Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Константиновская школа искусств»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

ТЕМА: «ФОРМА СОНАТНОГО АЛЛЕГРО»

Подготовила: Седова Е.М.,

преподаватель фортепиано

с. Константиновка

2025 г.

Большое значение для развития учащихся имеет работа над крупной

формой, как одной из самых важных форм музыкальной литературы. Наряду

с полифонией, этюдами и пьесами произведения крупной формы являются

одним из составляющих звеньев в музыкально-исполнительском развитии

учащихся. В процессе работы над крупной формой приходится решать

принципиально новые задачи. Это проблема звучания, ритма, фразировки,

темпа, выявления музыкальной образности характеристик.

С самыми несложными произведениями крупной формы (сонатинами,

вариациями) учащиеся знакомятся с первых лет обучения. К средним

классам их количество и сложность возрастают, что соответственно

сказывается

на

музыкально-исполнительском

развитии

ребёнка.

На

материале сонатинной литературы (Кулау, Клементи, Диабелли) учащиеся

подготавливаются к предстоящему изучению сонат венских классиков. Для

чего нужно изучать форму сонатного аллегро? Работа над этой формой

является основой формирования у учащихся масштабного музыкального

мышления. Чем сложнее форма, тем труднее охватить её в целом. Как

подготовить учащихся к осмысленному восприятию сонатной формы как

высшего

типа

музыкального

развития?

Это

следует

делать

только

постепенно. «Распад формы» часто происходит просто из-за незнания

учащимися

строения

сонатного

аллегро.

Иногда

на

экзаменах

или

академических

концертах

приходится

видеть

как

ученик,

исполняя

экспозицию, как бы «случайно» начинает играть побочную партию в

тональности репризы, тем самым нарушая принцип сквозного развития в

сонатной форме. Педагоги часто пытаются объяснить непонимание учеником

формы сонатного аллегро сценическим волнением. А, как известно, единство

содержания и формы художественного произведения является непреложным

законом искусства. Пренебрегая целостностью, стройностью, внутренней

логичностью формы музыкального произведения, учащиеся смогут передать

его содержание лишь весьма приблизительно, поверхностно. Немецкий

дирижёр и композитор В. Фуртвенглер сказал: «То, что лишь составлено из

готовых деталей (как бы хорошо это ни было сделано) никогда не раскроет

нам живого развития музыкального произведения, не передаст правдивого

соотношения всех его разделов».

Прямая задача педагога ДМШ – вооружить учащихся элементарными

навыками анализа музыкального произведения, показать связь между

формой и содержанием. Эту линию педагог должен проводить постепенно на

каждом уроке, от младших классов к старшим. Ученик должен знать, что

сонатной

формой

является

музыкальная

форма,

основанная

на

экспозиционном

противопоставлении

и

репризном

объединении

музыкального материала по какому-либо признаку (как правило тональному

и тематическому). Это наиболее сложная и наряду с этим гибкая среди

гомофонных форм, способная отобразить действительность в многообразии

образных

контрастов

и

вместе

с

тем

в

диалектическом

единстве

противоречащих начал.

Строение сонатного аллегро

При разборе сонатного аллегро ученику следует объяснить, что эта

форма имеет три основных раздела – экспозицию, разработку и репризу,

возможны также вступление и кода.

Первая часть сонатной формы, посвящённая изложению

противопоставляемых тем, называется экспозицией. Её составные части –

главная партия, связующая, побочная и примыкающая к ней заключительная

партия. Главная партия содержит основную музыкальную мысль – тему

действенного характера в основной тональности, которая даёт импульс для

дальнейшего движения. Если развитие главной партии основано в большей

части на мотивах начала, то она называется однородной. Если в развитии

появляется новый тематический элемент, контрастирующий с началом, то

главная партия будет называться контрастной. По своему строению главная

партия чаще всего представляет собой один период, однотональный или

модулирующий. Связующей партией называется построение, расположенное

между двумя основными темами. Её основное назначение – связать эти темы

плавным переходом. Связующая партия, как правило, бывает неустойчивой и

текучей, чаще всего продолжает развитие главной партии. Соединительная

роль связующей партии наиболее ярко проявляется с гармонической

стороны, так как в ней содержится модулирование в тональность побочной

партии. Иногда для большего контраста главной и побочной партий

связующая партия может отсутствовать. Побочной партией называется отдел

экспозиции,

посвященный

изложению

новой

темы,

противоположной

главной партии. Основной контраст экспозиции, как правило, определяется

началом побочной партии. Темы многих побочных партий, по сравнению с

главными, имеют более спокойный, уровновешенный характер. Внутреннее

развитие протекает более плавно, излагаются чаще всего в тональности

доминанты. В течении побочной партии всегда существует момент развития,

так называемого перелома (чаще «прорыв» элементов главной партии),

требующий завершения и подытоживания экспозиции в заключительной

партии. Поскольку контраст, противоречие двух тем – основа и одна из

главных движущих сил в сонатной форме, то важны типы этого контраста.

Можно привести несколько разнородных примеров, выясняющих суть

контраста: стремительная тема может сопоставляться со страстной, но более

напевной; драматическая тема – со спокойной, мягкой; тревожная – с

песенной; кантиленная тема сочетается с танцевальной; напевно-лирическая

– со скерцозной. У венских классиков, независимо от степени контраста

партий, вся экспозиция, равно как и вся форма целиком, протекает в одном

темпе. У романтиков же, побочная партия очень часто контрастирует с

главной в темповом отношении, что встречается и у композиторов русской

школы (у Чайковского, Бородина, Скрябина, Прокофьева).

Вторая часть сонатного аллегро – разработка. Разработка обнаруживает

черты

срединности.

В

тематическом

отношении

разработка

преимущественно

ограничивается

материалом,

заимствованным

из

экспозиции. В разработочном построении проведения темы обогащаются

новыми тональными красками – с ними словно происходят интересные

«превращения»

(подобно

различным

событиям

в

жизни

человека).

Кантиленные темы в разработке отражены в меньшей степени, чем

подвижные, так как их

основной характер может быть разрушен

разработочными приёмами. И, наконец, реприза.

Реприза в сонатной форме, повторяющая материал экспозиции, прежде

всего представляет собой итог развития. Длительное развитие в области

неустойчивости (связующая, побочная и заключительная партия экспозиции,

разработка) компенсируются относительной устойчивостью репризы. В

простейших случаях в репризе повторяется весь материал экспозиции в том

же порядке, а побочная и заключительная партии транспонируются в

главную тональность. В целях закрепления знаний педагог по ходу урока

всегда может предложить ученику проверочные вопросы: «начни играть,

пожалуйста, от репризы» или «сыграй побочную партию». Важно, чтобы

педагог

в

своих

указаниях

учащимся

постоянно

и

сам

употреблял

музыкальные термины (вместо реплик: «давай отсюда», которые иногда

можно услышать на уроках). Ученикам следует знать, что сонатному аллегро

исторически предшествовали полифонические формы.

В классах фортепиано ДМШ и ДШИ над постижением формы и

содержания сонатного аллегро приходится трудиться не один год. В каждом

конкретном случае следует обращать внимание ученика на своеобразие в

структуре произведения, объяснять, чем оно вызвано, вскрывать связь с

содержанием. При работе над сонатной формой учащимся нужны иные

качества слухового и пианистического порядка (в отличие, например, от

изучения пьес малой формы). В каком же направлении воспитываются

творческо-слуховая и пианистическая сферы при прохождении сонатного

репертуара? Во-первых, при работе над сонатной формой у ученика должна

постепенно вырабатываться способность к целостному охвату музыки на

более протяженных линиях развития. Тем самым воспитывается «длинное,

горизонтальное» музыкальное мышление, которому подчинено восприятие

отдельных эпизодов произведения. В каждом произведении крупной формы

мы

встречаемся

с

контрастностью,

ведь

музыка

всегда

насыщена

сопоставлениями различных характеристик. Педагог должен добиваться

действительно музыкального, а не формального звучания контраста. Ученик

должен увидеть не просто оттенки f, p, а услышать целый мир чувств и

раздумий,

так

как

каждый

нюанс

есть

музыкальный

смысл

в

его

эмоциональном

выражении.

Анализ

тем

должен

быть

обязательно

подкреплен показом за инструментом. Трудности усвоения сонатного

аллегро обусловлены сменой образного строя партий, тем (их мелодики,

ритмики, гармонии, фактуры). Сонатины из программы учащихся средних

классов (имеются ввиду сонатины Клементи, Кулау, Дюссека, Диабелли)

отличаются

жанровой

конкретностью

музыкального

языка.

Образно-

эмоциональному строю этих произведений присущи чёткость ритмики,

моторная устремленность, строгая закономерность чередования штрихов и

фактурных приёмов, исполнительское удобство приёмов мелкой техники.

Такие качества тематического материала, как единство и контрастность,

доступны для детского восприятия по большим законченным отрезкам

формы. Так как главная, побочная и заключительная партия заметно

отличаются

по

характеру,

жанровой

окраске,

ладо-гармоническому

освещению, то учащимся легче даются средства их исполнительского

воплощения.

Более

сложны

для

восприятия

учащегося

явления

контрастности внутри партии. Здесь на близких расстояниях происходит

изменение

ритмо-интонационной

сферы,

артикуляционных

штрихов,

голосоведения, фактуры и т.д. Всё это требует от учащегося умения гибко

переключаться на новые звуковые и технические задачи. Чем глубже и яснее

учащийся поймет выразительный и структурный характер экспозиции, тем

больше он будет подготовлен к прочтению разработки и репризы. Целостное

исполнение сонатин для учащихся средних классов основано на слышании

интонационного родства партий и на развитом чувстве ритмической

мерности движения. Определенную сложность для учащихся представляют

темпо-ритмические трудности при частой смене фактуры. Умение держать

темп воспитывается в начальные годы обучения преимущественно путем

активизации чувства метрической и ритмической пульсации (например,

внутреннее слышание четвертных нот обеспечивает «дирижерское» волевое

управление ритмом восьмых нот). Вместе с тем при изучении сонатин у

учащихся

должно

вырабатываться

и

чувство

больших

ритмических

группировок.

В заключении хочется сказать, что работа над произведениями крупной

формы способствует развитию музыкального мышления ученика, наиболее

полному раскрытию его творческого потенциала. Классические сонаты

полезны для воспитания ясности игры и точности выполнения всех деталей

текста, воспитывают чувство формы, ритмическую устойчивость, точность

при исполнении штрихов, динамики, фразировки.

Список литературы

1.

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано.

М.: Музыка, 1978

2. Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики.

Киев, 1974

3.

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной

игре. М.: Музыка 1961

4.

Корыхалова Н. Музыкально-исполнительские термины.

Санкт-Петербург, 2003

5.

Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано.

М.: Музыка, 1992

6. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.

М.:Музыка, 1982

7. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. Спб, 2004