«Исторические этапы формирования гаммового комплекса»

Термин «гамма» появился в 11 веке, ввёл его в обиход итальянский

музыкант Гвидо д’Ареццо, обозначая именем третьей буквы греческого

алфавита поступенный звукоряд.

Если обратиться к истории фортепианной педагогики, то в изучении

гамм, арпеджио, аккордов, т. е. всего гаммового комплекса, можно выделить

несколько этапов.

Первый - этап клавирной педагогики (16-18 век), когда гаммовый

комплекс только начинал формироваться в соответствии со спецификой

клавишных инструментов той поры (чембало, клавикорда, клавесина) и уже в

этот период становился обязательной частью музыкального воспитания.

Игры гамм и их аппликатуры касаются такие авторы школ 18 века, как Ф.Э.

Бах, Д.Г. Тюрк и Г.С. Лелейн, французские клавесинисты Ф. Куперен (в

методическом труде 1716 г. «Искусство игры на клавесине») и Ж.Ф. Рамо (в

работе «Метода пальцевой техники»1724 г.).

Специфика традиционной клавирной игры заключалась в том, что

максимальному развитию подвижности пальцев сопутствовала минимальная

подвижность руки, поэтому акцент в данных методиках делался на

артикуляцию и беглость.

Второй этап - классицизма (конец 18 - начало 19 века) по праву

считается «золотым» периодом в развитии гаммового комплекса. Связано это

с тем, что фортепиано к тому времени окончательно вытесняет из обихода

другие клавишные инструменты, способствуя формированию собственно

фортепианного стиля и развитию виртуозного исполнительства. В этот

период возрастает роль ровного звукоизвлечения и динамики. Гаммы

становятся

основой

фортепианного

обучения,

фундаментом

развития

фортепианной техники. И это закономерно, так как весь гаммовый комплекс

– это фактура произведений периода классицизма.

М. Клементи (1752 -1832) ввёл систематическое изучение гамм в

педагогику («Gradus ad Parnassum», 1817).

На данном этапе зарождаются два противоположных подхода к

исполнительской технике, а соответственно и к изучению гаммового

комплекса.

Один из них впоследствии оформится в концепцию «механической

тренировки», девиз которой - «техника ради техники».

Целью преподавания становилось развитие силы и беглости пальцев

путём многочасовой тренировки, игры гамм и многочисленных упражнений

в качестве гимнастики. В Париже, например, большое распространение

получила система коллективных уроков обучения фортепианной технике на

немых клавиатурах, также конструировались и вводились в практику

обучения различные аппараты для механической тренировки пальцев («Guide

main” - водитель руки Ф. Кальбреннера, «дактилион» А. Герца), но эти идеи

оказались несостоятельными и не прошли проверку временем.

Другой подход можно назвать прогрессивным, так как приверженцы

этого направления вопросы техники игры, в том числе и освоения гаммового

комплекса, тесно связывали с исполнительскими задачами и содержанием

музыкального произведения.

Примечателен следующий исторический факт: Карл Черни (1791 –

1857), признанный классик жанра инструктивного этюда, блестящий педагог,

вспоминал, что первые уроки с его великим учителем Л.В. Бетховеном (1770

- 1827) были посвящены изучению гамм во всех тональностях. Именно на

гаммах Бетховен учил правильному положению пальцев, использованию

целостных объединяющих движений руки с применением её силы и веса.

Такой принцип развития техники на гаммах был для своего времени

подлинным новаторством.

Впоследствии эти идеи нашли продолжение в педагогической

деятельности самого К. Черни. Так, работу над гаммами Черни тесно

связывал со звуковыми и артикуляционными задачами. Он рекомендовал

учить гаммы с разной динамикой: pp, p, mf, f, наверх- crescendo, вниз-

diminuendo; советовал применять также различные виды туше, акценты. «Нет

такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах станет

излишним», - утверждал К. Черни. Вслед за своим великим учителем, К.

Черни порицал приоритет техники над творческим началом.

Преемственность и наивысшее своё воплощение эти идеи получили в

эпоху романтизма (19 век) в творчестве одного из самых ярких его

представителей, композитора и пианиста - виртуоза Ф. Листа (1811 – 1886),

ученика К. Черни. Лист пошёл в этом вопросе ещё дальше своих учителей,

полностью подчиняя свою исполнительскую технику образному началу,

поэтическому замыслу.

Популярность и широкое распространение в педагогической среде в

это время получили сборники гамм и арпеджио Г.Беренса (1826 - 1880), Т.

Куллака (1818 - 1882), А. Лемуана (1786 - 1864), ставшие классикой.

В современную эпоху (20 - начало 21 века) работа над гаммовым

комплексом

остаётся

краеугольным

камнем

технического

воспитания

пианиста. Хотя, ради справедливости надо отметить, что тридцатые годы 20

века ознаменовались периодом критики и отрицания, когда в борьбе против

многочасовой зубрёжки бесконечных упражнений и гамм, в педагогической

среде

появилась

другая

крайность:

развивать

технику

ученика

предписывалось

только

на

художественных

произведениях

и

рекомендовалось вообще отказаться от изучения гамм.

Однако, период отрицания продлился недолго, и гаммовый комплекс

вскоре был полностью восстановлен в своих правах. Без его основательного

изучения не обходится ныне ни один пианист.

В подтверждение этого тезиса хочется привести следующую цитату:

«Каждое утро я подхожу к своему «ящику» и выбираю те самые важные,

самые нужные инструменты, без которых никогда не могу обойтись: прямые,

расходящиеся гаммы, арпеджио, гаммы в терцию, дециму, сексту», - так

говорил

о

своей

повседневной

работе

над

гаммовым

комплексом

выдающийся пианист 20 века, обладатель феноменальной виртуозной

техники Эмиль Гилельс (1916 – 1985).

Итак, подводя итог, можно сказать, что гаммовый комплекс в своём

становлении прошёл несколько этапов, он развивался в соответствии с

совершенствованием клавишных инструментов и техники исполнения на

них. Он преодолел путь от вспомогательного элемента до строгой системы

тренировки, а затем до гибкого инструмента в арсенале пианиста.

В современной фортепианной педагогике, которая сочетает

традиционные методы с научным подходом к двигательным навыкам,

гаммовый

комплекс

признан

мощным

универсальным

средством

технического воспитания пианиста.