Методическая разработка

Специфика работы концертмейстера в классе балалайки

Преподаватель, концертмейстер ДШИ им. Ф. Шопена Теперева Т.Г.

Без концертмейстера не обходятся

музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества,

эстетические центры, музыкальные и педагогические училища, вузы.

Тема актуальна для всех музыкальных отделений дополнительного

образования.

Цель: раскрыть специфику работы концертмейстера в классе балалайки.

Задачи:

- определить основные задачи работы концертмейстера;

- обозначить профессионально-личностные качества

концертмейстера;

- охарактеризовать специфику балалайки, как сольного инструмента;

- рассмотреть задачи концертмейстера в работе над

произведениями для балалайки.

Основная часть

- Введение;

- Задачи концертмейстера в работе с исполнителями;

- Профессионально-личностные качества концертмейстера;

- Некоторые аспекты работы концертмейстера в классе балалайки.

Заключение

Список литературы

Введение

Пианист-концертмейстер и солист являются

участниками единого, целостного музыкального организма. Искусство

концертмейстера требует высокого музыкального мастерства.

Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Ф. Шуберта с И. Фогель, М.

Мусоргского с Д. Леоновой, С.Рахманинова с Ф. Шаляпиным.

В 19 веке конечной целью всех

консерваторских классов, как в Петербурге, так и в Москве, была подготовка

выпускников - так называемых свободных художников - к разнообразной

практической деятельности в сфере музыки. Образцом здесь служили

разносторонние творческие направления выдающихся пианистов, в равной

мере подготовленных к творческому труду в области сольного и

ансамблевого исполнения, концертирования с оркестром, дирижирование,

аккомпанирование (певцам и инструменталистам).

Со временем исторически объективные процессы обусловили

тенденцию узкой специализации. В средних и высших музыкальных

заведениях открылись специальные классы концертмейстерского мастерства.

Это заметно отразилось на разделении сольной и ансамблевой деятельности

пианистов. Появилась возможность достичь впечатляющих результатов не

только в сольном, но и в ансамблевом, в частности, концертмейстерском

искусстве.

Сегодня в России проходят конкурсы - фестивали концертмейстеров,

на которых, кроме соревнований музыкантов, обсуждаются такие проблемы

как «несоответствие сложных задач, стоящих перед концертмейстером, его

роли в ансамблевой работе с солистом, его значение в развитии музыканта и

его вклада в конечный художественный результат, и того места, которое

отводится концертмейстеру.

Если обратиться к истории данного вопроса, то можно отметить, что

многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта,

руководившего оркестром, затем группой инструментов в оркестре.

Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во

второй половине Х1Х века, когда большое количество романтической

камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало

особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало

расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных

учебных заведений.

Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с

все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей,

усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой

из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с

определенными исполнителями.

Таким образом, в деятельности

концертмейстера объединяются творческие, педагогические и

психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных,

концертных и конкурсных ситуациях. Интересен тот факт, что в настоящее

время термин «концертмейстер» чаще используется в контексте

фортепианной методической литературы.

Некоторые аспекты работы концертмейстера в классе балалайки.

Знание истории развития народных инструментов, эволюции народно

инструментального репертуара помогает понять «душу» русской народной

музыки. Концертмейстеру, посвятившему себя работе с народными

струнными инструментами (домрой, балалайкой), необходимо иметь

представление об основных приёмах звукоизвлечения на инструментах, с

которыми приходится играть. Знание особенностей штриховой и

звукоизобразительной палитры поможет в аккомпанементе найти им

соответствующее звучание, найти динамическое и колористическое

соотношение с тембрами данных инструментов.

Многие концертмейстеры, начинающие работу в классе народных

инструментов (домры, балалайки), обладающие хорошей музыкальной

интуицией и чуткостью, испытывают пианистическое неудобство оттого, что

привычная игра «на опоре», которой учат на специальности, здесь не

подходит. Одной из наиболее часто встречающихся причин неудобства

является высокий подъём пальца. Привычка с детства «шагать», хорошо

«поднимать пальцы» иногда остается и у взрослых пианистов. В

высказываниях Н. Метнера, К. Игумнова, С. Фейнберга и других

профессоров можно найти неоднократно повторяемые советы – «больше

пользоваться различным туше, умеренной звучностью, работать над тихим

звуком, piano, pianissimo, играть точно и отчетливо, но не давить клавиши

после удара, не делать большого размаха каждым пальцем, вырабатывать

ощущение легкости, свободы, подвижности».

Обработки русских народных песен «Как под яблонькой», «Светит месяц» и

другие В. Андреева (1861-1918г.г.), «Светит месяц», «Из-под дуба, из-под

вяза», «У ворот, ворот», «Я с комариком плясала», «Заиграй, моя волынка»,

«Ах, ты, береза», «Цвели-цвели цветики», «Уральская плясовая» Б.

Трояновского (1883-1951г.г.) – положили начало традиционному

направлению в народной инструментальной музыке. Это вариационный жанр

– орнаментальные обработки протяжных песен, нередко с подголосочными

элементами, и «скорые», «частые» песни - наигрыши плясового характера.

В. Андреев говорил: «Русский народ любит петь. А балалайка для русской

песни – лучший инструмент, словно созданный самой природой».

Протяжную песню характеризует медленный темп, плавное, волнообразное

движение мелодии, спокойные размеренные кадансы, завершение

протяженным звуком, как правило, тоникой лада.

Пример «скорых» или «частых» песен-наигрышей – обработка Б.

Трояновского «Ах ты, береза». Здесь использован оригинальный плясовой

наигрыш владимирских рожечников:

В обработке Б.Трояновского – тональность ми-мажор, остинатная

ритмическая фигурация балалайки и тема фортепиано в октаву – проходит

дважды в разных регистрах. Далее следует ряд вариаций фактурного

развития. Аккомпанемент следует играть острыми кончиками пальцев,

максимально близко к клавиатуре, экономя движения, коротким штрихом,

успевая за искрометными акцентами «плясовой». Яркая, контрастная

динамика, синкопы, и очень эффектная октавная кода рассчитаны на

ловкость и техническую выносливость пианиста.

«Вариации на тему русской народной песни «Час да по часу» П.

Нечепоренко (1916-2009гг.) построены по принципу контраста как

динамического, так темпового и тонального,– черты классических вариаций.

В классических образцах при большем количестве вариаций характерным

является объединение нескольких из них в отдельные группы по признаку

однотипного варьирования темы, благодаря чему композиция в целом

воспринимается более крупными разделами. Для объединения вариаций

большое значение имеет размещение кульминаций. Здесь мы также находим

две кульминации – это пятая и девятая вариации. Получается 5+4+2 –

строение данных вариаций. Первые пять вариаций выдержанны в ля миноре,

в них происходит постепенное уплотнение фактуры к пятой вариации, а

также смена темпа. Для общей композиции вариационного цикла большое

значение имеет строение и особенности двух последних вариаций. В данном

произведении предпоследняя вариация возвращается к начальному

изложению темы, последняя же вариация завершает цикл.

Фортепианная фактура цикла очень интересная, намного сложнее, чем у Б.

Трояновского. Уже в первой вариации используется приём октавного

тремоло на p. Тремоло не следует играть слишком частое, достаточно

поддерживать звучание двух звуков – октавы. Самое главное слышать

тему балалайки и проведение подголоска в левой руке на фортепиано.

Использование крайних регистров фортепиано, контрастная смена штрихов,

подражание звукам колокольчика, бубенца (вар. 6), изящные переборы на p,

подражая арфе, гуслям (вар. 8) – всё это свидетельствует о необходимости

найти на фортепиано выразительные средства, родственные оркестровому

звучанию.

В лирических произведениях, или эпизодах кантиленного характера

концертмейстеру необходимо следить за гибкостью и пластичностью

фразировки, насыщенной дыханием; точностью динамических нюансов;

обладать благородством вкуса; умением создать тонкий, «акварельный»

колорит. Балалайка акустически имеет небольшой «динамический диапазон»,

поэтому разнообразие динамического звучания следует искать в направлении

pp. Слышать, ощущать звучание балалайки через piano рояля, уметь играть

мягкой звучностью довольно насыщенную аккордовую фактуру, так мягко,

чтобы момент удара аккорда становился неощутимым для слуха, чтобы звуки

гармонии возникали как бы сами собой. Это дает необычное ощущение

«звучащей дымки». Мелодия балалайки зазвучит совсем по-другому,

«заговорит», и от её говора дрогнет сердце слушателя.

Уместно напомнить и о роли баса. Опасно оставлять мелодию с

аккомпанементом без полновесной поддержки нижнего голоса. Звуковой

диапазон балалайки – средний и высокий регистры, поэтому роль баса в

аккомпанементе сводится не только к гармонической и ритмической опоре

мелодии, но и к восполнению звукового объёма. В произведении Л.

Афанасьева «Гляжу в озёра синие» партия левой руки – первые две страницы

и эпизод (13 тактов) перед каденцией – выписана в форме гармонических

фигураций. Для создания нежности и прозрачности аккомпанемента можно

играть все голоса фигурации pp, а басовую ноту – mp.

При аккомпанировании народным инструментам crescendo на фортепиано в

пассажах нужно делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая

впечатление общего звучания, diminuendo – раньше, делая это сознательно

для того, чтобы «освободить» звуковое пространство для солиста.

Поддерживая аккордовую технику, верхний регистр концертмейстер может

позволить себе динамику «на равных». В пассажной технике – фортепиано

отступает на второй план, но играть следует очень активно, цепко.

О педали можно сказать коротко: правая педаль очень лаконичная – в

нужном месте, в нужной дозе.

Одной из задач концертмейстера является умение драматургически

выстроить вступление, суметь за короткий отрезок времени настроить

слушателя на образное содержание произведения, будь то обработка русской

народной песни (В. Городовская «Калинка») или обработка старинного

русского романса (А. Шалов «Дремлют плакучие ивы»).

Русская народная песня стала «путеводной звездой» для композитора А.

Шалова (1927–2001гг.), который создал более ста обработок народных

мелодий, следуя традициям В.В. Андреева. Первой стала обработка русской

народной песни «Чтой-то звон», написанная в 1950 г. «Не корите меня, не

браните», «Винят меня в народе», «Тёмно-вишневая шаль», «Ах, не лист

осенний», «Кольцо души-девицы» – все эти обработки написаны в

вариационном жанре. Каждая из упомянутых обработок – законченная

композиция, в кульминации которых присутствует каденция солиста.

Поздние аранжировки А. Шалова перерастают в концертные пьесы, которым

присуща вокальная проникновенность высказывания, необычайная

красочность, тембровый колорит, как, например, в пьесе «Эх, сыпь, Семён»:

В партии фортепиано здесь также присутствуют красочные секунды,

используется тембр верхнего регистра в подражание «свисту» балалайки

(красочный прием, примененный А. Шаловым – «свист» при резком трении

ладони о деку инструмента).

В.Н. Городовская (1919-1999гг.) в концертной пьесе «Выйду ль я на

реченьку» также использует красочный приём в партии фортепиано – стук. В

«Концертных вариациях на тему русской народной песни «Калинка».

Умение реагировать очень быстро на то, что именно в данный момент играет

солист, нередко необходимо в произведениях плясового характера, где

встречаются синкопы без первой доли. Нужно играть их, не теряя при этом

ощущения ритмической пульсации (М. Цайгер «Я с комариком плясала»,

заключительный раздел Allegro). Концертмейстер должен обладать

абсолютным чувством ритма, иначе он никогда не станет достойной частью

ансамбля. Звуковые пределы f и p необходимо учить. Это не только звуковая

трудность, но одновременно и техническая проблема.

На сегодняшний день имеется оригинальный репертуар для балалайки, по

качеству не уступающий репертуару академических инструментов.

Исполнительское мастерство на народных инструментах находится на

высоком уровне. Но именно «жанр обработки стал своеобразной

лабораторией, в которой шло расширение образно-стилистического

диапазона музыки для балалайки». В жанре современных обработок

присутствует вариационный метод развития. Изменился музыкальный язык –

происходит обогащение песенных мотивов необычной ритмикой и терпкими

полифоническими соединениями (А. Данилов «Калинушка» обработка

донской казачьей песни), ассимиляция фольклорных образцов с джазовой

стилистикой (Е. Шабалин «Ах ты берёза», А. Данилов «Коробейники»).

Все это и многое другое говорит о том, что роль фортепианного

аккомпанемента все более возрастает. Это уже не «музыкальный фон к

основной мелодии, имеющий в произведении второстепенное значение», это

равноправное партнёрство. Аккомпанемент играет важнейшую роль в

создании музыкального образа, может во много раз усилить или ослабить

художественное впечатление. Главное условие ансамбля – согласованное

звучание рояля и солиста. И дело не только в динамике, но и в характере

звучания, настроении. Необходимо напомнить, что партия солиста на

протяжении всего произведения должна звучать в сознании концертмейстера

и совпадать с реальным звучанием солиста – от этого зависит успех

ансамбля. Известный исполнитель и композитор – домрист А. Цыганков

всегда подчёркивает особую важность творческого содружества с пианистом,

когда слушателя поражает не просто удачный аккомпанемент, а именно

совместное творчество двух музыкантов. Со своим жизненным другом,

женой и блистательной пианисткой – аккомпаниатором Инной Шевченко в

течение 36 лет А. Цыганков дал около 1500 сольных концертов во всех

регионах Российской Федерации, республиках бывшего Советского Союза и

зарубежных странах.

Список исполнителей на этом не заканчивается. Хочется отметить наличие

профессиональной подготовки концертмейстеров, формирование школы

аккомпанемента народным инструментам. Возрождение и развитие русской

народной песни, русских народных инструментов – это возрождение и

развитие всего лучшего, отобранного народом. Балалаечная российская

школа постепенно вписывается в общемировое музыкальное пространство.

Многие современные композиторы создают интересные и

высокохудожественные оригинальные сочинения для этого инструмента.

Очень любимы нами произведения В. Макаровой, ныне живущего

исполнителя и композитора.

Заключение

В настоящее время концертмейстерство является наиболее распространенной

формой исполнительства для пианистов, одной из самых востребованных

профессий в сфере специального музыкального образования. Сфера

концертмейстерской деятельности весьма обширна и охватывает многие

области музыкального исполнительства и педагогики. Без деятельного

участия концертмейстеров сложно представить не только подготовку

профессиональных исполнителей, но и занятия с юными музыкантами

на начальном этапе обучения музыке. При этом наибольшее методическое

освещение получили особенности работы концертмейстера с вокалистами

и в классе камерного инструментального ансамбля (это касается

классических струнно-смычковых и духовых инструментов).

Однако уже более полувека на концертной эстраде и в учебном процессе

русские народные музыкальные инструменты, и в частности, домра,

занимают достойное место рядом с классическими инструментами.

Очевидно, что необходимость методического обобщения вопросов,

касающихся специфики работы концертмейстера в классе домры, диктуется

практическими задачами.

Для начинающих концертмейстеров данные методические рекомендации

могут стать необходимым методическим пособием по вопросам

профессиональной деятельности.

Список литературы:

1. Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники.- М.: Музыка, 1971.

2. Коробова О. Я. Антиципация в структуре художественно-творческой

деятельности концертмейстера.

3. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. -М.:

Музгиз, 1961.

4. Лукьянова Е. П. Формированиепрофессионально-коммуникативных

качеств музыканта-исполнителя в процессе занятий камерным ансамблем. -

Екатеринбург: Изд-во УМЦ УПИ, 2007.

5. Люблинский А. А. Теория и практика аккомпанемента. Методические

основы.- Л.: Музыка, 1972.

6. Махан В. А. Домра и домровое искусство на рубеже веков.

7. Мельникова Ж. В. Специфика работы концертмейстера в классе домры //

Концертмейстерское искусство: теория, история, практика: Материалы

Всероссийской научно-практической конференции. - Казань:

Полиграфическая лаборатория Казанской государственной консерватории,

2011.- С. 199–203.

21.

8. Дж. Мур. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке /

пер. с англ.- М.: Радуга, 1987.

9. Островская Е. А. Психологический основы деятельности

концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального

исполнительства.