Методическая разработка по теме

«РЕДАКЦИИ СОНАТ МОЦАРТА И

ИСПОНИТЕЛЬСКИЕ УКАЗАНИЯ КОМПОЗИТОРА»

преподавателя муниципального бюджетного учреждения дополнительного

образования «Детская музыкальная школа № 1» муниципального образования

город-курорт Анапа

Сорока Сергея Владимировича

ПЛАН

1. Вступление…………………………………………………….…………………..3

2. О темпах в сонатах Моцарта ……………………………………..………………

3

3. Динамические указания…………………………………………………………..4

4. Артикуляционные обозначения в сонатах Моцарта………………………..…..6

5. Орнаментика в сочинениях композитора…………………………………….…8

6. О педализации в сочинениях Моцарта…………………………………….……9

7. Список использованной литературы………………………………………..…11

1. ВСТУПЛЕНИЕ

Одной из самых священных зон в репертуаре пианиста является

творчество великого Моцарта, на века сохранившего значение эталона

гениальности, одухотворённости, высочайшего художественного вкуса. С

особым трепетом открывают ноты его творений и умудрённые опытом

музыканты, и учащиеся, ибо они являются главным источником информации о

великих замыслах художника.

Правильно понять и истолковать нотный текст не так просто, потому что

за 220 лет жизни творческого наследия Моцарта частично изменились способы

обозначения

исполнительских

средств

выразительности

(динамики,

артикуляции), новые смысловые оттенки приобрели темповые термины,

существенно реконструировалось фортепиано и, наконец, в жизнь музыки

включились редакторы – иногда с пользой для неё, а иногда и во вред делу.

Поэтому современный пианист не берёт для работы первое попавшееся

издание сонат Моцарта или других его сочинений, а стремится найти такое, в

котором в неприкосновенности сохранилось бы всё, что написано автором, а

редакторы в своих советах исполнителю проявили деликатность и мудрость.

Какие же исполнительские указания проставлены самим автором и как их

понимать сегодня? Какой редакции сонат Моцарта отдать предпочтение?

Обратимся к трём наиболее распространённым в исполнительской практике

редакциям сонат – А.Б. Гольденвейзера, К.А. Мартинсена и Б. Бартока.

Моцарт жил в эпоху, когда в музыкальном искусстве стала всё более

обостряться

проблема

взаимоотношения

исполнителя

и

композитора,

исполнителя и авторского текста. Это было связано с постепенным выделением

исполнительства в самостоятельную область музыкального искусства, что

повлекло за собой, в свою очередь, более подробное выражение композиторами

своих

намерений

в

нотном

тексте,

большее

количество

авторских

исполнительских указаний – темпа и характера, динамики, артикуляции,

педализации, аппликатуры.

Не остался в стороне от новых веяний и Моцарт. Он предписал ко всем

своим сочинениям темповые рекомендации, подробно проставлял динамику,

артикуляцию.

Педальных и аппликатурных обозначений Моцарт не оставил.

В каждой из перечисленных сфер исполнительских указаний Моцарта

есть моменты, требующие особого внимания пианистов, поскольку в них

наиболее рельефно получили выражение характерные стилевые особенности

музыки, самобытность образов, моцартовское слышание фортепиано.

2. О ТЕМПАХ В СОНАТАХ МОЦАРТА

Моцарт

проставлял

темповые

указания

в

каждой

части

сонаты.

Излюбленными темпами композитора были Allegro и Andante. Однако при

сравнительно небольшом количестве использованных терминов композитор

предполагал в своей музыке множество градаций движения. В традициях

своего времени Моцарт считал указания темпа не только количественной

(скорость), но и качественной (характер) категорией и различал смысловые

нюансы

темпов,

добавляя

к

перечисленным

терминам

поясняющие

характеристики.

Вкладывая в термин Allegro понятие, во многом идущее от старинной

музыки – «весело», «бодро» - композитор нередко подразумевал темп умеренно

быстрый, особенно если иметь ввиду лирико-певучие сонатные allegri. К более

спокойным по движению allegri Моцарт добавлял maestoso – в сонате ля минор,

moderato – в сонате до мажор. Наоборот, пламенные виртуозные allegri имели

добавление molto – в сонате до минора, con spirito сонатах до мажора и ре

мажор, assai – в финале сонаты до минора.

Эти allegri приближаются к самому быстрому у Моцарта темпу Presto.

Темп Andante для Моцарта и его времени не являлся темпом медленным

(таким он стал в XIX веке), так как граничил с Allegro и Allegretto. Термин

Moderato в его время ещё не употреблялся. Если Моцарт хочет, чтобы Andante

звучало спокойно, он указывает Andante un poco Adagio – во второй части

сонаты К. №309 (№7), Andante con esprssione во второй части сонаты К. №311

(№9), Andante cantabile con espressione - во второй части сонаты ля минор.

Подвижное Andante Моцарт чаще обозначает как Andante grazioso – в первой

части сонаты ля мажор.

Adagio во времена Моцарта было подвижнее, чем в XIX веке. Следует

учесть и то, что темп во многом связан с метром, с тем, какими «шагами»

движется музыка, ведь у Моцарта есть адажио и на 6/8 – в сонате К. №280

(№2), и на ¾ - в сонате К. №576 (№17).

К чести редакторов сонат Моцарта – Гольденвейзера, Мартинсена,

Бартока все начальные темповые указания автора к частям сонат ими

сохраняются в неприкосновенности.

3. ДИНАМИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ В СОНАТАХ МОЦАРТА

Характер динамических указаний говорит о фортепианном мышлении

Моцарта, хотя играл он и на молоточковом фортепиано, и на клавесине.

Моцарту было известно множество динамических знаков pp,

p,

mp

(обозначаемое в его время pf), mf, f, ff , crescendo, decrescendo, diminuendo,

однако пользовался он преимущественно двумя динамическими обозначениями

forte и piano, предоставляя право исполнителю найти их градации в каждом

конкретном случае.

Динамическое обозначение «pp» композитор начинает употреблять с

сонаты до мажор К. №309 (№7), написанной под впечатлением поездки в

Мангейм и звучания мангеймского симфонического оркестра, известного своим

динамическим богатством.

Но пользуется им нечасто.

Ещё реже, чем «pp» встречается у Моцарта «ff». Однако, по мнению Е. и П.

Бадура Скода, моцартовское forte по степени эмоциональной напряжённости

почти всегда имеет характер fortissimo

как в заключительных кадансах

экспозиций и реприз, звучащее как оркестровое

tutti, так и в местах

эмоционального подъёма в разработках в ряде сонат зрелого периода.

В

моцартовскую

эпоху

forte

являлось

не

столько

эффектом

акустическим, сколько выражением интенсивности душевного переживания.

Forte и piano противопоставлялись как «свет» и «тень». Контрастная смена

динамики характерна для Моцарта, и её нельзя сглаживать. Вместе с тем,

динамические контрасты у Моцарта - это не баховские forte и

piano,

обозначавшие

смену

клавиатур

клавесина.

Моцарт

применяет

эти

динамические указания не только на гранях формы, но и в текучей фактуре, где

клавесинные переключения регистров были невозможны, да и проставляет их

чаще. У него смены forte и piano механическими средствами неосуществимы,

они всегда есть выражение непосредственных эмоциональных переживаний.

Степень громкости, выбираемая пианистом, должна быть согласована с

эстетическими

критериями

XVIII

века,

составом

моцартовского

симфонического

оркестра

и

динамическими

возможностями

старинных

фортепиано.

Наряду с типичной для XVIII

века рельефной сменой динамических

контрастов есть в музыке Моцарта и динамические новшества, говорящие о

новом мышлении композитора. Это, в первую очередь, эффекты постепенных

динамических

переходов,

получившие

распространение

под

влиянием

мангеймской симфонической школы, знаменитой своими длинными crescendo.

Постепенные динамические изменения композитор обозначает

crescendo,

decrescendo впервые в сонате си-бемоль мажор К. №281 (№3), а начиная с

сонаты до мажор К. №309 (№7), употребляет обозначение diminuendo.

Вместе с тем во времена Моцарта гибкая эволюционная динамика не

получила ещё адекватной системы обозначений в нотном тексте, которая бы

отразила со всей тонкостью выразительность фразы в гомофонной фактуре.

Моцарту и его современникам ещё не известны были способы обозначения

небольших усилений и ослаблений звука внутри определённой динамической

градации с помощью динамических «вилочек», поэтому все свои намерения

подчеркнуть выразительность отдельных моментов внутри фразы он был

вынужден обозначать единственно с помощью акцентов, которые начали

входить в музыкальную практику со второй половины XVIII века. Поначалу

акцент обозначался fp, а также sf (очень редко mfp). В сонатах Моцарта с

первой

по

девятую

(по

Гольденвейзеру)

встречается

первый

способ

обозначения акцента, начиная с десятой – сонаты до мажор К. (№330),

композитор употребляет sf. Важно учитывать, на каком динамическом уровне

(forte или piano) поставлен акцент, является ли он своевольным ударением на

слабой доле такта, как в первой вариации в сонате ля мажор, или подчёркивает

мелодическую вершину, как в четвёртой вариации той же сонаты. При

гармонических задержаниях fp

указывает, что задерживаемую ноту нужно

сыграть несколько громче последующего разрешения, как в теме главной

партии первой части сонаты соль мажор, и преувеличивать такой акцент нельзя.

Интересно, что уже в ранних сонатах К. №№281, 283, 284 (№3, 5, 6)

Моцарт

употребляет

«парадоксальные»

динамические

нюансы:

вопреки

складывающимся

в

эпоху

классицизма

динамическим

стереотипам

–

нарастание при движении вверх и наоборот, он проставляет decrescendo при

движении мелодии вверх и crescendo – при движении вниз (в конце Andante из

сонаты ля минор).

Ещё одной особенностью. Авторских динамических указаний в сонатах

является постановка Моцартом в ряде случаев дифференцированной динамики

для различных пластов фактуры. Правда, ещё у И.С.Баха, например, в

Итальянском концерте, встречаются словесные обозначения forte и piano,

указанные отдельно для разных рук, но там они говорят об исполнении нга

разных клавиатурах клавесина, именовавшихся клавиатура – forte и клавиатура

– piano, и достигаются динамические нюансы механическим способом. У

Моцарта

же

дифференцированная

динамика

осуществляется

слухом

и

мышечными средствами пианиста. Дифференцированной динамикой Моцарт

обычно указывает на разную звучность в разных пластах музыкальной ткани, а

неодновременность смен динамических нюансов, подчёркивает смысловую

самостоятельность голосов.

А.Б. Гольденвейзер и К.А. Мартинсен к динамическим указаниям

Моцарта

относятся

бережно,

сохраняя

все

авторские

обозначения.

В

дополнение они проставляют в скобках отсутствующие у автора динамические

рекомендации в начале частей (см. первую часть сонаты ре мажор К. №311

(№9), третью часть сонаты соль мажор и др.).

О динамике в редакции Б.Бартока сонат Моцарта следует сказать

особо. Во-первых, она слишком подробная, расшифровывает даже очевидное,

не учит исполнителя думать. Во-вторых, сохраняя в принципе все авторские

указания, Б.Барток (возможно, это вина типографии) не достаточно рельефно

отделяет от них свои добавления, которые даны более мелким шрифтом.

4.АРТИКУЛЛЯЦИОННЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ В СОНАТАХ МОЦАРТА

Область артикуляции является, пожалуй, наиболее сложной в музыке

Моцарта.

В ней чаще встречаются разночтения в редакциях и разногласия в

исполнительских подходах к трактовке авторских указаний. Они, возможно,

проистекают из того, что Моцарт не употреблял лиги в привычном для

современного

музыканта

фразировочном

значении,

лиги,

указывающие

одновременно и на связный способ исполнения, и на протяжённость фразы.

Если он мыслил тему как бы спетой, исполненной легато, то проставлял лиги

потактно. Объясняют это тем, что венские классики распространили на всю

музыку скрипичную манеру письма, а причину потактной постановки лиг в

скрипичной музыке видят в ограниченной длине смычка.

Потактные лиги связаны с мотивным строением моцартовских мелодий.

Они привлекают внимание исполнителей и типичной для композитора

хореической структуре мотивов и подсказывают правильное произнесение

внутри певучих мелодических фраз.

Воспринимая начало лиги как начало смычка, пианист должен ощутить

рукой атаку, словно произнести гласную, опереться на неё. Рука при этом едва

заметно передаёт волнообразные колебания мелодии, в которых нередко есть

что-то от танца, от парения, и таким образом удаётся воплотить одно из

замечательных свойств многих моцартовских тем – синтез песенности и

танцевальности, придающий им изумительную грацию и изящество.

А.Б. Гольденвейзер и К.А. Мартинсен в своих редакциях сонат

придерживаются лиг, обозначенных автором. Б. Барток же небрежно относится

к моцартовским лигам. В одних случаях, как, например в сонате фа мажор К.

№332

(№12),

в

теме

главной

партии

потактные

лиги

он

заменяет

четырёхтактной фразировочной, в других, как в сонате си-бемоль мажор К.

№570 (№16), в теме главной партии в конце каждой потактной лиги ставит знак

стакатто, подчёркивая тем самым необходимость расчленения мелодической

линии снятием руки. И то, и другое противоречит моцартовскому стилю.

В инструментальных пьесах Моцарта, как и в его ариях и каватинах,

красота

мелодического

начала

раскрывается

сочетанием bel

canto

и

речетативно-декламационных средств (говорком). Поэтому важно не только

цельное слышание мелодии -

темы, но и подробности её произнесения,

выявление её мотивного строения.

Наряду с легатными лигами, как их называют Е. и П. Бадура-Скода, у

Моцарта много артикуляционных лиг на два-три звука, исполняемых с

отчленением последнего под лигой звука от следующего за ним. Но их

трактовка не вызывает разногласий редакторов.

Не меньшие разногласия, чем трактовка моцартовских лиг, вызывает и

моцартовское стаккато. Композитор обозначал раздельный способ исполнения

точкой,

вертикальной

чёрточкой

и

точками

под

лигой.

Современные

музыканты проявляют единодушие лишь в отношении трактовки штриха

стаккато под лигой, воспринимая его как более мягкое протяжённое стаккато.

Два других способа обозначения – точку и чёрточку - Е. и П. Бадура-

Скода интерпретируют как соответствующие современным точке и клину, с их

качественным различием: клин - более резкое, острое стаккато. Этого же

мнения придерживается Гольденвейзер - редактор, проставляя в сонатах

Моцарта стаккато-точку и стаккато-клин (вместо стаккато-чёрточки).

На иной точке зрения стоит Л.А.Баренбойм, высказывая в своих

комментариях к книге Е. и П. Бадура-Скода «Интерпретация Моцарта»,

поддержку взглядам А.Эйнштейна и П.Миса по мнению которых Моцарт

осознанно пользовался лишь стаккато, обозначаемым чёрточкой, а точками под

лигой обозначал портаменто. Они полагают, что стаккато-точки – лишь

предельно укороченные в связи со скорописью над мелкими нотами чёрточки, а

также, что на почерке автора неосознанно сказался характер внутренне

интонируемой музыки. Сторонники этой версии считают, что современным

редакторам нужно пользоваться одним видом обозначения стаккато-чёрточкой

или точкой, но не клином, с которым, начиная с первых десятилетий XIX века,

ассоциируется острое и резкое стаккато, мало свойственное Моцарту. Видимо,

на тех же позициях стоит Мартинсен, употребляющий в сонатах Моцарта

однотипное обозначение стаккато - точкой.

Думается, что Мартинсен всё же не прав, и у Моцарта стаккато

многообразно, как многообразны настроения в его музыке. В зажигательной,

удивительно упругой по своему пульсу связующей теме первой части сонаты

до мажор К. №309 (№7) стаккато острое и короткое. В побочной же теме этой

сонаты, где возможно воплощён образ одной из моцартовских оперных героинь

– грациозной и сдержанной, требующей соблюдать определённую дистанцию в

ней в общении с ней, - стаккато не столь колючее, прикосновение к клавишам

чуть более протяжённое.

Барток употребляет два типа стаккато (точку и клин), однако проставляет

их по своему усмотрению, не сохраняя в местах, обозначенных самим

Моцартом. Преимущественно он использует точку, реже- клин.

По части артикуляции в сонатах Моцарта хочется отдать предпочтение

редакции Гольденвейзера.

5.ОРНАМЕНТИКА В СОЧИНЕНИЯХ МОЦАРТА

Ни один другой композитор не относился с такой нежной заботливостью

к орнаментике, как Моцарт в период своей зрелости. Ему если и не удалось

избежать некоторой неопределённости в знаках украшений, то причина кроется

не столько в не совершенствовании тогдашней системы обозначений, сколько

во взглядах той художественной чуткой эпохи, когда, в противоположность

нашему

научно-воспитанному

столетию,

опасались

стеснить

свободу

исполнителя слишком категоричными правилами, - пишет А. Бейшлаг в своём

капитальном труде «Орнаментика в музыке». Однако законы исполнения

орнамента в ту пору существовали, и их следует знать современному пианисту.

Орнаментика Моцарта предельно проста. Это форшлаги, обозначаемые в

соответствии с их длительностями, трели, обозначаемые не зависимо от их

длины – tr, группетто и восходящее арпеджио, которое записывалось в XVIII

веке не волнистой вертикальной линией возле аккорда, а поперечной чертой.

Акцентируемые (длинные) форшлаги носят характер гармонического

задержания. Они в соответствии с длительностью записываются четвертями,

восьмыми, шестнадцатыми или перечёркнутыми нотами. Знак, применяемый

для обозначения короткого форшлага, появился лишь позднее, с XIX века.

Форшлаг заключает в себе энергию и требует лёгкого акцентирования.

Длительность форшлага отнимается от следующей за ним ноты.

Неакцентируемый (короткий) форшлаг играется в тех случаях, когда

последующая главная нота сама является задержанием или играется стаккато, а

также почти все форшлаги снизу (соната ля мажор).

При коротких форшлагах акцент падает на главную ноту. Форшлаг же

придаёт ей блеск, остроту, выделяет её мелодическое значение. Поэтому

нередко с секундового форшлага начинается фраза или пьеса (соната Моцарта

ля минор, соната Гайдна ре мажор). Встречаются неакцентируемые форшлаги

из нескольких звуков.

Группетто встречается у Моцарта очень часто. Если оно стоит над нотой,

то играется вместе с басом и с верхнего звука. Если же группетто стоит между

нот, то играется позже, чем на половину длительности первой ноты, не нарушая

плавного течения музыки. Особого внимания требует расшифровка группетто

после точки с нотой. Оно играется перед точкой, а возвращение к основной

ноте должно приходиться на время, обозначенное точкой.

Трель у Моцарта чаще играется с основного звука. Однако длинные трели

на

кадансовой

доминанте

лучше

начинать

с

верхней

секунды,

что

динамизирует звучание. Этому следуют Гольденвейзер и Барток. Но не

Мартинсен. Преобладают трели с нахшлагом.

Примечательно высказывание Моцарта по поводу искусства немецкой

певицы М.Кайзер: «Трель она исполняет медленно, и сие меня прямо-таки

радует».

Пральтриллер (мордент). В рукописях Моцарт не делает различия между

трелью и пральтриллером. По мнению Бадура-Скода, знак трели у Моцарта

следует понимать как пральтриллер повсюду, где не останется времени для

исполнения трели. Первую ноту пральтриллера следует акцентировать.

Начинать преимущественно с главной ноты. Перечёркнутый мордент у

Моцарта встречается чрезвычайно редко.

В восходящем арпеджио нижний звук в арпеджио в правой руке должен

совпадать с басом, а в партии левой руки (как в Турецком рондо) арпеджио

следует начинать из-за такта.

У Мартинсена в основном даётся верная трактовка орнаментики, за

исключением замены в отдельных случаях трели перечёркнутым мордентом,

нехарактерным для Моцарта.

6. О ПЕДАЛИЗАЦИИ В СОЧИНЕНИЯХ МОЦАРТА

Педальных обозначений Моцарт не проставлял, однако педальными

эффектами пользовался, т.к. все фортепиано XVIII

века были снабжены

педальными коленными рычажками. Моцарт очень ценил это приспособление

на фортепиано Штейна и об исполнении своей сонаты ре мажор К. №284 (№6)

писал отцу в письме от 17 октября 1777 года: «Соната получается изумительно.

Механизм, который нажимается коленом, у него также сделан лучше, чем у

других. Стоит мне едва дотронуться, и он уже действует, а чуть только

отодвинуть колено – не слышишь ни малейшего призвука». Но фортепиано

XVIII века c поднятыми демпферами звучало прозрачнее, чем современное.

Выдающиеся

исполнители

сочинений

Моцарта

проявляют

разные

взгляды на педализацию. Так, В.Гизекинг, в принципе отрицая всяческую

педаль в музыке Моцарта, всё же разрешал своим ученикам пользоваться

педалью в сочинениях. Написанных после 1781 года. В.Горовиц педализировал

много и брал весьма длинную педаль.

В изданиях сонат Моцарта педаль также существенно различается. В

редакции сонат Моцарта Мартинсена педальные указания отсутствуют. Весьма

корректные рекомендации по использованию педали даёт Гольденвейзер,

употребляя её как динамическую краску (начало фантазии до минор и сонаты

до минор) для подчёркивания штриха или гармонического задержания(тема

побочной партии в первой части сонаты соль мажор), продления звучания

четвертных длительностей (конец экспозиции в той же сонате), более цельного

и красочного звучания трелей (заключительная тема первой части сонаты си-

бемоль мажор К. №333 (№13), тембрового обогащения интонационно

выразительных звуков в мелодии (начало второй части сонаты до мажор К.

№545 (№15). Все педальные указания Гольденвейзера находятся в соответствии

с моцартовским стилем.

В явном противоречии с моцартовским стилем находится педаль в

редакции Бартока. Часто это педаль гармоническая, объединяющая все звуки

мелодии, идущие по ступеням аккордов (в темах главных партий сонатных

allegriв

сочинениях

К.

№545

(№15),

К.

№332

(№12)

и

др.).

Порой

рекомендуются

педальные

секундовые

наслоения

в

гаммообразных

последованиях.

Всё

сказанное

даёт

основание

оценить

редакции

сонат

Моцарта

Гольденвейзера

и

Мартинсена

в

целом

стилистически

оправданными,

грамотными, а редакцию Бартока не рекомендовать к использованию в

педагогической практике. Нельзя забывать, что редакции – всего лишь

схематичная фиксация советов исполнителю, и педагоги должны стать для

учеников надёжными проводниками в лабиринте нотного текста.

7.СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1.

Г. Аберт. Моцарт.- М.: Музыка, 1978.

2.

Е. Бадура-Скода и П. Бадура-Скода. Интерпретация Моцарта.-: Музыка,

1972.

3.

Р. Бейшлаг. Орнаментика в музыке.- М.: Музыка, 1978.

4.

Д. Вейс. Возвышенное и земное.-М,: Прогресс. 1970.

5.

А.

Гольденвейзер.

О

Моцарте

и

исполнении

его

фортепианных

произведений.- В кн.:

6.

Н. Голубовская. О музыкальном исполнительстве.- Л.: Музыка, 1985.

Этюды о зарубежной музыке.- М.: Музыка, 1968.

7.

С. Фейнберг. О фортепианной музыке Моцарта и Бетховена.- В кн.:

Пианисты рассказывают. Вып.2.-М.: Музыка, 1984.

8.

З. Чигарева. Об индивидуализации выразительных средств у Моцарта.-

СМ, 1979, №7.

9.

Г. Чичерин. Моцарт.- Л.: Музыка, 1984.

10.А. Эйнштейн А. Моцарт.- М.: Музыка, 1977.