СОДЕРЖАНИЕ

Введение...............................................................................................................3

Глава

1.

Значение

выразительных

средств

при

создании

художественного образа

……………………………………………...5

1.1. Обзор литературы по теме..………………………………………….5

1.2.Понятие художественного образа в хореографическом искусстве……6

Глава

2.

Непластические

выразительные

средства

в

хореографическом

искусстве…………………………………………………………..9

2.1. Роль художественного оформления в хореографическом

произведении………………………………………………………9

2.2.

Роль

сценического

света

в

хореографическом

произведении……………………………………………………....19

2.3. Роль костюма и грима в хореографическом произведении.......

............................................................................................................. 25

Заключение

.........................................................................................39

Список литературы

..............................................................................41

2

ВВЕДЕНИЕ

На сегодняшний день хореография сформулировала целую систему

специфических средств и приемов, свой художественно выразительный

язык, установила особую связь с музыкой - с помощью всего

перечисленного создается хореографический образ. Его специфика

заключается в том, что он имеет условно обобщенный характер,

раскрывает внутреннее состояние и духовный мир человека. Основу

хореографического образа составляет синтез движений, пантомимы,

артистической игры, оформления декораций, танцевального костюма,

музыкального сопровождения, света, грима и многого другого.

Актуальность исследования. В настоящее время проблема образа

и образности получает качественно новое звучание: происходит не только

изучение и описание собственно образных средств как таковых, но, в

первую очередь, предпринимаются попытки анализа механизмов их

создания, актуализации и восприятия.

Каждый

вид

искусства,

постигая

благодаря

своей

образной

специфики те или иные сферы объективной реальности, уже в силу этого

обстоятельства

обладает

своими,

только

ему

присущими

закономерностями. Прежде всего, здесь надо отметить своё особое

художественное

пересоздание

мира,

свойственное

только

данному

искусству, объективно заложенное в системе его изобразительно-

выразительных средств.

Создание хореографического образа — это синтез пластических и

непластических

средств.

К

непластическим

средствам

в

хореографическом

искусстве

относят

художественное

и

световое

оформление хореографического произведения, искусство грима, костюмы

и др.

3

Объект исследования: непластические средства в хореографии

Предмет

исследования:

рассмотреть

процесс

использования

непластических средств в хореографическом искусстве.

Цель

работы:

рассмотреть

особенности

использования

непластических средств в хореографическом искусстве.

В связи с поставленной целью, определены следующие задачи:



сделать анализ литературы по теме исследования;



охарактеризовать

основные

непластические

средства

в

хореографическом произведении



проанализировать использование непластических средств в

хореографическом искусстве.

Методы

исследования:

теоретический

анализ

и

обобщение

литературных

источников,

изучение

документальных

материалов,

педагогические наблюдения.

Теоретическая значимость работы заключается в обобщении и

систематизации

материала

по

хореографии,

выявление

специфики

использования непластических средств в постановочной деятельности.

Данная работа может служить информационным источником.

Практическая значимость работы состоит в том, что она может

быть полезной студентам и преподавателям хореографических отделений

для работы над постановкой хореографического номера, спектакля.

Структура работы:

Методическая работа состоит из введения, двух глав, вывода,

заключения, списка литературы.

4

Глава 1. Значение выразительных средств при создании

художественного образа

1.1. Обзор литературы по теме

Для раскрытия темы в качестве источников были рассмотрены

следующие публикации:

Наиболее актуальной литературой по исследуемой теме являются:

Ванслов В.В. «Статьи о балете»; Гремиславский И.Я. «Композиция

сценического пространства»; Ванслов В.В. «Балеты Григоровича и

проблемы хореографии»; Барков B.C. «Световое оформление спектакля»

и др.

Авторы данных работ используют теоретические и практические

знания для создания ярких незабываемых образов балетных спектаклей и

их декорационное оформление. Из вышеперечисленного следует, что в

литературе и периодической печати уделяется значительное внимание

декорационному

оформлению

балетного

спектакля

и

спектр

литературных источников достаточно широк.

Книга

Вархолова

Ф.В.

содержит

описание

средств

и

принадлежностей

для

гримировки,

способы

их

рационального

использования. Гигиена грима, правила

составления

красок,

анатомические основы, живописные и скульптурно-объёмные

приёмы грима, а также применение волосяных изделий. Особое

внимание как воплотить в гриме особенности характера персонажа;

раскрыты закономерности зрительного восприятия грима со сцены как

компоненте художественного оформления спектакля.

Р.Захаржевская описывает костюм для сцены, многообразие мира

костюма. Рассказывает о костюме как о средстве воплощения артиста в

конкретный образ.

5

Совместную работу художника над балетным спектаклем по

созданию декорационного оформления, эскизов костюмов, световой

партитуры описывает Смирнов И.В. в работе «Искусство балетмейстера».

Примеры декорационного оформления балетных спектаклей, создания

эскизов костюмов и роли художника в этих творческих процессах

изложены в работах Р. Захарова.

Интересные сведения о составлении эскизов и макетов оформления

спектакля даёт В. Шверубович.

Оборудование простейшей сцены, описание главных её частей и их

назначение можно найти в работах Базанова В.

Сведения об оформлении сцены также содержатся в книге Н.

Бударина.

Основные

принципы

современного

искусства

оформления

спектаклей изложены в работе В.И. Берёзкина.

Н.П. Извеков в книге «Искусство художника-осветителя» говорит

об особенностях работы художника-осветителя. Художник-оформитель

ищет на сцене оправдания света не путем примитивных бытовых

аналогий,

а

отыскивает

каждый

раз

свою

логическую

линию

художественной мысли, но такую, которая привела бы к полной ясности и

конкретности.

Таким образом, анализ использованной литературы позволяет

сделать

вывод

о

достаточно

полной

разработанности

вопросов,

касающихся сценографии в балетном спектакле.

6

1.2. Понятие художественного образа в хореографическом

искусстве.

Задача любого художника — поэта, писателя, живописца,

режиссера или балетмейстера — воссоздать средствами своего искусства

атмосферу

того

времени,

о

котором

он

рассказывает

в

своем

произведении;

через

изображение

конкретного

явления,

человека

добиться обобщенного художественного отражения действительности —

создать художественный образ.

Что такое образ? Балетмейстер Захаров Р.В. толкует термин «образ»

– как конкретный характер человека плюс сумма его отношений к

окружающей действительности, проявляющихся в действиях и поступках,

которые предопределены действием драматургическим.

В сфере искусства понятие образ обычно употребляется наряду со

словом художественный, поскольку, в данном смысле, он имеет

эстетический характер.

Художественный образ — явление собирательное, типическое,

вымышленное, но вместе с тем взятое из жизни. Его составляющими

являются множества органически слагаемых свойств и особенностей.

Социальная, национальная, профессиональная принадлежность героя,

принципы восприятия им жизни, его умственная деятельность в процессе

развития, совершенствования или, наоборот, разрушение личности,

потеря нравственных идеалов и ценностей.

7

Художественный

образ

представляет

собой

неразрывное,

взаимопроникающее

единство

объективного

и

субъективного,

логического

и

чувственного,

рационального

и

эмоционального,

опосредствованного и непосредственного, абстрактного и конкретного,

общего и индивидуального, необходимого и случайного, внутреннего

(закономерного) и внешнего, целого и части, сущности и явления,

содержания и формы. Благодаря слиянию в ходе творческого процесса

этих противоположных сторон в единый, целостный, живой образ

искусства

художник

получает

возможность

достигнуть

яркого,

эмоционально насыщенного, поэтически проникновенного и в то же

время

глубоко

одухотворенного,

драматически

напряженного

воспроизведения жизни человека, его деятельности и борьбы, радостей и

поражений, поисков и надежд. На основе этого слияния, воплощаемого

при помощи специфических, для каждого вида искусства, материальных

средств (слово, ритм, звукоинтонация, рисунок, цвет, свет и тень,

линейные соотношения, пластика, пропорциональность, масштабность,

мизансцена, мимика, киномонтаж, крупный план, ракурс и т. д.),

создаются образы-характеры, образы-события, образы-обстоятельства,

образы-конфликты,

образы-детали,

выражающие

определенные

эстетические идеи и чувства. Именно с системой художественного образа

связана способность искусства осуществлять свою специфическую

функцию — доставлять человеку (читателю, зрителю, слушателю)

глубокое эстетическое наслаждение, пробуждать в нем художника,

способного творить по законам красоты и вносить красоту в жизнь.

Несомненно, ни один вид искусства не может существовать без такого

неотделимого процесса, как создание художественного образа. Для

представителя любого вида искусства: художника, писателя, поэта или

танцора - этот процесс является его творческим началом, зеркалом его

мировоззрения, способом выразить свое «Я»..

8

Художественный образ в танце - духовно определенное явление,

выраженное в одном или многих телодвижениях танцевального текста.

Специфика хореографической образности состоит в использовании

системы выразительных средств, которая своеобразно преломляется в

пластическом языке танца на каждом этапе культурно-исторического

развития

человечества.

Главным

средством

выразительности

при

создании

хореографического

образа

выступает

пластика.

Именно

пластические

мотивы

являются

первоэлементами

хореографических

образов, и лишь при соединении пластических мотивов в лексику и текст

можно получить целостную танцевальную структуру.

Для воплощения образа, внутренних свойств характера на сцене

немалую роль играют внешние признаки, особенно в хореографии, где все

выражается движениями человеческого тела, пантомимой или мимикой,

музыкой, костюмом и гримом, световым оформлением.

Глава 2. Непластические средства в хореографическом

искусстве.

2.1. Роль художественного оформления в хореографическом

произведении.

Велика роль изобразительного искусства на балетной сцене.

Балетный театр трудно себе представить без выразительных декораций,

без красочных костюмов, без художественно осмысленного освещения,

без грима актеров. Оперу можно исполнить и в концертном зале. Как и в

театре вообще, оно - явление сложное, многосоставное, складывающееся

из различных компонентов. Это декорации, костюмы, грим, бутафория,

освещение. [18, с.69].

В принципе все виды не только изобразительных в собственном

смысле слова, но и пространственно-пластических искусств вообще могут

быть включены в сценическое действие балетного спектакля. Наряду с

9

живописью

в

оформлении

сцены

принимает

участие

искусство

архитектуры, скульптуры, графики, декоративно-прикладное.

Элементы этих искусств в декорациях, проекциях, костюмах,

бутафории и реквизите включаются в единое изобразительное целое. При

этом и самое изобразительное решение по характеру своему может быть в

целом живописным, архитектурно-конструктивным, графическим или

близким прикладному искусству (например, художник И. Свобода при

оформлении

«Проданной

невесты»

Б.

Сметаны

в

Чехословакии

использовал мотивы народных платков) [27, с. 167].

Следует отметить первичность именно целостного зрительного

образа

по

отношению

к

той

совокупности

средств

различных

изобразительных и пространственно-пластических искусств, которые

обычно участвуют в художественном оформлении сцены. Процесс работы

художника над спектаклем сложен и многогранен.

Он включает в себя изучение произведения, вдумывание в его

драматургию и образы, поиски решения, художественное воплощение

замысла. При этом, как правило, этот процесс проходит три этапа: эскизы

-макеты - оформление сцены (первый или второй из этих этапов в

отдельных случаях может отсутствовать).

И в эскизе, и в макете воплощается зрительный образ, возникающий

в сознании художника как изобразительная картина целого. Этот

целостный образ определяет затем подбор различных художественных

средств, из комплекса которых складывается сценическое оформление.

Общее изобразительное решение спектакля может иметь разный

характер в зависимости от жанра и стиля оформляемого произведения, от

индивидуальности и творческих устремлений художника, от задач,

поставленных режиссурой. Оно может быть близко к живописи, гравюре.

В основе его могут лежать конструктивные принципы, драпировки,

10

ширмы (оформление С. Вирсаладзе балета «Легенда о любви» А.

Меликова в постановке Ю. Григоровича) и так далее. [11, c. 121]

Иногда балет отталкивается также от образов живописи и графики.

Существуют хореографические миниатюры на темы картин русских

художников («Будущие летчики» А. Дейнеки, «Отдых после боя» Ю.

Непринцева).

Балетмейстеры Н. Касаткина и В. Василев поставили

балетный

спектакль

«Сотворение

мира»

(муз.

А.

Петрова),

вдохновленный образами известной графической серии Жана Эффеля.

Мизансцена

балетного

спектакля

может

быть

родственна

живописной

картине

или

напоминать

ее.

Еще

Новерр

призывал

балетмейстеров учиться у искусства живописи законам композиции:

умелому

выделению

главного,

соотношению

частей

и

целого,

организации контрастов и соответствий, единства в многообразии и т.д.

[30, с. 88].

Но главное значение живописи для балета состоит, конечно, в

изобразительном оформлении самого танца и балетного представления в

целом. Изобразительное искусство входит в балет таким же составным

компонентом, как драматургия и музыка. Оно словно завершает зримый

облик спектакля в целом и его отдельных эпизодов и сцен.

Художественное

оформление

балетного

спектакля

имеет

специфические особенности, диктуемые условиями жанра. Во многих

отношениях работа художника в балете более сложна, нежели в других

видах театра. В балете художественный строй оформления определяется

музыкально-хореографической

драматургией,

то

есть

действием,

музыкой, танцем в их единстве. Действенность, музыкальность и

соответствие условиям танцевального искусства - главные критерии

оценки качества художественного оформления в балетном спектакле. [6,

c. 42]

11

Элементарные

специфические

требования,

предъявляемые

балетным театром к работе художника, - создание удобной для танца

сценической площадки и удобного для танца актерского костюма.

Разумеется, требования эти прежде всего формальные, и потому

удовлетворение их ничего еще не говорит о качестве работы художника.

Тем не менее, несоблюдение этих условий всегда в той или иной мере

вредит художественности оформления.

Именно поэтому в балетном театре мы редко встречаем сложные

пространственные решения (к числу немногих могут быть отнесены

«Ромео и Джульетта», П. Вильямса, «Лола» Б. Волкова). Зато обычным

здесь становится оформление, оставляющее сцену свободной для танца, а

планшет ее ровным. Художники избегают станков и громоздких

построенных декораций. Изобразительно используются преимущественно

кулисы, падуги, задний план, иногда порталы. Перед художником

возникает сложная задача достичь образной полноты при многих

ограничениях, вытекающих из танцевальной специфики спектакля. [11, c.

130]

Аналогичная задача возникает и в решении костюма. Ведь балетный

костюм — это не просто и не только одеяние героя, выражающее его

эпоху, социальную и национальную принадлежность, характер, но еще и

своеобразная «униформа», определяемая требованиями танца (колет,

трико, пачка, тюника и т.д.).

Балетный костюм не может быть тяжелым, стесняющим движения,

скрывающим тело. Он должен выявлять объемно-пластическую структуру

тела танцора, подчеркивать его форму, помогать танцу. Нейтрализуя

конкретное, балетная «униформа» выявляет в фигуре обобщенно-

танцевальное, пластически-выразительное. Жизненное же содержание

спектакля

требует

социально-исторической

конкретности

костюма.

Возникает

сложная

задача

сочетания

образности,

выразительной

12

характерности костюма с его «танцевальностью». И порою приходится

видеть, как в работах молодых и неопытных художников приносится и

жертву либо «танцевальность» костюма - его образности, либо образность

–«танцевальности» [28, с. 150].

В первом случае костюм неудобен и непригоден для танца, во

втором - беден, невыразителен и сведен к чистой «униформе».

Преодоление

этого

противоречия

-

дело

мастерства

художника.

Творчество С. Вирсаладзе, в частности в спектаклях Ю. Григоровича,

может

не

только

быть

блестящим

образцом

решения

подобных

противоречий. Оно является и ответом на многие принципиальные

творческие вопросы театрально-декорационного искусства.

Оформление односторонне драматизированного балета-пьесы по

своему типу приближалось к декорациям драматического спектакля и в

ряде случаев было неотличимо от них. В декорациях В. Дмитриева к

«Утраченным иллюзиям» Б. Асафьева можно было ставить и балет, и

драматическую инсценировку. Декорации М. Бобышова к «Медному

всаднику» Р. Глиэра подходили и для балета и для оперы (для

драматического спектакля они были бы, пожалуй, слишком импозантны).

[11, c. 122]

Обе названные работы отмечаются образностью и живописной

культурой.

Но

специфические

возможности

хореографии

в

них

учитываются

недостаточно.

«Драматизация»

декораций,

перегрузка

сцены бытовыми деталями, бутафорией и реквизитом делали спектакли

излишне «тяжеловесными».

В борьбе за многообразие искусства на рубеже 50- 60-х годов

некоторые художники стали противопоставлять живописной декорации

конструкции,

проекции,

ширмы,

драпировки

и

иные

способы

неживописных

решений.

Протест

против

засилия

бытоподобной

шаблонной живописи порою выливался в отрицание живописи на сцене

13

вообще, в попытку объявить ее архаичной и устаревшей, что глубоко

ошибочно. [12, c. 79]

Живопись на театральной сцене отнюдь не единственный прием

оформления, а наиболее распространенный и в этом смысле - главный.

Возможности

ее

неисчерпаемы,

формы

разнообразны,

и

в

колористическом отношении она незаменима и при этом не отрицает

применения любых других средств и в принципе может превосходно

сочетаться с ними.

В

односторонне

драматизированных

балетах-пьесах

недооценивалась специфика балетной декорации, отождествлявшейся с

оформлением

драматического

спектакля.

А

в

односторонне

о

музыкаленных балетах-симфониях возникали «издержки производства» в

новаторском обновлении искусства. Изобразительное решение нередко

обеднялось, становилось сухим и отвлеченным, лишалось образной

конкретности.

Творчество С. Вирсаладзе в равной мере противостоит ложным

крайностям в театрально-декорационном искусстве. Оно столь же чуждо

недооценке специфики балетного жанра, как и мнимым новациям. И оно

практически решает дискуссионные вопросы последних лет, олицетворяя

прогрессивные тенденции развития искусства [26, с. 225].

Покажем это на примере «Спящей красавицы» Чайковского в

Большом театре (1973). Это третья версия данного произведения в

творческом пути Вирсаладзе. Обращаясь к «Спящей красавице» примерно

через десятилетние промежутки (в 1952, 1963, 1973 гг.), художник,

однако, ни в чем не повторял себя. Каждое новое решение отвечало не

только его собственной эволюции, но и конкретному балетмейстерскому

замыслу,

а

также

общему

развитию

театрально-декорационного

искусства. [12, c. 81]

14

Одно оставалось неизменным - исключительная красота, тонкий

вкус, непревзойденное мастерство балетных костюмов. В спектакле 1952

года (Театр им. С.М. Кирова, постановка К. Сергеева) на сцене пышные и

многокрасочные формы барочной архитектуры и реальной парковой

природы, отвечавшие праздничности музыки Чайковского, но менее

выражавшие ее романтическое начало и сказочность.

В спектакле 1963 года (Большой театр, постановка Ю. Григоровича)

художник

создал

оформление

воздушное

и

легкое,

сияющее

ослепительной белизной. Сцена оделась в белые тюли, на которых

условно,

полунамеком

были

даны

фрагментарные

изображения,

указывающие

на

место

действия.

В

колористическом

отношении

оформление было исключительно красивым, но, пожалуй, для «Спящей

красавицы» несколько «стерильным», не отвечавшим ее эмоциональной

полнокровности. [12, c. 83]

В

новом

оформлении

Вирсаладзе

избежал

недостатков

предшествующих решений. Его декорации и здесь необычайно воздушны,

легки (их основная техника - живописные аппликации по тюлю), но они

изобразительны и предметны. Изображения конкретны, но сказочны. Их

мир — это мир романтической легенды, предания, воспоминания. Ю.

Григорович поставил «Спящую красавицу» не как детскую сказку или

развлекательную феерию, какой она нередко оказывалась у других

балетмейстеров, а как своего рода философскую поэму, содержащую

глубокую идейную концепцию, соответствующую музыке Чайковского.

Он обострил в этом спектакле конфликт добра и зла, подняв его до уровня

столкновения всеобщих мировых сил, а в связи с этим углубил образы

главных героев.

И

декорации

Вирсаладзе

созвучны

этой

серьезности

и

значительности общего решения. Они необыкновенно красивы, но

сдержанны, строги. Их эмоциональность и выразительность нигде не

15

переходят

в

броскую

эффектность.

В

колористическом

решении

спектакля, как и в других работах Вирсаладзе, большую роль играет

«ахроматическая

трехцветка»

(черный,

серый,

белый

цвета),

составляющая основу, на которую «накладывается» доминирующая

цветовая гамма, особая в каждом акте. Здесь преобладают серый и черный

цвета, которые, однако, приобретают многочисленные оттенки благодаря

цветным подсветкам [16, с. 198].

Общий

колорит

декораций

дымчато-жемчужный,

порою

переливающийся перламутровыми оттенками. Он подвижный и зыбкий,

полный неуловимых нюансов и переходов. На этом общем вибрирующем

фоне в каждом акте господствует определенная цветовая гамма,

отвечающая его эмоциональной доминанте и характеру действия. В

прологе (праздник во дворце в честь новорожденной Авроры) она

голубая, в I акте (парк около замка) - зеленоватая, во II (осенний лес) -

розово-красная, в III (дворец радости и счастья) - сиреневая с зеленым.

Сиреневый цвет, кроме того, вплетаясь в детали декораций, костюмов,

бутафории, лейтмотивом проходит через все акты спектакля. Ведь это

цвет главной носительницы добра феи Сирени. [16, c. 200]

Тонко разработанная световая партитура играет существенную роль

в колористическом развитии действия. Спектакль начинается в темноте,

потом высвечиваются отдельные персонажи, и лишь далее постепенно

нарастает общий свет. Каждый же последующий акт в целом светлее

предыдущего. А заканчивается спектакль радостным и ровным сиянием.

Зрителю, привыкшему к белизне предшествующей постановки,

может показаться непривычным обилие здесь черных и серых красок. Но

это лишь при первом впечатлении. Черно-синий фон подчеркивает

драматическую сторону содержания (в прологе идет праздник, а по углам

замка словно уже гнездится трагедия) и образует удивительно красивые

сочетания с гаммой каждого акта.

16

Особая роль в оформлении «Спящей красавицы» принадлежит

панораме, где декорации остаются “один на один” с музыкой, и художник

имеет возможность выступить во всеоружии и блеске своего таланта и

мастерства. В первой постановке панорама была реально зеленая, во

второй - условно белая. Теперь она строится на черном и серебристом

цветах с красными и розовыми подсветками, но сохраняет реальный

характер изображения. Фея Сирени и принц плывут в замок Авроры по

водной глади, окруженной сказочным лесом.

В

его

изображении

Вирсаладзе

достиг,

при

строгом

колористическом

ограничении,

удивительного

орнаментательного

разнообразия и богатства декоративных форм. Эта панорама имеет

сгущения и разряжения, кульминации и ритмы. На сцене возникает в

буквальном смысле слова «зримая музыка». Она столь же пленительна,

как льющаяся на фоне мерного аккомпанемента мелодия Чайковского, и

столь же таинственна, как возникающие в оркестре романтические зовы и

интонации. [12, c. 85]

Перед тем как писать эскизы декораций, художник получает от

балетмейстера подробный перечень всех предметов, находящихся на

сцене. При этом балетмейстер руководствуется драматургией каждой

картины. Любой предмет на сцене должен помогать действию. Приведем

пример из практики Р. Захарова. [24, c. 111]

Когда открывается занавес во втором акте балета «Медный

всадник», зритель видит скромный, уютный садик возле гавани, на

окраине Васильевского острова, где живет Параша (оформлял этот

спектакль в Ленинграде и в Москве известный художник М. П. Бобышов).

Справа от зрителя ветхий домик, в центре большая старая ива, а за ней

забор с калиткой посередине. За забором какие-то казенные постройки и

вдали - широкий водный простор Невы, сливающейся с заливом. Все

детали этой декорации несут в дальнейшем определенную смысловую

17

нагрузку: из домика выходят Параша и ее мать; из калитки появляются

Евгений, подружки и т.д.

Особенное значение имеет в этой картине ива. Евгений прячется за

ней, любуясь танцами девушек; затем, сидя с Парашей на камне под ивой,

он шепчет ей свое первое признание, и, наконец, когда темнеет небо и с

залива

налетают

первые

порывы

ветра,

ветви

ивы

начинают

раскачиваться, а затем гнуться к земле, теряя пожелтевшие листья.

В сочетании с игрой света это вызывает у зрителя ощущение

тревоги и предчувствие надвигающейся катастрофы. В четвертом акте

Евгений ищет домик, где жила его Параша; он видит сломанную иву и

только тогда узнает место его прежних встреч с Парашей. Перед смертью

Евгения в его больном воображении опять появляется та же ива. [24, c.

120]

Давая

художнику

задание,

балетмейстер

сам,

вооружившись

карандашом, набрасывает нужную ему планировку всех картин балета.

Разумеется, это совсем не означает, что балетмейстер выполняет функцию

художника, он только пытается проиллюстрировать свои объяснения,

сделать более ясным замысел. Большое значение при создании декорации

балета имеет закон перспективы. Им очень умело пользовались наши

предшественники, современным же мастерам сцены следовало бы лучше

помнить этот закон и применять его в своих постановках [46, с. 179].

Самые крупные здания и предметы художник в своих декорациях

помещает, естественно, на переднем плане сцены, в глубине все пишется

в уменьшенных размерах. И балетмейстер при построении массовых

композиций может расставить артистов так, чтобы самые высокие

оказались ближе к рампе, артисты среднего роста подальше, а в самой

глубине сцены разместятся группы детей, одетых в костюмы взрослых.

[38, с. 214].

18

Дети рядом с уменьшенными в размерах декорациями создадут

полное впечатление большого расстояния, уходящей вдаль перспективы.

При нарушении закона перспективы теряется чувство правды, жизненной

реальности декораций.

После приемки эскизов руководством театра и балетмейстером они

пускаются в производство. Прежде всего, декорации воспроизводятся в

макете, который изготовляется специальным художником-макетчиком,

служит для окончательной проверки будущих декораций, их пропорций,

цветовых соотношений и т.п. Только после того, как макет утвержден,

художники-декораторы обычно приступают к работе. [2, c. 69]

Пишет декорации не тот художник, который создавал эскизы, а

специалист

по

декорационной

живописи.

Некоторые

художники-

декораторы, как, например, работники Большого театра Федоров,

Коровин, Мельников, Мешков, Зандин, имели репутацию первоклассных

мастеров. Аплодируя красивой декорации художника-постановщика,

публика, порой не зная того, аплодирует и мастерству художников-

декораторов, прекрасно выполнивших свою работу.

На специальных монтировочных репетициях художник спектакля

просматривает готовые декорации и делает в случае необходимости

замечания художникам-декораторам. После этого монтируются целые

акты. Рабочие сцены подвешивают декорации, расставляют мебель и

бутафорию для каждой картины, а затем быстро все это убирают,

репетируя смену картин, на что всегда даются считанные минуты.[2, c.

71]

К художественным вершинам художник в балете приходит,

преодолевая как бытовой натурализм, так и отвлеченность и схематизм,

достигая

специфической

образности,

воплощающей

музыкально-

хореографическое действие.

19

2.2.

Роль

сценического

света

в

хореографическом

произведении

Сценический свет играет огромную роль в работе театрального

художника - вне зависимости от того, к какому способу решения

сценического пространства он тяготеет. Если художник не умеет владеть

светом как одним из первостепенных средств выражения, даже самые

интересные декорации не будут восприняты зрителем. Но функция

сценического света не ограничивается задачей выразительно подавать ту

или иную декорацию и наполнять ее жизнью.

Свет в руках хорошего художника может стать решающим

компонентом художественного образа. Свет включен уже в общий

живописный колорит зрительного образа. При помощи света достигаются

многочисленные колористические перемены в течение действия. Свет

может выступать и как относительно самостоятельный художественный

фактор. Функции его в театре многообразны. [4, c.92]

Прежде всего, свет в спектакле имеет чисто физическое значение:

он делает видимыми предметы и действующие лица. Это элементарная

роль света, являющаяся предпосылкой его художественного значения.

Она связана преимущественно с техникой сценического искусства. В этой

своей функции свет помогает живописи и актерам, но совершенно не

чувствуется зрителями, а сливается с живописью, с костюмами актеров на

сцене.

Малейшее

грубое

нарушение

вызывает

фальшь,

и

иллюзия

восприятия нарушается. В искусстве не может быть, однако, ничего

физического, которое не становилось бы художественным, не существует

никакой техники, которая не превращалась бы в выразительную форму. И

потому уже в своем элементарном физическом значении освещение

20

способно влиять на общее образное впечатление от оформления. Оно

может создавать или сглаживать резкость в планах, выделять главное и

затушевывать

второстепенное,

создавать

разного

рода

зрительные

иллюзии и т.п.

Например, в балете «Чайка» чеховское настроение возникает в

совокупности

компонентов

спектакля

-

музыки,

хореографии,

сценографии. Музыка Р. Щедрина выразила пейзаж, который так много

значит в чеховской пьесе. Природа и усадьба Аркадиной летним, для

многих героев счастливым днем, а затем природа и усадьба днем осенним,

полным драматизма. Сценограф В. Левенталь ввел бытовые аппликации -

опускающаяся

люстра,

выезжающие

на

сцену

уголки

усадебного

интерьера: стол, стулья, занавески в окне... Этот бытовой, хотя и

поэтичный

интерьер

вступил

в

соприкосновение

с

людьми,

общающимися друг с другом посредством танца, движения [46, с.181].

В балете «Анюта» (балетная версия чеховской «Анны на шее»)

жанр, заявленный на телеэкране в рамках скромного телефильма, на сцене

обрел иное, более принципиальное значение. Сцена укрупнила заявку

балетмейстера на жанровую принадлежность спектакля с бытовым

сюжетом, характерами, событиями, антуражем, подробностями.

Многие сцены балета вписались в интерьер городской квартиры,

казенного учреждения, бальной залы. Всевозможные детали обстановки

окружили героев. И сами герои, как когда-то в хореодраме, стали делать

целый ряд бытоподобных действий - играть на гитаре, кататься на

коньках, молиться, выносить мебель.[19, c. 40]

В отличие от «Анюты» в балете балетмейстера М. Плисецкой на

музыку Р. Щедрина «Дама с собачкой» бытовой фон резко отделен от

танцевального текста, бытовой интерьер как бы противопоставлен поэзии

танцевального

действия,

раскрывающего

и

внешние

события,

и

21

внутреннее содержание жизни двух людей, эволюцию их чувств,

повороты судьбы.[19, c. 43]

В этом балете танцевальные эпизоды чередуются с бытовыми

живыми картинами - семья Гуровых в домашней обстановке, гости, люди

на набережной, городовой... Эти картины статуарны или слегка оживлены

движением персонажей. Рядом с танцевальными диалогами главных

героев они напоминают снимки старинного дагерротипа.

Живописная среда - важный компонент этого спектакля. С

помощью рисованных задников и проекций В. Левенталь неоднократно

меняет место действия. В самой смене ландшафтов заключен момент

поэзии. Нарядная набережная Ялты переходит в горный пейзаж, морской

простор, причал, а дальше в снежной россыпи проступает вид зимней

Москвы... Но все это - в параллель с танцевальными сценами.

Только однажды приметы обстановки, быта возникают в этом

балете в основном хореографическом действии. Белые столики кафе -

деталь интерьера в эпизоде знакомства героев. Их прогулка в горы еще

опирается на конкретность обстановки (пейзаж, фигура горца), а дальше

чувства героев как бы отдаляют, изолируют их от всех.

Их танцевальные диалоги - главное действие спектакля. Музыка Р.

Щедрина дает им чеховскую тональность. Одновременно рождается

мысль о том, что над горечью и болью, подавляя их, возносится поэзия

крепнущих чувств, словно вырвавшихся из пут серой обыденности на

необъятный простор. [7, с. 304].

Актер — это главный объект освещения в театре, спектакле. Лицо

актера и особенно его глаза должны хорошо освещаться. В противном

случае затрудняется восприятие игры актера, искажаются мимика, грим.

Освещение актеров - одна из наиболее сложных задач. Художник по

свету должен добиваться не только хорошей видимости, но и повышения

выразительности внешнего облика исполнителя, что не всегда требует

22

усиленного

высвечивания

его.

Во

многих

случаях

сценическая

выразительность образа требует не высвечивания, а притемнения фигуры

и лица исполнителя [6, с. 121].

Как освещённый, так и притемнённый актёр должен быть хорошо

виден зрителю тогда, когда он говорит или двигается. Плохая видимость

исполнителя

допустима

только

как

постановочный

приём,

если

постановщики хотят отвлечь от артиста в данный момент внимание

зрителя. Если исполнителя высвечивать всеми приборами одновременно,

то это лишит выразительности и образ, и декорации.

Но нельзя освещать исполнителя и каким-либо одним прибором.

Так, если его осветить только выносным прожектором, то могут

появиться случайные, мешающие тени или неопределённое световое

пятно на сцене. В этом случае нужно найти такое положение прожектора,

при котором ненужные тени или световые пятна уходили бы за кулисы

или

попадали

на

такие

места

декораций,

где

не

нарушали

бы

естественности обстановки. Блики света и тени могут ложиться на стену

дома, но ни в коем случае не должны попадать на небо, так как это сразу

бросится в глаза зрителю. [3, c. 84]

Важное значение имеет характер света, падающего на актера.

Прямой жёсткий свет отбрасывает резкие тени с чётко очерченными

краями. Он будет подчёркивать все морщины, впадины, неровности кожи

на лице исполнителя. Жёсткий свет получается от узких прожекторных

лучей или обнажённых источников света.

Отсутствие чётких теней, мягкие светотени достигаются при

рассеянном

свете.

Если

нужно

«омолодить»

исполнителя,

скрыть

морщины и неровности кожи, то следует применять источники света с

большой светящейся поверхностью или специальные отражатели и

экраны. Для этой цели хорошо использовать светофильтры, рассеиватели

и многостороннее освещение. [13, с.145].

23

Все используемые в сценическом освещении световые приборы

хорошо работают только в определённой взаимосвязи. Если осветить

исполнителя только одним софитом, то это исказит его облик, затемнит

глаза, подчеркнёт скулы, создаст «провалы» щёк, неприятные тени под

носом и подбородком.

Направленный

контражурный

свет

является

полноценным

средством художественной выразительности. Он позволяет построить на

сцене целые эпизоды или даже картины и способствует, как правило,

лучшему восприятию светового оформления.

Контражурный свет, падая на отдельные элементы оформления,

придаёт им большую объёмность, а в верхних исходящих точках создаёт

своего

рода

белёсую

пелену

или

дымку,

что

особенно

хорошо

прочитывается на тёмном фоне.

Контражурный свет, направленный на действующих лиц, создаёт по

контуру фигуры дополнительное освещение и придаёт тем самым всей

фигуре большую динамичность и выразительность.

Контражурный свет незаменим при размывке теней на планшете

сцены от переднего и бокового света, направленного на действующих

лиц. Это использовано, в частности, в тех сценах Кремлёвского Дворца

съездов, где исполнители танцуют спиной к зрителю. [3, c. 109]

Для светового оформления сцены применяется большое количество

самых разнообразных световых приборов с различными источниками

света. Освещённые ими предметы дают тени. Одни тени при неудачно

построенном освещении часто искажают артистов и декорации, мешают

режиссёру и художнику. [2, с.167].

Другие

тени

создаются

на

сцене

сознательно,

придавая

художественную выразительность всей сценической картине. В таком

случае тени играют весьма существенную изобразительную роль.

Количество теней на сцене соответствует числу световых точек. Величина

24

теней зависит от местоположения и типа источника света, а их

интенсивность - от мощности источника света и от расстояния между

источником и освещаемым предметом. Всё это должно приниматься во

внимание при выборе и установке световых точек для освещения сцены

[2, с. 96].

В профессиональном театре выбор приёмов художественного

освещения

определяется,

прежде

всего,

постановочным

замыслом

режиссёра и художника. Чем интереснее этот замысел, тем более

интересным может быть световое оформление.

Свет предназначен для того, чтобы помогать создать зрителю

хорошее настроение. Зрелищные, яркие постановки всегда больше

привлекают зрителей. Кстати, это напрямую связано с вопросом о том,

как изменилась аудитория за последние годы: если раньше большим

интересом пользовалась драматическая сторона постановок, то есть -

внутреннее состояние, актерское мастерство, то сейчас зрители, особенно

молодые, предпочитают красивое, яркое зрелище. Ведь сегодня и вся

остальная визуальная информация (кино, шоу, концерты) вышла на очень

высокий уровень, и театр, чтобы остаться конкурентоспособным, должен

быть тоже достаточно зрелищным и эффектным.

Сценические эффекты - эффекты превращения, движения, эффекты

явлений

природы

составляют

неотъемлемую

часть

оформления

большинства спектаклей. Они способствуют созданию соответствующего

настроения у актеров, а также улучшают зрительское восприятие

спектакля. В театре эффекты осуществляются разными способами —

путем

применения

осветительной

и

проекционной

аппаратуры,

механическим

путем,

при

помощи

различных

приспособлений,

материалов.

Часто

наиболее

выразительные

сценические

эффекты

получаются в результате комбинации или одновременного создания

нескольких эффектов.

25

Конечно, в каждом новом спектакле повторения ранее найденного

сценического эффекта быть не может, так как содержание спектакля, его

особенности требуют и сценических эффектов, соответствующих этим

особенностям. Однако принцип создания того или иного эффекта может

быть использован неоднократно. [13, с.145].

2.3. Роль костюма и грима в хореографическом произведении

Костюм в балете — это не просто одежда определенной эпохи и

стиля. Это одно из важнейших выразительных средств балетного

спектакля, назначение которого — помочь артисту как можно лучше

донести в танце образ. Поэтому не только цвет, но и покрой тут имеет

большое значение. Костюм в танце должен «жить» и «играть»,

подчеркивать и дополнять те линии жеста, позы и движения, которыми

артист выражает свой образ.

Костюм в балете имеет значение не меньшее, чем декорации.

Балетмейстер может, сочиняя массовый танец, заранее сговориться с

художником и так распределить костюмы между танцующими, чтобы при

каждой перемене хореографической композиции менялась и композиция

красок, создавая чудесную живую цветовую гамму.

Заранее учесть чередование костюмов и их цветов в массовом танце

и тем самым создать яркое, красочно-праздничное зрелище — большое

искусство. Цвет костюма непременно должен быть связан с настроением

танца. Грустные, элегические танцы не терпят ярких цветов; радостные,

знойные, темпераментные, наоборот, без них немыслимы.

Цвет костюма и его форму решает художник, оформляющий

спектакль. Покрой костюма создает уже другой художник, участвующий

в постановке балета. Недостаточно точно воспроизвести в костюме эскиз

по форме и цвету [31, с. 104].

26

Ведь эскиз — это статичная зарисовка, а артист будет действовать

на сцене в движении. Поэтому в каждом отдельном случае важно найти

такой принцип покроя и пошивки, чтобы каждое движение не только не

утерялось из-за костюма, а, наоборот, выиграло, подчеркнутое его

линиями.

Хороший костюмер всегда разовьет достоинства эскиза.

Во время примерки балетмейстер принимает участие в определении

линий будущего костюма. Обсуждает вместе с художником и костюмером

покрой, длину и орнаментальные украшения, которые могут либо помочь

образу и танцу, либо, наоборот, помешать, если они тяжелы или

чрезмерны.

Свисая с платья в виде всевозможных лент, кистей и пр., украшения

могут превратить танцовщицу в манекен для демонстрации костюма,

лишив ее возможности свободно танцевать. Поэтому-то так полезно

балетмейстеру присутствовать на примерках. Примерки в мастерской

иногда бывает недостаточно, и тогда артист в еще незаконченном

костюме вызывается на сцену, чтобы протанцевать свой танец, дав

возможность

балетмейстеру

и

художнику

вынести

окончательное

суждение о костюме. [20, c. 100]

Все время совершенствуя свою работу, костюмеры проверяют ее в

сценическом действии. От искусства художников-костюмеров во многом

зависит и внешний вид танцовщицы и танцовщика, что имеет немалое

значение.

Большую роль в балетном костюме играет и материал, из которого

он сшит. Если по замыслу танец должен быть взволнованным, легким,

летящим, то костюмер должен подобрать отвечающий этим требованиям

материал. Ведь ткань тоже может быть воздушной, прозрачной, а может

быть и тяжелой, плотной, грузной.

27

И художник, и костюмер должны хорошо знать балет и все эти

обстоятельства учитывать. Здесь есть и еще одна проблема - необходимо

предусмотреть, как ткань будет смотреться со сцены. [25, с.190].

При постановке оперы «Руслан и Людмила» в Большом театре в

1937 году балетмейстер Р. Захаров полностью доверил выполнение

костюмов для классического балета третьего акта художнику. После ему

пришлось уже на сценической репетиции забраковать костюмы и просить

их

значительно

переделать,

настолько

они

оказались

плотными,

тяжелыми и противоречащими музыке и танцам, хотя и были сшиты из

довольно легкого материала. Возможность такого несоответствия всегда

должны учитывать и постановщики, и работники художественно-

постановочной части. [23, c. 134]

В эскизе художницы В. Ходасевич форма костюма казалась

хорошей. Но когда этот эскиз «превратился» в сорок живых, танцующих

девушек, его недостатки выступили во всей своей полноте. Балетмейстер

не сумел разглядеть ошибку художника, утвердил эскиз, не проследил за

его выполнением. Значит, он и совершил главную ошибку.

Художник Я.3. Штоффер, с которым Р. Захаров осуществляли

постановку балета «Красный мак» в Ленинградском театре имени С. М.

Кирова,

работая

над

костюмами,

был

особенно

внимателен

к

исполнителям балета. Вместе с Татьяной Вечесловой, исполнявшей роль

Тао Хоа, они просмотрели много вариантов эскизов костюма, сделанных

Штоффером, чтобы выбрать наиболее удачные. Здесь речь шла не только

о форме платья Тао Хоа и его цвете, а прежде всего о таких линиях

покроя, которые помогли бы лучше донести хореографию этой партии,

сохраняя в то же время стиль китайского народного костюма. Хорошо

подобранные по топам, костюмы Штоффера находились в живом и

органическом сочетании с музыкой балета и его танцами [23, с. 226].

28

Большая

любовь

к

делу,

знание

своей

профессии,

живое

воображение и умение чутко прислушиваться к каждому деловому

предложению сделали в свое время Штоффера весьма уважаемым

художником в театральных мастерских. Все дельные советы рядовых

портних и портных Штоффер принимал с признательностью и ценил в

каждом

работнике

инициативу,

мастерство

и

знание,

живую

заинтересованность в успехе общей работы.

Театральный художник Е. Чемодуров оформил много балетных

спектаклей в разных театрах нашей страны и за рубежом. В нем счастливо

сочетается художник-декоратор с художником по костюму; его декорации

и костюмы всегда отличаются большим вкусом. [5, c.77]

В своем творчестве Чемодуров развивает лучшие традиции русской

театральной живописи. Большой выдумщик и изобретатель, он всегда

вносит что-то новое, оригинальное, присущее именно его таланту. Он

принадлежит к тем художникам, которых, подобно Дмитриеву, Вильямсу,

Петрицкому,

Ходасевич

и

некоторым

другим,

можно

назвать

художниками-драматургами. Оформляя спектакль, Чемодуров стремится

к образному выявлению его содержания, к раскрытию драматургии. Для

этой цели он умело использует и композицию, и рисунок, и цвет, и свет.

В балетном искусстве огромную роль играет танцевальная обувь.

Специальные

сапожные

мастерские

шьют

туфли

для

исполнения

классического танца (женские - с твердым носком, мужские — мягкие,

обтягивающие ногу, как перчатка), а также обувь для народных

характерных танцев.

От того, насколько она удобна, хорошо сидит на ноге, зависит в

значительной

мере

качество

выступления

артиста.

Иногда

из-за

неудобных туфель балерина не может свободно и легко выполнять

танцевальные движения и срывается с пальцев.

29

Нога балерины требует индивидуальной обуви. Некоторые не могут

танцевать в туфлях, носок которых слишком тверд, и предпочитают более

мягкую обувь; другие, наоборот. Настоящий мастер балетной обуви очень

ценится за понимание индивидуальных требований артисток, на которых

он шьет [16, с. 145].

Хореографический образ — это целостное выражение в танце

чувства и мысли. Образный танец содержателен, эмоционален, наполнен

внутренним смыслом. Создать хореографический образ — значит

обрисовать в танце действительность или характер героя.

В создании хореографических образов важное место принадлежит

гриму. Грим способствует донесению до зрителя идейного замысла

балетмейстера и режиссера и помогает артистам полнее раскрыть

внутренний мир действующих лиц.

Удачно найденный грим часто становится своеобразным ключом

или

толчком

к

выявлению

наиболее

типических

черт

характера

персонажа, порождает у артистов хорошее творческое самочувствие, веру

в себя и является как бы завершающим этапом работы.

Яркую картину того, что может принести даже один счастливый

штрих в гриме, написал К.С. Станиславский.

Прекрасный актёр Н.К. Черкасов пишет о том, что лишь только

художник-гримёр прикасается к лицу, как постепенно начинает внешне

оживать подготовленный к рождению художественный образ, который

развивается и утверждается в процессе генеральных репетиций, а затем в

спектаклях достигая всё большей точности и совершенства. И дальше,

Черкасов говорит о том, что задача грима выявить и воплотить в зримом

образе самое характерное, наиболее типическое для его внутренней

сущности. Внутренний мир героя должен быть естественно и гармонично

слит

с

его

внешним

обликом.

Неосторожное,

немотивированное

изменение линий может стол же непоправимо исказить образ, как и

30

малейшее отклонение мысли актёра в сторону от тех внутренних

переживаний, которые составляют идейное содержание образа. [20, с.4].

Создавая художественный образ, артист балета перевоплощается и

внутренне, и внешне. Он принимает на себя все психофизические

качества исполняемого им персонажа, мыслит и действует, реагирует на

события, относится к окружающим его явлениям и вещам так, как

человек, которого он играет, ему приходится часто «переносить» себя в

другую эпоху, «изменять» свой возраст, свою наружность, в особенности

своё лицо. На помощь здесь приходит грим. Но было бы ошибочно

думать, что цель грима заключается в том, чтобы изменить своё лицо до

неузнаваемости.

Нередко иной участник художественной самодеятельности, хочет

быть загримированным так, чтобы его не узнали зрители, его друзья и

знакомые. Несомненно, это исходит от недостаточно серьёзной работы

над

образом,

поверхностного

понимания

назначения

грима,

быть

неузнаваемым не должно являться самоцелью при гримировке. В каждом

отдельном случае, выполняя тот или иной грим, нужно исходить из

прямой необходимости, диктуемой глубокой трактовкой образа, и лишь

таким путём определять, насколько следует изменить своё лицо. [20, c.

90]

Природа наделили нас очень выразительным средством общения

друг с другом - мимикой. При разговоре мы смотрим человеку в лицо. Мы

замечаем, как преображаются по ходу беседы черты его лица, узнаём не

только со слов собеседника, но и по «языку» его мимики, озабочен он

чем-либо, случилось ли с ним горе или пришла радость и т.д.

Грим должен не только не мешать естественным движениям мышц

лица артиста, но и помогать зрительно лучше воспринимать мимику

героя, свидетельствующую о его внутренних переживаниях. Если

31

наружность артиста и без грима всецело отвечает облику персонажа,

гримироваться всё равно необходимо [34, с. 87].

Как показывает опыт, при ярком свете рампы не загримированное -

лицо со сцены кажется зрителю лишённым живых красок, ясности. Черты

лица и мимика героя теряют свою выразительность.

Грим всегда нужен, и необходимость его трудно оспаривать. Грим

должен

отвечать

задачам

художественного

оформления

спектакля.

Следовательно, грим всегда, так или иначе, обусловлен жанром, стилем и

характером представления.

Если проследить историю грима, то правомерно будет сделать

вывод, что развитие искусства грима было всегда тесно связано с

историей

театра

и

исторической

эпохой,

с

принципами

работы

балетмейстеров над спектаклем, с характером их оформления, со

способами и средствами освещения сцены. Все эти факторы бесспорно

влияли на манеру гримировки артистов. Изменялось «лицо» театра,

менялся и грим. Наконец появлялись новые, более совершенные

технические средства и материалы для грима. Техника гримировки не

стоит на месте, а с каждым годом она движется вперёд. [34, c. 108]

Гримирование артиста - одно из самых важных деталей при

создании образа на сценической площадке. У многих артистов под

влиянием грима меняется настроение. С появлением новых штрихов

грима они как бы всё дальше уходят от себя и приближаются к тому

образу, который им предстоит сыграть. Так начинается перевоплощение.

Используя терминологию художников, можно сказать, что со сцены лицо

без грима напоминает холст, на который нанесен слабый подмалевок,

очертания

расплывчаты,

едва

угадываются.

Чтобы

портрет

стал

выразительным, нужно довести живопись до конца, то есть сделать

необходимый грим для спектакля – в соответствии с задуманным

характером, для концерта – в пределах декоративной косметики. Грим

32

восстановит естественную игру красок, выявит природную грацию лица,

усилит мимику. [36, с. 56].

Общие законы грима. Гримируясь перед спектаклем, артист должен

принять во внимание такие факторы, как способы освещения сцены,

размеры сцены и зрительного зала, колорит костюмов и декораций.

Сцена может быть освещена двумя способами:

1) рассеянным светом (много световых точек в разных местах

портала и наверху самой сцены); 2) концентрированным светом (один, два

или три прожектора освещают сцену пучком лучей).

При рассеянном освещении сцены иллюзия объёмных изменений в

структуре лица артиста, выполненных красками, сохраняется. При

концентрированном же свете живописные приёмы грима обычно себя не

оправдывают, так как лучи света, бьющие в лицо, выявляют его

природные рельефы. Отсюда следует, что при концентрированном

освещении

нужно

пользоваться

не

живописными,

а

скульптурно-

объёмными приёмами деформации лица, то есть налепками и наклейками.

[36, с. 56].

Значительное влияние на грим оказывает и цвет освещения сцены.

Сильные электрические лампы излучают белый свет. Режиссеры и

художники-оформители освещают сцену, исходя из характера декораций,

времени и места действия, синим, оранжевым, красным, желтоватым и

другим светом. Для этой цели на прожекторы надевают светофильтры из

цветного стекла или целлофана. В подобных случаях необходимо

соответствующим образом корректировать тона красок для грима.

При освещении сцены без светофильтров (белый свет) общий тон

лица нужно делать слегка смугловатым (желтоватым). При синем

освещении надо избегать в гриме красных красок, так как они становятся

почти чёрными. Следует также учесть, что при красном свете красные

краски в гриме пропадают. Поэтому при красном освещении сцены

33

красные тона надо усилить, а синие ослабить. А при синем сделать

наоборот: красные тона ослабить, а синие усилить. Оранжевый и бледно-

жёлтый свет очень благоприятны для грима, они не вызывают резких

изменений в цвете гримировальных красок, положенных на лицо актёра.

Существенно влияет на впечатление от грима также и количество

света. В том случае, когда вся сцена сильно освещена, грим должен быть

выполнен мягче, тоньше. Если же свет слабый, грим надлежит делать

контрастнее, причём общие тона более светлыми.

Конечно, выполнить перед зеркалом грим так, чтобы он был при

любом освещении одинаков, вряд ли возможно. Работая над гримом,

артист или гримёр должны корректировать его заблаговременно на самой

сцене при тех вариантах освещения, которые будут применены в

постановке. [43, c.70]

Гримируясь, артист должен принимать во внимание, наряду со

способами освещения, размеры сцены и зрительного зала. В тех случаях,

когда сцена и зрительный зал обширны, грим должен быть более

выразительным, рельефным. При небольших же сцене и зрительном зале

грим следует делать более мягким, поскольку зритель находится на

сравнительно близком расстоянии. При всём этом, задача артиста сделать

грим одинаково приемлемым и для зрителя, сидящего в первом ряду

партера, и для сидящего на «галерке», и для зрителя, смотрящего на сцену

в бинокль. Другими словами, для этого в гриме должна быть соблюдена

как бы «золотая середина» [20, с. 14].

Наконец, очень важно, чтобы грим, насколько это возможно,

гармонировал с костюмом артиста, декорацией и бутафорией.

Грим, как один из важнейших компонентов спектакля, должен

просматриваться и проверяться балетмейстером, художником и гримёром

со сцены при установленном для сцены освещении и при полном

декоративно-художественном оформлении постановки.

34

Для гримировки необходимо иметь следующие принадлежности.

1.

Столик, стул, зеркало (рабочее место для гримировки).

2.

Коробку гримировальных красок.

3.

Вазелин (медицинский).

4.

Пудру.

5.

Пуховку или гигроскопическую вату.

6.

Кисти или растушёвки.

7.

Лигнин (тонкая, мягкая сжатая бумага, является хорошим материалом

для снятия грима)

8.

Гуммоз (мастику) для наклейки носа.

9.

Клей (лак) для наклейки париков, бород, усов, бакенбард.

10.

Мастику для замазывания бровей.

11.

Ножницы.

12.

Расчёску.

13.

Щипцы для завивки.[34, c. 188]

Практически

для

работы

достаточно

иметь

коробку

гримировальных красок, содержащую десять тонов, или набор грима из

двенадцати карандашей. Смешивая различные краски, гримёр может

получить любые, нужные ему цвета и оттенки.

Все цвета делятся на три группы:

Тёплые, холодные и нейтральные.

Тёплые цвета это - красный, оранжевый, жёлтый и все их сочетания.

Холодные цвета - голубой, синий, фиолетовый и все их сочетания.

Чёрный и белый считаются нейтральными цветами.

Три главных цвета - красный, жёлтый и голубой

Смешивая их, получаются второстепенные цвета:

- красный и жёлтый - оранжевый,

- жёлтый и голубой - зелёный,

- голубой и красный - фиолетовый [9, с.7].

35

Существует

несколько

способов

смешивания

гримировальных

красок. Иногда при гримировке набором карандашей лицо покрывают

разными

красками

в

каком-нибудь

определённом

соотношении.

Например, на четыре небольших пятна общего телесного тона наносят

одно тёмно-красное и одно коричневое пятно, чтобы растушевать их

прямо на коже и придать ей загарный оттенок. В других случаях

гримировальные краски предварительно перемешивают на стеклянной

пластинке, а затем наносят на лицо.

Удобнее всего смешивать краски на ладони левой руки. Для этого

из коробки грима поочерёдно берут пальцем краски нужных цветов и

переносят их на ладонь. Затем их тщательно перемешивают, проверяя

полученный оттенок на коже тыльной стороны руки. Потом общий тон

постепенно снимают с ладони указательным пальцем правой руки и

покрывают им лицо мазками. Далее нанесённые на физиономию пятна

краски растушевывают пальцем сначала на лбу, а потом от носа по

направлению к ушам и от подбородка вверх по скулам.

Действуя таким образом, гримирующийся одновременно массирует

лицо, разглаживает морщины и складки кожи. Нажим пальцев при

растушёвывании тона должен быть очень легким, чтобы краска легла едва

заметным слоем. Приближаясь к шее, общий тон сводят на нет или

покрывают им кожу там, где она не скрыта воротником костюма (если

общий тон резко отличается от цвета кожи).

Для гримировки лица пользуются растушевками или колонковыми

кисточками. Современные гримировальные краски лучше наносить

кисточками, позволяющими сделать более тонкий грим. Следует иметь

несколько кисточек, чтобы не употреблять одну и ту же кисточку для

разных красок.

Для закрепления сделанного на лице грима. Необходимо иметь

пудру. Чтобы изменить форму носа, ушей и других частей лица чаще

36

всего пользуются специальной мастикой - гуммозом. Самым большим

недостатком в гриме является «нагримированность» [20, с.6].

Нельзя покрывать лицо обильным слоем красок, лишать его

подвижности. «Нагримированность» делает лицо неправдоподобным,

невыразительным, не позволяет зрителю воспринимать мимику артиста.

Грим должен быть положен настолько искусно и тонко, чтобы зритель не

замечал его, и такая техника гримировки является наиболее совершенной.

Однако бывает, что сам спектакль в соответствии с жанром пьесы требует

условного оформления, например, в стиле сказки, и тогда отвечающая

требованиям

пьесы

и

в

своём

роде

художественно

выполненная

«нагримированность» артистов будет оправдана.

Художник-гример должен всегда стремиться к тому, чтобы каждый,

созданный им образ, был ярким. Создать образ - значит, подчинить

основной идее всё, что делается на сцене, всё, с чем артист выходит на

сцену. Решение грима зависит и от многих других компонентов. Гримы

должны вписываться в полотно сцены, соответствовать общему стилю

спектакля, его калорическому строю, характеру декораций, форме и цвету

костюмов. Прежде чем приступить к созданию гримов, художник-гример

обязательно

должен

ознакомиться

с

художественным

решением

декораций и костюмов. Поиски грима начинаются с момента чтения

произведения. Художник старается проследить, как развивается характер

героев, обращает внимание на то, что говорится о внешности персонажей.

Время и место действия, как правило, указывается автором

произведения. Часто автор определяет возраст и социальное положение

действующих лиц. Чтобы проникнуть в суть образа, художник составляет

своеобразную анкету героя: психику, темперамент, место жительства,

социальное положение, пол, возраст, образование и т.д. Изучает стиль

эпохи, обычаи, нравы, костюмы, прически.

37

Когда собраны все материалы и замысел грима оформился, можно

приступать к его пробам. Перед пробой желательно сделать эскиз.

Гримировальными красками на обычной бумаге для рисования делается

однотонный набросок лица артиста, а затем его черты изменяются так,

как задумано для данного образа.

Завершение грим получит, пройдя испытание сценой. Лишь на

сцене при установленном художником и режиссером свете, когда артисты

одеты в костюмы и находятся на фоне тех декораций, в которых им

предстоит играть, становится ясно, отвечает ли грим общему замыслу

спектакля или существует отдельно от него, не вписываясь в общую

цветовую палитру сцены. Но даже когда грим утвержден, творческий

процесс над ним не завершен. Каждый раз, при нанесении грима,

художник-гример находит новые штрихи, краски более глубокие и более

выразительные. [36, с. 56].

Таким образом, сценическое пространство само по себе ничего не

выражает. До прихода художника, балетмейстера, музыканта — это всего

лишь нейтральное пространство, в котором будут работать участники

спектакля. Эти люди, работая в содружестве, дополняют друг друга.

Сплетая свои виды искусств воедино, они создают волшебную сказку,

танец, полноту перевоплощения, глубину чувств — все это и есть балет.

Вбирая в себя другие виды искусства, балет становится намного богаче,

выразительнее. Между тем, хореографическое искусство не стоит на

месте, оно развивается, совершенствуется, также совершенствуются и

способы её воплощения, открывая всё новые и новые возможности для

фантазии.

Рассмотрев

роль

непластических

средств

при

создании

хореографического образа, можно сделать вывод, что хореографический

образ создается как пластическими, так и непластическими средствами.

Выявлено, что к непластическим средствам относятся - костюмы, грим,

38

свет, художественное оформление спектакля. Таким образом, можно

сказать, что благодаря синтезу пластических и непластических средств

создается богатство образов в процессе постановки балетного спектакля.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе было рассмотрено понятие художественного

образа,

особенности

использования

непластических

средств

в

хореографическом искусстве.

В работе

произведен анализ литературы по теме исследования;

охарактеризованы

основные

непластические

средства

в

хореографическом

произведении;

проанализирована

роль

художественной

и

световой

декорации

в

хореографическом

произведении а также рассмотрены костюм и грим как непластические

средства хореографического произведения.

В процессе исследования эстетической сущности непластических

элементов балета - либретто, музыка, сценографии - рассмотрены

предпосылки органичного синтеза звука, движения и цвета, выявлены

роль и значение каждого из этих компонентов в создании синтетического

образа балетного спектакля. Установлена качественная трансформация их

39

образных характеристик, определяемая принципами их соединения и

взаимовлияния,

особенностями

соотношения

с

танцем

на

основе

подчинения

законам

танцевальной

образности

при

сохранении

свойственной им эстетической природы.

Анализ образности каждого компонента балетного спектакля и

закономерностей

их

синтеза

позволил

обосновать

специфику

синтетичности художественного образа балетного спектакля как высшей

сложнейшей театральной формы хореографии, состоящей в расширении и

обогащении границ образности, многообразия возможностей и способов

отражения

и

постижения

мира,

усилении

его

эмоционального

воздействия.

Хореографическое

искусство

развивается

из

года

в

год,

совершенствуется техника, появляются новые технические средства,

помогающие раскрыть замысел и хореографический образ.

Данное исследование выявило, что от правильно найденного

освещения сцены во многом зависит восприятие хореографического

номера и то впечатление, которое получает зритель от исполнителей. Так

же, в раскрытии хореографических образов помогают костюм и грим.

Таким образом, задачи работы были выполнены, цель достигнута.

40

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.

Базанов В.В. Театральная техника в образном решении спектакля/

Базанов В.В.- М., 1973.

2.

Базанов, В. В. Работа над новой постановкой / В. В. Базанов. –

Санкт-Петербург, 1997. – 234 с. – (Технология оформления

спектакля).

3.

Базанов, В. В. Техника и технология сцены / В. В. Базанов. –

Ленинград: Искусство, 1976. – 368 с.: ил.

4.

Барков B.C. Световое оформление спектакля / B.C. Барков. - М.:

Искусство, 1973

5.

Бахрушин Ю. А. История русского балета / Ю.А. Бахрушин. -

М.: Просвещение, 1997.

6.

Бачелис Т.И. Эволюция сценического пространства. /От Антуана

до Крега. /В кн.: Западное искусство ХХ века. М., 1978.

7.

Белова Е. Ракурсы танца / Е.Белова.- М.: Искусство, 1991.

8.

Березкин В. И. Искусство оформления спектакля / В. И. Березкин.

– Москва, 1986. – 127 с.

9.

Березкин

В.

И.

Искусство

сценографии

мирового

театра.

41

Сценографы

России

...:

[монография]/В.

И.

Березкин

;

Государственный институт искусствознания.-М.:КРАСАНД. [Т.

12]:Сценографы России. В контексте истории и современной

практики мирового театра.-2011.

10.Быков В.Е. Проблемы театральной архитектуры и сценография.

Автореферат дис. на соиск. уч. ст. д-ра архитектуры. М., 1973.

11.Ванслов В.В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии / В. В.

Ванслов. - М., 1971

12.Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыкальный театр /

В.В. Ванслов. - М.: Советский художник, 1963

13.Вилькин А. М. О границах дозволенного [Текст]:педагогические

импровизации на заданную тему/Александр Вилькин ; [худож. В. Е.

Валериус]

;

Театральный

институт

при

Государственном

академическом

театре

им.

Е.

Вахтангова.-М.:Издательство

ГИТИС,2010.

14.Голова Л. О. художниках театра / Л. Голова. - М., 1972

15.Гофман А. Б.

Мода и люди : новая теория моды и модного

поведения : научно-популярная литература / А. Б. Гофман; гл. ред.

Е. Строганова. – изд. 3 - е, доп. – Санкт-Петербург : Питер, 2004. –

208 с.

16.Гремиславский И. Я. Композиция сценического пространства в

творчестве В. А. Симова. М.: Искусство, 1953г.

17.Давыдова М.В. Очерки русского театрально-декорационного

искусства / М.В. Давыдова. - М.: Искусство, 1974

18.Дудникова Г. П. История костюма : учебник / Г. П. Дудникова. – 3-

е изд., доп. и перер. – Ростов на Дону : Феникс, 2005. – 352 с : ил.

19.Есаулов И. Г. Хореодраматургия. Искусство балетмейстера / И. Г.

Есаулов. - Ижевск : Изд-во Удмурского университета, 2000.

20.Захаржевская Р.В. Костюм для сцены / Р.В. Захаржевская. - М.,

42

1974.

21.Захаров Р. Искусство балетмейстера / Р. Захаров. - М.:

Искусство, 1954. — 337 с.

22.Захаров Р. Записки балетмейстера / Р. Захаров. - М.: Искусство,

1976.

23.Захаров Р. Работа балетмейстера с исполнителями / Р. Захаров. - М.:

Просвещение, 1986.

24.Захаров Р. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта /

Р.Захаров. -М., 1989.

25.Извеков Н.И. Искусство художника-осветителя./Н.И.Извеков. - Л.:

Искусство, 1940 - 146 с..

26.Исмагилов Д. Г. Театральное освещение / Д. Г. Исмагилов, Е.П.

Древлева. – Москва : Док Медиа, 2005. – 360 с.

27.Келлер М. Этот фантастический свет / М. Келлер. – Москва, 2007. –

240 с.

28.Кропотова К. Декораторы и сценографы Большого театра (1830-

1850-е гг.) / К. Кропотова // Балет. - 2008. - 3. - С. 22-23 -

29.Кузнецов А. Художник по свету в театре / А. Кузнецов // АРТ-

менеджер. - 2002. - № 1. - С. 67-69

30.Лебединский П. А. Энциклопедия сценического самообразования.

Грим / П.А. Лебединский, В. П. Лачинов. Изд.2е./ [Репр. изд.].

Москва: URSS, 2012.

31.Лопухов Ф. В. Хореографические откровенности. - М., 1972.

32.Лотман Ю.М. Семиотика сцены/ Лотман Ю.М. //Театр,- 1980, - №1.

33.Мерцалова, М. Н. История костюма / М. Н. Мерцалова. – Москва :

Искусство, 1972. – 198 с.: ил.

34.Михайлова А.А. Образ спектакля./ Михайлова А.А. - М., 1978.

35.Михайлова А.А. Сценография: теория и опыт./ Михайлова А.А. -

М., 1990.

43

36.Михайлова, А. А. Образ спектакля / А. А. Михайлова. – Москва,

1978. – 247 с.

37.Новерр Ж. Письма о танце / Ж. Новерр. - М., 1965

38.Петриева В. И. Мастерство хореографа: методические указания для

вузов/В. И. Петриева ; Федеральное агентство по образованию, ГОУ

ВПО ТГПУ.-Томск:Издательство ТГПУ,2011.

39.Пилброу Р.

Сценическое освещение/ Пилброу Р. — Лондон:

«Кассель», 1986.

40.Плаксина Э. Б. История костюма. Стили и направления : учеб.

пособие / Э. Б. Плаксина, Л. А. Михайловская, В. П. Попов; ред. Э.

Б. Плаксина. – изд. 2-е, стереотип. – Москва : Академия, 2004. –

221 с.

41.Портнова Т. В. Принципы пространственного решения балетной

сцены(к вопросу о композиционном мышлении хореографа) //

Международный журнал экспериментального образования . 2011.

№7.

42.Портнова Т. В. Категория пространства и принципы архитектоники

в структуре балетного спектакля // Электронное научное издание

Альманах Пространство и Время . 2013. №2.

43.Ремез, О. Я. Ваш первый спектакль / О. Я. Ремез. – Москва : Сов.

Россия, 1971. – 80 с.

44.Ротбаум Л.Д.

Опера и ее сценическое воплощение. Записки

режиссера./ Ротбаум Л.Д.- М., 1980.

45.Рындин В.Ф. Как сделать художественное оформление спектакля./

Рындин В.Ф. - М., 1962.

46.Свобода Й. Тайна театрального пространства : лекции по

сценографии / Йозеф Свобода, – Москва : ГИТИС, 1999. – 152 с.: ил.

47.Слонимский Ю. И. В честь танца / Ю. Слонимский. - М., 1968

48.Слонимский Ю.И. Драматургия балетного театра XIX века: очерки

44

либретто, сценарии. - М., 1977.

49.Смелков, Ю. С. Малая сцена / Ю. С. Смелков. – Москва, 1984. –

96с.

50.Смирнов И.В. Искусство балетмейстера / И.В. Смирнов. - М., 1986

51.Смирнов П.В. Работа балетмейстера над хореографическим

произведеньем И.В. Смирнов. - М, 1979.

52.Сыркина Ф.Я., Костина Е.М. Русское театрально-декорационное

искусство./ Сыркина Ф.Я., Костина Е.М. - М., 1978.

53.Трембач В.В. Световые приборы./ Трембач В.В. — М., Высшая

школа, 1990.

54.Ушаков А. Л.

Оформление спектакля на малой сцене / А. Л.

Ушаков. – Москва : Люди в черном, 2010. – 216 с.

55.Ушаков А. Л. Оформление спектакля на малой сцене / А. Л.

Ушаков. – Москва : Известия, 2010. – 216 с.

56.Фокин М. Против течения / М. Фокин. - М.: Искусство, 1962

57.Хидекель Р. Драматургия сценического костюма / Р. Хидекель //

Театр.-1989. - №1. - С. 97-100

58.Хогарт Б. Игра тени и света для художников./ Хогарт Б. —М.:

«АСТ», 2001.

59.Художник, сцена : сб. статей. – Москва : Советский художник, 1978.

– 213 с.: ил.

60.Шевелев Г. В. Сцена : механическое оборудование : учебник / Г. В.

Шевелев. – Москва : РАТИ-ГИТИС, 2007. – 284 с.

61.Шеповалов В.М. Сценография в системе искусств, в структуре

театра/ Шеповалов В.М. //Империя света»,- №9,- 2002.

45

46