Некоторые вопросы педализации в фортепианном классе
Проблема художественной педализации является одной из основных в вопросах фортепианного исполнительства. Безграничные возможности применения правой педали, условность её обозначения и индивидуальный подход к педализации пианистов — исполнтелей сильно затрудняют выработку общих положений. До последнего времени попытки методически обосновать приёмы художественной педализации, изменить обозначение педали в нотном тексте не увенчались успехом. Между тем, практические трудности педализации возникают с момента, когда учащийся впервые знакомится с педалью. И проходит немало времени, прежде чем он осознанно овладевает педалью на материале произведений, проходимых с другими целями. Только самые примитивные, общие приёмы употребления педали можно рассматривать, не связывая непосредственно со звуком. «Поле деятельности» педали в отрыве от звука весьма невелико. Это одновременная педаль (берётся точно вместе со звуком) или запаздывающая педаль — она нужна при связывании ряда аккордов legato. Тогда педаль отпускается моментально после того, как уже взят следующий аккорд, который тут же закрепляется новой педалью. Эти виды педализации — азбука, из которой строится язык художественной педали. Знакомство с педалью можно начинать достаточно рано, уже на втором году обучения. Как правило, ученики впервые начинают применять педаль в пьесах спокойных, требующих медленного движения, и это позволяет обращать внимание на качество звучания и на сам процесс пользования педалью. Занимаясь с детьми, объяснив и показав им, в чём заключается сущность педализации, полезно дать простейшие упражнения на инструменте (без нот) на связывание различных трезвучий педалью, на выдерживание нескольких трезвучий на одном басу. Слушать звучание и учиться мягко нажимать педальную лапку, отпускать её и снова брать педаль. Не следует заставлять педализировать детей, которым это физически ещё трудно сделать. Остановимся более подробно на видах педали и их роли.
Правая педаль
Воздействует на удлинение звуков за пределы времени нажатия клавиши, делает возможным слияние звуков, последовательно взятых на одной педали, усиливает звуки и обогащает их окраску. Если сравнить беспедальный звук с педализированным, станет видно, что при одинаковой силе нажима клавиши педализированный звук будет сильнее и богаче окрашен, чем беспедальный. Причина — свободные от демпферов струны присоединяют своё звучание к основному тону, усиливают его и обогащают окраской. Применение правой педали: ученик должен знать, что педалью всегда управляет только слух. Следует привыкнуть брать её без стука, без судорожных движений ноги, не очень глубоко — не до предела.
Левая педаль
Левая педаль, наоборот, уменьшает силу звука инструмента: при нажатии на левую педаль вся система молоточков приближается к струнам, и размах молоточков при ударе в струны уменьшается. Также изменяется окраска звука — звучание становится особенно тонким и прозрачным.
Со временем перед учащимися встанет вопрос об использовании левой педали. Как правило, её начинают применять ученики вконце обучения в школе или в начале музучилища, когда в их репертуаре появляются наиболее простые сочинения Дебюсси, «Утешение» Des-dur Ф.Листа, «Сказка» fis-moll С.Прокофьева. Нужно следить, чтобы учащиеся не зл
о
употребляли левой педалью, Они забывают, что нажатая левая педаль меняет тембр, характер звучания, и поэтому применяют её чуть ли не всюду, где хотят сыграть просто piano .Следует подчеркнуть, что это — своеобразная выразительная краска, которую можно применять только там, где она нужна.
Ритмическая (прямая) педаль
Данный вид педали нажимается одновременно с моментом появления педализируемого звука (аккорда). Даёт чистое звучание только тогда, когда перед нажимом педали нет никаких предшествующих звуков, или они уже прекратились и педаль не может их захватить. Ритмическая педаль недопустима: в начале пьесы, после пауз, после игры на staccato, иногда после legato. Снимать педаль активным подъёмом ноги не следует. Для прекращения действия педали нужно только прекратить её нажатие. То есть «снимание» педали — это «отпускание» её. Примеры: С.Полякова Шутка, М.Парцхаладзе Этюд.
Запаздывающая педаль
Её существенное отличие от ритмической педали — нажим педали происходит не одновременно с педализируемым звуком (аккордом), а после того, как он уже начал звучать. Поэтому момент педализируемого звука всегда беспедальный, и все предыдущие звуки успевают вовремя прекратить звучание и не могут быть захвачены последующей запаздывающей педалью (то есть педаль берётся не на первой доле, а на второй — после появления звуков мелодии). Пример: А.Гедике Миниатюра.
Окрашивающая педаль
Педализация мелодии на фоне аккомпанемента. Мелодию на фоне аккомпанемента выдерживают длительные и частые педали. Запаздывающая педаль здесь необходима, так как мелодия практически всё время идёт на legato. Звуки аккомпанемента благодаря педали сливаются в полный гармонический фон. Звуки мелодии приобретают большую полноту и красочность. Примеры: Дж.Фильд Ноктюрн B-dur, А.Гурилёв Вариации на тему р.н.п. «Среди долины ровныя».
Педализация одноголосной мелодии без аккомпанемента
Педализируются только долгие звуки, причём, если им предшествуют звуки на legato, педаль должна быть синкопированной. Примеры: Р.Глиэр Утор, Д.Шостакович Адажио из балетной сюиты.
Создание двупланового звучания
Второй план играть тише. Педаль объединяет музыкальный материал в общую звучность. Такие педали возможны лишь тогда, когда сливающиеся звуки не дают фальшивого загрязнённого звучания. Отсюда — достаточно редкое применение долгих педалей в исполнительской практике. Пример: Ф.Рыбицкий Этюд для левой руки, Серенада для левой руки.

Педаль, окрашивающая и усиливающая звучность

(в быстрых гаммах и пассажах
) Быстрым гаммам и пассажам crescendo педаль придаёт блестящую окраску и усиливает выпуклость самого crescendo. При этом необходимым условием чистоты звучания является быстрое и полное снимание тотчас же по окончании педализируемой гаммы (пассажа). Пример: С.Майкапар Этюд «Бурный поток». Известный пианист А.Гольденвейзер называл педаль краской, обогащающей звучность, «но она перестаёт быть краской, когда нет чередования педальной и беспедальной игры».
Вывод.
Каждому ученику, начинающему играть с педалью, должно быть ясно, для чего она нужна в конкретном случае: надо ли присоединить бас к основной гармонии и услышать общее звучание, следует ли связать между собой несколько аккордов или далеко стоящие друг от друга звуки мелодии, нужно ли подчеркнуть заключительные аккорды произведения. И в заключение — ещё одно высказывание о педали Генриха Нейгауза: «Не пользоваться совершенно педалью — исключение из правила, пользоваться ею постоянно, но разумно — правило. Педаль есть органическое, неотъемлемое, важнейшее свойство и качество фортепиано, и устранять её совершенно — значит безжалостно оскопить наш инструмент».
Список литературы
1.Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано М., 1981 2.Гат И. Фортепианная техника М., 1979 3.Любомудрова н. Методика обучения игре на фортепиано М., 1982 4.Майкапар С. 20 педальных прелюдий М., 1987 5.Мильштейн Я. Советы Шопена пианистам М., 1997 6.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры