытыми блестящими

черными глазами, Кипренский стоял перед теми же задачами, что английские мастера в

портретах детей.

Русский мастер должен был хорошо знать немецких портретистов того времени. Его

чувствительные девушки нередко напоминают произведения предшественников

немецкого бидермейера. „Бедная Лиза" Кипренского (около 1827 г., Третьяковская

галерея) похожа на многочисленных Лотт и Лизхен немецких мастеров первой половины

XIX века: те же возведенные очи, те же гладко зачесанные волосы, та же зализанная

живопись (Напр. Грегер: Портрет Лины Грегер и Гроссе: Портрет Агнессы Иордан. „Der

stille Garten", S. 18 и 46.). В поздние годы Кипренскому пришлось дважды писать

вельможу павловских времен адмирала Т. Г. Кушелева. Рядом с парадным портретом

величавого старца в мундире, при орденах, на фоне бархатного занавеса и бюста Павла I,

11

он создает рисунок вельможи в ночном колпаке, в шлафроке, с огромным чубуком, как в

портретах немецких мастеров.

Живописное дарование Кипренского вспыхнуло в его юношеском автопортрете

(Русский музей). В начале XIX века в роман входит автобиографический образ молодого

человека. Живописцами создается множество романтических автопортретов. Все эти

неудовлетворенные, нахмуренные юноши смотрят полным ожида-дания взглядом, у всех

них беспорядочно падают на лоб пряди волос, небрежно повязан галстук. (Словами поэта

о них можно сказать: „все в мире не по них".) В отличие от одноплановости автопортрета

Ф. О. Рунге Кипренским правдиво передана вся противоречивость юношеских чувств и

влечений. В этом он ближе к автопортрету Давида. Но у Давида больше напряженности,

остроты, угловатости и даже жесткости. По сравнению с ним особенно обаятелен

автопортрет Кипренского с его теплотой, мягкостью, доверием к людям.

Молодому художнику посчастливилось поймать на своем лице редкое сочетание

наивного чистосердечия и юношеской серьезности. Правдивости образа соответствует

правдивость живописного видения. Автопортрет построен на тонком сопоставлении

красок различной светосилы: серо-зеленый цвет обшлага повторяется в оттенках фона,

розовый шарф — в нежном румянце лица; эти соотношения содействуют тональному

единству картины. Ее фон обладает той легкостью и воздушностью, которая обычно так

трудно дается художникам.

Образ гармонической личности нашел свое у Кипренского наиболее полное воплощение

в его превосходных мужских портретах. Среди них выделяется портрет молодого

С.С.Уварова (1815, Третьяковская галерея). В то время никто не мог предполагать, что

позднее в качестве николаевского министра он станет мракобесом. Кипренский не

способен был к выявлению в облике человека дурных наклонностей и задатков. Он

стремился запечатлеть человека прежде всего привлекательным, каким он может и

должен стать. Из этого понимания портрета проистекает и нравственная просветленность

большинства образов Кипренского.

На холсте Кипренского Уваров предстает нашим глазам как образ просвещенного

человека пушкинской поры. Готовый к выходу, во фраке, с хлыстиком в руке, с

цилиндром и перчатками, брошенными на стол, он остановился на минуту в раздумье.

Широко раскрытыми глазами он смотрит за пределы картины. Поворот его корпуса

умеряется тем, что фигура облокотилась о стол и спокойно покоится в пределах

обрамления. Контраст черного сюртука и белоснежного ворота сосредоточен в центре,

12

только узорная красивая скатерть, покрывающая стол, обогащает ее насыщенным

красочным пятном. Портрет Уварова отличается простотой и цельностью замысла,

благородной сдержанностью красок.Портрет Уварова ближе к венецианским портретам

времени Возрождения.

В своем сходном по замыслу портрете А. М. Голицына (около 1819 г., Третьяковская

галерея) Кипренский снова близок к идеалу спокойствия и гармонии „классического

человека". Голицына нельзя назвать бесстрастным и холодным, но в его облике заключена

та сосредоточенность, та собранность, которая так нелегко давалась людям XIX века. В

нем нет ни порывистого движения, ни напряженного взгляда, как у Энгра в его чудном

портрете художника Гране, зато энергично скрещенные на коленях кисти рук сообщают

ему выражение большой решимости. Все резкое, угловатое, заостренное в очертаниях

модели претворяется в мягкий, текучий и плавный ритм круглящихся контуров. Портрет

Кипренского, как старые итальянские картины, увенчан полуциркульной рамой; ей вторят

вдали очертания написанного Сильвестром Щедриным величавого купола.

Блестящие портреты наполеоновских полководцев — А. Гро и Ф. Жерара —

отталкивают пустой бравурностью: блистая нарядным мундиром с галунами и

позументами, генералы стоят, всегда гордо подбоченившись, словно высматривая

неприятеля. Сколько бы ни приводить портретов военных начала XIX века, трудно найти

художника, который сумел бы, как Кипренский, представить молодцеватого гусарского

офицера в нарядном мундире и вместе с тем избежать впечатления задорного бряцания

оружием. Вряд ли случайно, что портрет Кипренского, о котором идет речь, вошел в

историю русской живописи как портрет партизана-поэта Д. Давыдова (Русский музей). В

фигуре его есть гусарская молодцеватость и русская удаль и вместе с тем угадывается, что

он способен и к живому, страстному чувству и к раздумьям. Давыдов стоит, чуть

прислонившись к каменной плите, его спокойствия не нарушает быстрый взгляд черных

глаз. В первоначальном карандашном наброске в фигуре было что-то угловатое,

напряженное. В картине Кипренский нашел язык плавных контуров, которые сообщают

ему гибкость. Яркий луч падает на белые лосины гусара, и это светлое пятно в сочетании

с красным цветом ментика смягчает блеск золотых позументов.

Сходные черты присущи обширной серии образов героев Отечественной войны 1812

года. Особенно поучительно сравнение произведений Кипренского с портретами русских

генералов, выполненными по заказу Александра I английским живописцем Джорджем

Дау. Свою задачу Дау выполнил с большой ловкостью, порой с настоящим блеском.

Словами Гоголя о нем можно сказать, что „своей привычной замашкой, бойкостью кисти

13

и яркостью красок он произвел всеобщий шум и скопил себе денежный капитал".

Отсутствие вдумчивости и вдохновения он восполнял деланной аффектацией. Его

генералы обычно бесстрашно заводят глаза, словно мимо них проносятся неприятельские

снаряды.

В зарисовках военных Кипренского, вроде выполненного карандашом портрета генерала

Е. И. Чаплица, П. А. Оленина, А. Р. Томилова или братьев Ланских, главное — это не

блеск погон и не военная выправка. На тонком овале лица Чаплица с его полузакрытыми

глазами лежит печать интеллектуальности; в юношеском лице Оленина — приветливость,

в лице Томилова — доверчивость, прямодушие.Два различных понимания воинской

доблести были знакомы современникам Кипренского.

В своих образах русской женщины Кипренский на два десятилетия опередил русскую

классическую литературу — Пушкина, создателя образа Татьяны, и Баратынского с его

образом Нины.Портрет Е. П. Ростопчиной принадлежит к числу обаятельных женских

портретов Кипренского. Ее фигура выглядит несколько застылой, глаза остановившимися.

Таким неподвижным становится взгляд человека, когда его душевные силы

сосредоточены на одной мысли, на одном чувстве. Серое платье, кружевной чепец и ворот

выполнены очень тщательно. Но подробности не отвлекают внимания от ее широко

раскрытых, как бы остановившихся глаз. По выполнению портрет Кипренского, конечно,

уступает изысканному виртуозному портрету мадам Ривьер Энгра, в котором

французский мастер с бесподобной изобретательностью в змеящихся локонах, в

подчеркнутом контрасте черных волос и глаз и фарфорового лица выразил темперамент и

интеллект своей модели. И все же простота и наивность Кипренского, скромность и

сдержанность его кисти полны своего очарования.

Женские образы в портретах Кипренского нельзя назвать мечтательными, как женщин

Боровиковского, склоняющих свои головки и приветливо взирающих на зрителя.

Применительно к людям Кипренского более уместно говорить о задумчивости. Н. И.

Гнедич посвятил этому состоянию человека несколько проникновенных строф в своем

стихотворении „Задумчивость".

Рядом с портретом Е. П. Ростопчиной следует поставить портрет Д. Н. Хвостовой (1814,

Третьяковская галерея) с ее доверчиво и вопросительно обращенным к зрителю взглядом,

в котором столько подкупающей душевной красоты. Вряд ли можно объяснить это

выражение только личной судьбой этой много изведавшей и испытавшей женщины.

14

Главное было то, что Кипренский обладал повышенной чуткостью к этим моральным

качествам человека.

В Архангельском дворце хранится портрет молодой русской девушки М. В. Кочубей

работы известной французской портретистки Виже-Лебрен. На фоне деревьев парка,

тяжелого полога и мраморного бюста представлена девушка в античной тунике с

небрежно повязанными лентой кудрями. Возведя очи, она взирает на мраморное

изображение своего знаменитого отца. Французская художница словно вкладывает в уста

своей модели патетический возглас. В более позднем карандашном портрете Н. В.

Кочубей Кипренского (Третьяковская галерея) поворот фигуры становится выражением

душевного порыва. Девушка сидит в кресле, в домашнем платье с высокой талией;

благодаря развязанным тесемкам ворота и гладко зачесанным волосам с одной непокорно

выбившейся прядью облик ее получает оттенок домашней простоты и естественности.

Вместе с тем в нем нет ничего буднично серого, он светится внутренней грацией и

чистосердечием. Глядя на портреты светских красавиц Т. Лоуренса и других

прославленных портретистов того времени и сравнивая их с созданиями нашего

Кипренского, хочется сказать словами Баратынского: „Им дали чувственность, а чувство

дали нам". Кипренский нашел задушевность, не уводя своих героинь из реальной жизни.

Карандашный портрет кн. С. С. Щербатовой занимает в творчестве Кипренского особое

место. Обычно в его женских портретах больше спокойствия и гармонии. Может быть,

художник хотел передать в своем рисунке пылкий темперамент модели, яркой и

деятельной личности. Но решающее значение имел самый подход художника.

Кипренский нисколько не прячет непосредственное выражение человеческого чувства, но

стремится к его живому выявлению. Порывистый поворот фигуры и стремительное

движение широких складок шали находят себе разрешение в проникновенном взгляде

обращенных к зрителю больших и черных глаз. Таким взглядом смотрит человек, который

привык открыто высказывать свое сокровенное, который ждет от людей сочувственного

понимания.

В прелестном рисунке (из бывшего собрания Е. Шварц), видимо, портрете жены его

друга А. Р. Томилова, художник, чуть касаясь карандашом поверхности бумаги, наметил

очертания миловидной женщины в костюме и с прической в духе начала столетия (Н.

Врангель, О. А. Кипренский в частных собраниях, Спб., 1912, рис. без №.). Сильным

нажимом карандаша переданы большие черные глаза. Параллельными штрихами

наложены тени на щеке и на шее. Легко намечены черты лица, кудри, пояс и кружевной

ворот. Здесь нет такой взволнованности, как в портрете С. С. Щербатовой, но лицо

15

проникнуто просветленностью, как в рисунках мастеров Возрождения. Близость человека

к зрителю создается Кипренским самым кратчайшим путем — через проникновенный

взгляд, которым взирает на нас это милое существо („Ежегодник Института истории

искусств, АН СССР" 1952, стр. 46-47.).

Ранние портреты Кипренского отделены от портрета Е. С. Авдулиной (около 1822 г.,

Русский музей) больше чем десятилетием, но, в сущности, и в этом портрете он стремился

увековечить того же погруженного в задумчивость человека. Впрочем, на этот раз

художник пытается усилить выражение мотивом опадающего цветка, как у

Боровиковского. В остальном этот портрет Кипренского отличается сухостью

выполнения, зализанностью письма: это заметно и в фарфоровой холодности лица и в

мелком рисунке кашемирового платка.

Тот же поворот и то же выражение лица можно видеть в более раннем портрете-рисунке

мальчика Бакунина (1813, Третьяковская галерея) (Там же, стр. 50-51.). Можно подумать,

будто художник выискивал в разных лицах те состояния, которые казались ему

выражением высшей человечности. Мы находим его и в одной беглой зарисовке

деревенского мальчика, возможно, сделанной во время пребывания Кипренского в селе

Успенском, в имении его друга А. Р. Томилова (Там же, стр. 62-63.). Трудно найти у

другого портретиста того времени нечто подобное этому трогательно поэтичному

крестьянскому образу курносого деревенского парня в холщовой рубахе. Кипренский

предвосхищает этим рисунком тему, которой значительно позднее посвятил все свое

творчество А. Венецианов.

Уже давно высказывалось мнение, что творчество Кипренского делится на два периода.

Первый — от ранних его выступлений до 1816 года, второй — с 1816 года вплоть до его

смерти. Рубежом между ними считают первую поездку в Италию. Самое пребывание в

Италии признается „роковым" для развития мастера.

Действительно, наследие Кипренского распадается на две части. Но грань между ними

не совпадает с приведенной датой. Раздвоение начинается чуть ли не в академический

период. В 1804 году художник „для себя" пишет сильный по живописи портрет Швальбе,

а годом ранее — напряженно-героические эскизы, вроде „Смерти Клеопатры", но рядом с

ними он создает в 1805 году „Дмитрия Донского" с его лощеной живописью и ложным

пафосом. В 1813 году возникли очаровательные рисунки Н. Кочубей и Г. Бакунина, но в

том же году — холодные, словно фарфоровые, зализанные по письму портреты великих

князей Михаила и Николая Павловичей (Н. Врангель, указ, соч., рис. без №.). К 1814 году

16

относится проникновенный по характеру и насыщенный по колориту портрет Д.

Хвостовой, но в том же году был создан блестящий по технике, но лишенный глубокой

экспрессии портрет Е. И. Молчановой. В Италии художник написал в 1819 году

превосходный портрет А. Голицына и виртуозную, но холодную, в духе болонцев,

„Девочку в венке". По возвращении художника в Россию в 1826 году возникают глубоко

прочувствованные, сочные по живописи портреты Пушкина и Томилова, и в те же годы —

сухие, зализанные портреты Телешевой и „Бедной Лизы". К этому времени относится и

блестящий по технике, но поверхностный по замыслу портрет Н. П. Трубецкого в

парадной военной форме, — полная противоположность к образу Давыдова.

Этих примеров достаточно, чтобы судить о двух направлениях в искусстве

Кипренского. Первое преобладает в первые годы XIX века, второе — позднее. Впрочем, и

в эти поздние годы Кипренскому удавалось создавать живые, красочные портреты.

В автопортрете 1828 года робкий, застенчивый взгляд юноши уступает место несколько

деланной улыбке „любимца моды легкокрылой". Он испытующе щурит глаза, взгляд его

холоден и проницателен, словно он вопрошает о чем-то зрителя. Но по своей красочной

насыщенности этот портрет не уступает более раннему, хотя в исполнении больше

расчета. Краски в лице как бы повторяют расцветку халата с его малиновыми и голубыми

полосами: оттенки голубого заметны в глазах, розового и малинового — в лице и в губах.

Поверхность холста приобретает от этого характер единой красочной ткани. Живописные

искания Кипренского были замечены его современниками: К. Батюшков говорит об

особых „механических приемах" Кипренского (выражение, которым он пытается передать

французский термин „le faire"). Даже такие наиболее сдержанные по краскам портреты

Кипренского, как Голицына и Уварова, в основе своей колоритны. В портрете Голицына

голубое небо отсвечивает в тенях его белого ворота. В портрете Уварова оттенки красной

скатерти повторяются в лице и в костюме.

В отличие от этих работ большинство официальных портретов Кипренского лишено и

теплоты выражения и свежести выполнения. Стоило Кипренскому утратить

непосредственное отношение к человеку, как ему изменяло и красочное дарование.

Оставался самое большее — голый артистизм. Он тщательно выписывал детали, но

колорит переставал быть для него средством выражения. Наделяя художника кличкой

„русского Ван-Дика", оно толкало его на путь подражания наиболее поверхностному из

всех великих портретистов XVII века. В вышедшем после смерти художника „Словаре"

Андреева, где собраны все ходячие мнения о русской живописи и живописцах,

превозносятся поздние портреты Кипренского Потоцкой и Торвальдсена, в которых

17

сильнее всего проступают признаки спада (А. Андреев, Живопись и живописцы

главнейших европейских стран, 1857, стр. 513.).

Лучшими достижениями своего портретного творчества Кипренский опережает своих

сверстников-поэтов. Но русская словесность того времени имела перед живописью и, в

частности, перед живописью портретной, одно преимущество. Преследуемая царским

правительством и великосветской чернью, она находила опору в широких кругах

общества. В портрете сильнее давало о себе знать зависимое положение художника,

которое Пушкин заклеймил словом „patronage" (покровительство). Это покровительство

властно тянуло Кипренского стать модным художником. Судя по письму художника к его

„благодетелю" —• президенту Академии А. Оленину, оно сбивало его с пути.

Кипренский был в истории русского портрета не одинок. Рядом с ним и вслед за ним

выступают другие русские мастера портрета. Здесь достаточно назвать опыты

А. Венецианова, который уже своими ранними портретами смог бы занять почетное место

в истории русского искусства. Сверстник Кипренского В. Тропинин соревновался с ним в

пору своей творческой зрелости, но сложился как художник значительно позднее. Все его

творчество характеризует следующую ступень в развитии русского портрета, когда в нем

усилился бытовой момент, поэтическая приподнятость уступила место благодушию и

домашнему уюту — это происходило за счет мельчания портретного образа.

Блеском своего живописного дарования К. Брюллов в глазах современников затмевает

Кипренского. Брюллов возрождает традиции парадного портрета, который у Кипренского

был почти вытеснен портретом интимным. Вместе с тем во многих блестящих по

выполнению портретах Брюллова 30-х с годов заметен светский лоск, и в годы

николаевской реакции это шло рука об руку с утратой человеческой глубины и

задушевности. Воздействие придворных вкусов встречается и у Кипренского в

официальных, заказных портретах, в лощености, но это не имело такого определяющего

значения для всего его творчества.

Все это означает то, что брошенные им семена не пропали даром для русского

искусства. В 40-х годах в небольших по размерам и скромных акварельных и

карандашных портретах Федотова выступают черты той человечности, которые были

впервые запечатлены в рисунках Кипренского. Обаятельное простодушие Н. Кочубей

находит себе отзвук в миловидных девушках Федотова, вроде играющей на рояле

Жданович. Но самое примечательное — это то, что черты духовного облика человека,

которые были впервые угаданы Кипренским в портрете Е. Ростопчиной, приобрели

18

особенную выпуклость у Александра Иванова в его этюдах к „Явлению Мессии"

(М.Алпатов, А. А. Иванов. Жизнь и творчество, I, M., 1956, стр. 235, 330, 331.).

Отечественная война 1812 года и искусство

Искусство любого времени, как губка, впитывает в себя основные проблемы, идеи и

взгляды своего времени. Для русского искусства это обстоятельство наиболее значимо,

поскольку оно всегда было если не политизировано, то, во всяком случае, тесно связано с

идеологией правящей ли части общества, реакционных ли его кругов или революционно

настроенных радикалов..

Война 1812 года пробудила пристальный интерес к отечественной истории, на что

сразу откликнулись многие литераторы. Событием стала многотомная «История

государства Российского» Н. М. Карамзина, заказанная Александром I еще в 1803 году.

Это был первый в истории русской письменности фундаментальный труд, в котором не

только систематизированы факты русской истории и материалы летописей (эту работу

проделали в прошлом веке такие историки, как М. М. Щербатов (1733—1790) в книге

«История России с древнейших времен» и В.Н.Татищев в аналогичном труде «История

Российская с древнейших времен»), но и намечены закономерности исторического

развития России. Карамзин сделал попытку отказаться в своем историческом

исследовании от пристрастной субъективности, свойственной летописям. Он впервые

представил историю как прогресс разума, его нескончаемую наступательную борьбу с

заблуждениями, причем вершиной разумного в истории он считал монархию, а высшим

достижением монархии — самодержавие.

История для Карамзина предстает как поле деятельности выдающихся личностей, он

считал, что уроки истории существуют для просвещения и наставления всех живущих.

Двенадцатитомный труд Карамзина был написан прекрасным литературным языком, в

связи с чем стал одним из наиболее читаемых.

Интерес к отечественной истории стал причиной появления многочисленных

романов, рассказов, баллад, повестей на разные исторические темы. Сам Карамзин был,

если можно так выразиться, открывателем исторического жанра беллетристики. Если

ранние опыты в этом направлении более напоминали жития, связанные с приключениями

героев, то Карамзин тщательно воссоздает быт эпохи. В повестях «Наталья боярская

дочь» «Марфа-посадница» он продолжает свою мысль о необходимости падения

новгородской вольницы и установлении самодержавия.

19

Наиболее известными стали романы М.Н. Загоскина (1789—1852) «Юрий

Милославский, или Русские в 1612 году», «Рославлев, или Русские в 1812 году», «Кузьма

Рощин», И.И.Лажечникова (1792— 1869) «Ледяной дом», «Последний новик»,

«Басурман». Даже по названиям видно, что эти и другие произведения исторической

прозы рассматривали кризисные периоды русской истории: междоусобную борьбу

русских князей, русские освободительные войны, политические интриги и события,

имеющие, с точки зрения их авторов, существенное значение.

При этом всегда на первый план выступали политические пристрастия авторов.

Например, М. Н. Загоскин был явным сторонником монархии, и эти его взгляды

проявляются не в политических декларациях автора, а в его героях, в описаниях

элементов быта, в зависимости личных отношений персонажей от исхода многих

исторических событий.

И все же в центре всех повествований была заключена одна общая идея, наиболее

сильно оформившаяся после войны 1812 года и кратко выраженная И.И.Лажечниковым в

предисловии к роману «Последний новик»: «Чувство, господствующее в моем романе,

есть любовь к отчизне».

История в ее экстремальных моментах составляет содержание и гениальных «Тараса

Бульбы» Гоголя, «Капитанской дочки» и «Арапа Петра Великого» Пушкина, его драмы

«Борис Годунов», поэмы «Полтава» и столь многих произведений, что их невозможно и

нет необходимости перечислять.

Интерес к истории своего государства объяснял декабрист писатель-историк А. А.

Бестужев-Марлинский (1797—1837): «Мы живем в веке историческом... История была

всегда, свершалась всегда. Но она ходила неслышно, будто кошка, подкрадывалась

невзначай, как тать. Она буянила и прежде, разбивала царства, ничтожила народы,

бросала героев в прах, выводила в князи из грязи; но народы после тяжкого похмелья

забывали вчерашние кровавые попойки, и скоро история оборачивалась сказкою.

Теперь иное. Теперь история не в одном деле, но и в памяти, в уме, на сердце у

народов. Мы ее видим, слышим, осязаем ежеминутно: она проницает в нас всеми

чувствами... Мы обвенчались с ней волей и неволею, и нет развода. История — половина

наша, во всей тяжести этого слова».

Точно так же русские зодчие, скульпторы, живописцы как бы заново обнаружили

иную, более значительную поступь истории. Их работы в той или иной форме выражали

либо идею государственности, например, созданное А.Д.Захаровым (1761—1811) в

20

Петербурге к 1823 году здание Адмиралтейства или арка здания Главного штаба на

Дворцовой площади работы К. И. Росси (1775—1849), либо идею единства народа и

власти. Памятник Минину и Пожарскому И. П. Мартоса (1754—1835) был воспринят как

памятник героизму русского народа в Отечественной войне 1812 года, хотя автор

изобразил героев войны 1612 года.

Многие художники пишут картины, посвященные различным эпизодам русской

истории периода борьбы с монгольским нашествием, как например, картина А. И.

Иванова (ок. 1776—1848) «Единоборство Мстислава Удалого с косожским князем

Редедей», которую автор закончил в те дни, когда Москва была занята Наполеоном. Тот

же интерес к людям, созидавшим историю, виден и в портретах О. А. Кипренского.

Другая линия русского искусства связана с идеями декабристов, их критикой

существующей российской действительности, пониманием свободы, совести и личного

достоинства. Многие декабристы сами были не чужды литературной деятельности и

поэтому наиболее явно их идеи отразились не только в программных документах, таких,

как, например, «Законоположение «Союза благоденствия», но и в произведениях,

написанных декабристскими писателями и поэтами. Общим для них явилось стремление к

тому, чтобы выражать высокие чувства, «высокие помышления», связанные с добром,

вольнолюбием (вспомним у Пушкина: «что чувства добрые я лирой пробуждал, что в мой

жестокий век восславил я свободу...»), гражданской отвагой.

Искусство России этого века как бы стремилось нагнать все то, что было ею еще не

пройдено в предыдущие века. Стремительно наверстывая упущенное время, русская

литература XIX века вступает в сентиментализм, в ней существуют одновременно

романтизм и реализм, который в русском его выражении достигает необыкновенных

высот в литературе и живописи, стремится распространиться на музыку и театр.

Одно только перечисление выдающихся художников, поэтов, музыкантов этого века

составило бы довольно внушительный список. Поэтому мы рассматриваем лишь то, что

характерно только для русской культуры и представляет собой наиболее существенные

моменты ее развития.

Прогресс русского искусства имел своим «водоразделом» не только политические или

исторические ориентиры, для него была характерна и естественная сменяемость стилей и

направлений, которой ознаменовано развитие искусства всех стран мира. В русском

искусстве, как и в западном, последовательно сменялись барокко, классицизм,

сентиментализм, романтизм, чтобы затем завершиться в XIX веке реализмом. Барокко,

21

получившее в России XVIII века свое особое выражение, иссякло в том же веке, зато

набрал силу и оформился русский классицизм, более сохранившийся к XIX веку в

пространственных искусствах, чем в литературе и театральном искусстве. Классицизм

архитектуры, скульптуры, живописи этой поры часто именуют “высоким классицизмом”;

здесь воплощается идея соединения монументальности и простоты, идея, которая

позволяет наиболее полно проявиться главным принципам всего искусства —

гражданственности, патриотизму в сочетании с национальной самобытностью.

Часто в одном произведении соединяются три вида пространственных искусств:

архитектурные сооружения дополняются и украшаются скульптурой, несущей не только

декоративную, но и идейную нагрузку, внутренний декор величественных сооружений

заполняется богатой росписью. Одним из таких сооружений становится Михайловский

дворец в Петербурге архитектора К. Росси.

Русский классицизм, особенно после Отечественной войны 1812 года, органически

вобрал в себя темы служения отечеству, хотя он и был в той или иной форме соотнесен с

античностью, с ее строгой выверенностью. Примерами такого соединения является

скульптура В. И. Демут-Малиновского (1779—1846) “Русский Сцевола” (мотивом

послужил героический поступок русского крестьянина. Подобно римскому герою, он

отказался служить врагу), памятник М. И. Кутузову, сооруженный перед знаменитым

Исаакиевским собором в Петербурге, и другие работы.

Но и классицизм уже в начале XIX века начал изживать себя в литературе и поэзии.

Театр этого времени еще не был так же совершенен, как на Западе. Длинные и

нравоучительные пьесы Капниста, трагедии Сумарокова, комедии Фонвизина хоть и

ставились на русской сцене, но уже вытеснялись в сознании общества новыми идеями,

новым отношением к жизни, новыми идеалами, которые требовали иного выражения. Не

только гражданин, не только назидательный герой Просвещения волнует зрителя, но и

вольнолюбивый дух, мятежный и мятущийся герой требует своего воплощения. Для

такого героя узки рамки классицизма, и в литературе, а затем и в других видах искусства

складывается, как это произошло и в европейской культуре, романтизм с его героями —

личностями, чье сознание, мысль, идеалы наполнены героизмом противостояния

обывательской морали, повседневной рутине, светской шумихе. В них — отголоски

декабризма или самый декабризм, как в Чацком из «Горя от ума», в них — «гусарская»

оппозиция Дениса Давыдова, героя Отечественной войны, поэта, партизана, гусара, в них

— «стремление к душевному простору» замечательного лирика Н. М. Языкова (1803—

22

1846/47). Мужество и честь воина важны для Д. Давыдова и его героев, которые во всем

противостоят суетным приспособленцам и светским клеветникам: в буйном веселье

гусарской пирушки, в любви и в самой смерти.

Для русского романтизма свойственны многие европейские черты, но некоторые из

них имеют свои особенности. Так же, как и в Европе, романтизм ставит в центр

произведения героя, чьи разногласия с обществом достигли такого накала, что он

порывает с ним отношения и ищет место для себя в опасностях и подвигах далеких

странствий, в борьбе за справедливость, в необычных подвигах, в необычной любви, как

это делали герои Байрона, Шиллера, Вальтера Скотта, Гюго и других.

Приблизительно в одно и то же время возникли движение передвижников в живописи

и музыкальный кружок «Могучая кучка». Разные люди, разные виды искусства — но

общие взгляды и цели, похожие убеждения и действия. Скандал в Академии художеств, в

результате которого 14 лучших художников, допущенных к конкурсу на большую

золотую медаль, во главе с И. Н. Крамским (1837—1887) покинули академию художеств

без диплома, был знаком протеста против требований официальной идеологии и узких

рамок академизма.

Академическая живопись, помимо чисто профессиональных требований к композиции,

колориту, рисунку и другому, требовала также вполне определенного выбора тематики.

Предпочтение отдавалось сюжетам на библейские или мифологические темы, сюжетам из

истории, легенд и т.д., а к достоинствам работ относились прежде всего величественность

и значительность. Узкие рамки академизма не позволяли проявиться новому содержанию,

которое было устремлено к реалистической передаче действительности.

Незадолго до этого события появившаяся диссертация Н. Г. Чернышевского

«Эстетическое отношение искусства к действительности» определила новый смысл

искусства. Он заключался не в том, чтобы пополнять недостаток прекрасного в жизни, а в

том, чтобы внести в свои произведения саму жизнь со всеми ее радостями и горестями,

искать «общеинтересное в жизни».

Существует легенда о том, что глядя на работу Прянишникова (1847—1921)

«Погорельцы», где изображены несчастные люди, просящие милостыню, некоторые

зрители пытались протянуть ее художественным персонажам. Всем известны

картины И. Репина (1844—1930), В. Перова (1833/34—1882) и других живописцев. Вот

что писал художественный критик В. Стасов (1824—1906) о живописи В. Перова:

«Птицелов», «Рыболов», «Охотники на привале», «Ботаник», «Голубятник» во всех этих

23

задачах нет ничего ни великого, ни значительного, ничего драматического, ни

захватывающего воображение. Но тут представлена целая галерея русских людей, мирно

живущих по разным углам России...»

Вышедшие из Академии художеств живописцы организовали Товарищество

передвижных выставок, в задачу которого входило приближение искусства к народу. Они

предъявили к собственному творчеству определенные требования: тематика их

произведений в большинстве своем должна быть связана с народной жизнью, отражая не

только социальное зло, но и светлые, поэтические стороны жизни, народный быт, обряды

и обычаи.

Выставки картин, перевозимые из одного города в другой, были доступны для

обозрения самой широкой публике, в том числе и тем, кто вовсе не имел никакого

представления о живописи. И, кроме того, они дали возможность некоторым талантливым

самоучкам из народа брать уроки у мастеров.

Графические портреты Кипренского

Русское искусство этого времени — глубокий и обширный пласт, в нем живут все

реалии русской действительности, в нем возникла и окрепла основная особенность

русской культуры — тесная взаимосвязь всех ее феноменов с самим потоком истории, с

жизнью государств.

Бесценная часть творчества Кипренского – графические портреты, выполненные в

основном карандашом с подцветкой пастелью, акварелью, цветными карандашами. Он

изображает генерала Е.И. Чаплица , П.А. Оленина . В этих образах перед нами Россия,

русская интеллиг енция от Отечественной войны 1812 года до декабрьского восстания.

24

25

В 1812 году Кипренский, вернувшись в Петербург, приступает к созданию серии

карандашных портретов участников Отечественной войны — генерал-майора Е. И.

Чаплица, А. Р. Томилова, юноши-ополченца П. А. Оленина, братьев Ланских и других.

Художник стремился в этих портретах показать гражданское значение личности, выявить

душевные порывы людей, вставших на защиту отечества, возвысить своего современника.

Кипренский ценил в человеке прежде всего чувство гражданского долга, отзывчивость

характера, способность на самоотверженные поступки участников Отечественной войны

— генерал-майора Е. И. Чаплица, А. Р. Томилова, юноши-ополченца П. А. Оленина.

26

Портреты Кипренского предстают перед нами сложными, задумчивыми,

изменчивыми в настроении.

27

Открывая различные грани человеческого характера и духовного мира

человека, Кипренский всякий раз использовал разные возможности живописи в его

ранних романтических портретах.

Он изображает генерала Е.И. Чаплица (ГТГ), А.Р. Томилова (ГРМ), П.А. Оленина

(ГТГ). Появление быстрых карандашных портретов-зарисовок само по себе

знаменательно, характерно для нового времени: в них легко фиксируется всякое

мимолетное изменение лица, любое душевное движение.

28

Кипренскому принадлежит заслуга создания в период Отечественной войны 1812

года особого типа небольшого карандашного портрета, непринужденно и верно

запечатлевшего черты героических защитников Родины, людей, из среды которых со

временем вышли дворянские революционеры-декабристы. К числу таких произведений

относятся портреты генерала Е. И. Чаплица, братьев А. П. и М. П. Ланских, ополченцев А.

Р. Томилова и П. А. Оленина, исполненные Кипренским в 1812—1813 годах.

Ряд портретов свидетельствует о тесном общении Кипренского с наиболее

выдающимися людьми его времени .С глубокой симпатией к воссоздавал Кипренский в

своих портретных рисунках образы защитников родины.

29

Свои карандашные портреты Кипренский исполнял главным образом итальянским

карандашом, подцвечивая их белилами, мелом, пастелью.

В историю изобразительного искусства Кипренский вошел как замечательный русский

мастер, живописец и первоклассный рисовальщик, раскрывавший в своих портретах

образы современников 1812 года, молодых декабристов, А. С Пушкина и его друзей,

крепостных крестьян.

30

31

Портретная галерея, созданная Кипренским, — национальная гордость русского

искусства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Кипренский продемонстрировал яркую самобытность русского искусства. Она была

обусловлена особенностями исторических условий конца 1800-х годов, когда Россия

вступила на путь освободительной борьбы с врагами Отечества и вера в справедливость

правого дела вселяла чувство гордости, радостной уверенности в грядущей победе.

Этот социальный оптимизм, высокая гражданственность стали характернейшими

чертами русского романтизма.

Тесными узами связанный с просветительской эстетикой, с искусством классицизма,

Кипренский унаследовал их общественный пафос.

Особенностью русского искусства первой четверти века в отличие от европейского

стали :



тесная близость,



взаимопроникновение классицизма,



взаимопроникновение романтизма,



взаимопроникновение сентиментализма,

что и определило неподражаемую органичность русской культуры этой эпохи.

И это же явилось причиной того, почему гражданственно возвышенные образы

Кипренского столь окровенно человечны.

Не потому ли так пленяет образ героя, созданный Кипренским, что в нем в

гармоническом единстве воплощены черты сына своей Отчизны и личности,

неповторимой в своем индивидуальном своеобразии?

32

Использованная литература и источники :

1. Валицкая А. П. "Орест Кипренский в Петербурге". Л., 1981.

2. Зименко В. М. "Орест Адамович Кипренский. 1782-1836". М., 1988.

3. Мир культуры (Основы культурологии). Учебное пособие. 2-е Б95 издание,

исправленное и дополненное.— М.: Издательство Фёдора Конюхова; Новосибирск: ООО

“Издательство ЮКЭА”, 2002. — 712 с.

4. «Русский музей» Издательство «П-2», Санкт-Петербург, 2009.

5. Сарабьянов Д. В. "Орест Адамович Кипренский". Л., 1982.

Разве