Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования в

области культуры Белоярского района

Детская школа искусств г. Белоярский

Специфика звукоизвлечения на

аккордеоне и баяне

Выполнил: преподаватель по классу аккордеона

Хрупина Олеся Александровна

г. Белоярский

2017

Звук должен быть закутан в тишину,

звук должен покоиться в тишине,

как драгоценный камень в бархатной шкатулке.

Г. Нейгауз

Как известно, искусство отображает реальную жизнь художественными

средствами в художественных формах. Каждому виду искусства присущи

свои выразительные средства. Так, например, в живописи одним из основных

средств

выражения

является

цвет.

В

музыкальном

искусстве

из

всего

арсенала выразительных средств мы, несомненно, в качестве важнейшего

выделим

звук.

Именно

звуковым

воплощением

отличается

произведение

музыкального искусства от любого другого. «Звук есть сама материя музыки»

(Нейгауз), её первооснова. Без звука нет музыки, поэтому основные усилия

музыканта-исполнителя должны быть направлены на формирование звуковой

выразительности.

Каждый

музыкант

для

успешной

исполнительской

и

педагогической

деятельности обязан знать специфические особенности своего инструмента.

Аккордеон

обладает

множеством

природных

достоинств,

которые

характеризуют художественный облик инструмента. Говоря о положительных

качествах А , мы, конечно же, в первую очередь будем говорить об его

звуковых

достоинствах

–

о

красивом,

певучем

тоне,

благодаря

которому

исполнителю

подвластна

передача

самых

разнообразных

оттенков

музыкально-художественной

выразительности.

Здесь

и

грусть,

печаль

и

радость, веселье и волшебство. Динамические градации звука Аккордеона

простираются от тончайшего pianissimo до fortissimo, причём очень ценно то,

что исполнитель может активно управлять гибкостью динамики с помощью

пластичных движений меха. Можно напомнить, что при игре на некоторых

музыкальных инструментах исполнитель лишён возможности влиять на звук

после

момента

его

возникновения.

Наряду

с

этим Аккордеон

обладает

достаточно большой протяжённостью звучания в пределах разжима и сжима.

Средства артикуляции

Процесс звучания каждого извлекаемого звука можно условно разделить на

три основных этапа: атака звука, процесс внутри звучащего тона (ведение

звука), окончание звука. Взаимодействие пальцев и меха, направленное на

достижение определённой атаки звука и его окончания, подробным образом

проанализировал

в

своих

методических

трудах

известный

польский

аккордеонист,

профессор

Варшавской

консерватории

В.

Л.

Пухновский.

Ограничимся

лишь

кратким

изложением

трёх

основных

способов

такого

взаимодействия.

1.

Нажать

пальцем

нужную

клавишу,

и

затем

повести

с

необходимым

усилием мех. Прекращение звучания достигается остановкой движения меха,

после чего палец отпускает клавишу.

2. Повести мех с нужным усилием, после чего нажать клавишу. Звучание

прекращается снятием пальца с клавиши и последующей остановкой меха

(пальцевая

артикуляция).

Пользуясь

этим

приёмом

звукоизвлечения,

мы

достигаем резкой атаки и окончания звука.

3. При мехопальцевой артикуляции атака и окончание звука достигаются в

результате одновременной работы меха и пальца.

Туше.

Целесообразно

выделить

четыре

основных

способа

туше:

нажим,

толчок, удар, скольжение (glissando).

Нажим применяется аккордеонистами обычно в медленных разделах

произведения для получения связного звучания. Пальцы при этом

располагаются очень близко к клавишам и могут даже к ним прикасаться.

Палец мягко нажимает на нужную клавишу, заставляя её плавно погружаться

до упора. Каждая последующая клавиша нажимается так же плавно, причём

одновременно с нажатием очередной клавиши предыдущая мягко

возвращаются в исходную позицию.

Толчок, как и нажим не требует замаха пальцев, однако, в отличие от нажима,

«палец быстро погружает клавишу до упора и быстрым кистевым движением

отталкивается

от

неё

(эти

движения

сопровождаются

коротким

рывком

меха)». С помощью этого способа звукоизвлечения достигаются штрихи типа

staccato.

Удар предваряется замахом пальца, кисти или того и другого вместе. Этот

вид туше применяется в раздельных штрихах (от non legato до staccatissimo).

Скольжение (glissando) – ещё одна разновидность туше. Glissando вверх

исполняется

обычно

скольжением

поверхности

ногтя

указательного

или

среднего пальца, подушечки которых рекомендуется сомкнуть с подушечкой

большого пальца.

Иногда glissando вверх удобно взять ногтём большого пальца. Glissando

сверху вниз играется большим пальцем.

Нетемперированное glissando исполняется следующим образом: нажимается

нужная клавиша (как правило, в диапазоне большой или малой октавы при

одноголосном регистре), затем с одновременным натяжением меха клавиша

постепенно

опускается,

при

этом

высота

тона

будет

понижаться.

Это

понижение прямо зависит от интенсивности ведения меха и постепенности

отпускания

клавиши.

Для

возвращения

к

исходной

точке

необходимо,

напротив, ослабить натяжение меха с одновременным плавным нажатием

клавиши до дна.

Приёмы игры мехом. Основными приёмами игры мехом являются разжим и

сжим. Все остальные в своей основе построены на различных сочетаниях

р а з ж и м а

и

с ж и м а .

Одним из важнейших качественных показателей исполнительской культуры

аккордеониста является умелая смена направления движения или, как сейчас

принято

говорить,

смена

меха.

При

этом

необходимо

помнить,

что

музыкальная мысль во время смены меха не должна прерываться. Лучше

всего производить смену меха в момент синтаксической цезуры. Однако на

практике далеко не всегда удаётся сменить мех в наиболее удобные моменты.

В полифонических пьесах иногда приходится менять мех даже на тянущемся

тоне. В таких случаях необходимо: а) дослушивать длительность ноты перед

сменой меха до конца; б) мех менять быстро, не допуская появления цезуры;

в) следить за тем, чтобы динамика после смены меха не оказалась меньше

или, что случается чаще, больше, чем необходимо по логике развития музыки

Тремоло. Этот приём встречается наиболее часто. Исполняется быстрым

равномерным чередованием разжима и сжима.

Во

время

работы

над

тремоло

необходимо

постоянно

контролировать

ощущение свободы, раскованности левой руки и сбрасывать статистическое

напряжение

–

только

тогда

будет

возможно

долгое

тремолирование.

Инструмент должен прочно стоять мехом на левом бедре и грифом упираться

в правое бедро. Для этого плечевые ремни надо соответственно подогнать.

Триоли мехом. Этот приём исполняется чередованием разжима и сжима,

причём

разжим

снятием

руки

делится

на

доли.

Если

в

пьесе

требуется

исполнение триолей не протяжении длительного отрезка, то мех постепенно

начинает расходиться, поскольку на разжим получается две доли, а на сжим

одна. Чтобы как можно дольше сохранить мех в собранном виде, нельзя с

одинаковой силой играть все три доли в этом меховом приёме. Наиболее

сильно звучит первая доля (разжим). Вторая доля в сжим звучит почти с

такой

же

силой,

уравнивая

расход

воздуха

и

возвращая

мех

в

исходное

положение. Третья доля должна исполняться наименее сильно (разжим).

Рикошет.

Характерным

моментом

при

исполнении

рикошета

является

равномерное чередование ударов верхней частью меха и нижней. В качестве

исходной позиции для освоения рикошета следует слегка развести мех и, не

нажимая клавиш, попеременно смыкать верхнюю и нижнюю его части. Если

рикошет требуется исполнить несколько раз подряд, то после четвёртой доли

рука снимается, аккорд берётся заново и начинается новый цикл. Получается,

что четвёртая доля предыдущего цикла и первая последующего исполняются

разжимом верхней частью меха, который делится снятием руки.

Вибрато – приём игры, в большей степени распространенный на струнных

смычковых инструментах. Необыкновенная экспрессия и красочность ставят

его в ряд важнейших выразительных средств на таких инструментах, как

скрипка,

альт,

виолончель.

Для

его

выполнения

можно

воспользоваться

несколькими способами:

1. Вибрато предплечьем и кистью правой руки, мелкие движения которых

придают ведению меха пульсирующий характер. Игровой аппарат в данном

случае должен быть свободен, что даёт возможность регулировать мелкое и

крупное вибрато.Мелкое дрожание правой руки, достигаемое напряжением в

локтевой части. Этим способом достигается разновидность мелкого вибрато,

однако долго его обычно не применяют, так как слишком быстро утомляется

рука.

2. Вибрато открытой кистью левой руки. Основание кисти становится у края

грифа, руку ни в коем случае не напрягать, но запястье должно быть упругим.

Этим способом также можно регулировать частоту вибрато.

Динамика

Динамика - это изменение силы звука. Исполнителю крайне необходимо

выработать умение ощущать как постепенную, так и резкую смену силы

звука. Работая над динамикой, параллельно следует вырабатывать привычку с

одинаковой силой нажимать клавиши, как на форте, так и на пиано. Многие

баянисты и аккордеонисты, играя форте, инстинктивно нажимают клавишу с

большой силой, чем этого требует сопротивление пружины, а это сковывает

свободу движения руки и препятствует беглости пальцев.

Прежде чем начать работу над упражнениями в динамике, нужно тщательно

изучить объем динамических возможностей (динамическую шкалу) своего

инструмента,

то

есть

его

звучание

от

нежнейшего

пианиссимо

до

максимального фортиссимо. Важно, чтобы на протяжении всей динамической

шкалы

тембр

звука

не

терял

своей

красочности.

Если

требовать

от

инструмента

такого

форте,

на

которое

не

рассчитан

звук,

он

начнет

детонировать,

и

потеряет

характерность

звучания

-

тембр.

Поэтому

необходимо, чтобы учащийся знал максимальное для своего инструмента

фортиссимо,

при

котором

звук

не

детонирует,

а

также

максимальное

пианиссимо, при котором инструмент отвечал бы.

Одновременно с развитием слухового ощущения надо развивать ощущение

силы, с какой левая рука должна работать мехом. Точно рассчитывать, с какой

силой

она

должна

сжимать

или

растягивать

мех

на

границе

между

детонацией и чистым звучанием фортиссимо, а также в момент нежнейшего

пианиссимо, невозможно. Поэтому нужно оставлять динамический запас,

иначе говоря, запасной динамический оттенок со стороны минимального и со

стороны максимального звучания. Рабочая динамическая шкала инструмента

должна начинаться с небольшим отступлением от предельного пианиссимо и

заканчивается, немного не доходя до предельного фортиссимо.

Обозначим условно предельное для данного инструмента пианиссимо знаком

ррр, а предельное фортиссимо, при котором инструмент не детонирует, - fff.

Эти крайние запасные в динамической шкале оттенки (ррр и fff) как бы

предостерегают от применения такого пианиссимо, когда инструмент звучать

не может, и такого фортиссимо, когда инструмент начинает детонировать.

Учащемуся,

который

уже

приобрел

ощущение

начала

и

конца

рабочей

динамической

шкалы,

следует

приступить

к

отработке

ощущения

трех

основных динамических оттенков - пиано, меццо-форте, форте. Делать это

рекомендуется вначале на отдельном звуке, затем на аккорде. Как только

учащийся овладеет этим навыком, надо закреплять его, играя гаммы обеими

руками в унисон либо двойными нотами отдельно вначале пиано, затем

меццо-форте и, наконец, форте.

Этот навык может быть еще лучше закреплен, если после таких упражнений

играть гаммы на смешанной силе. Делать это можно, например, так: играть

пиано четыре звука на разжим и четыре на сжим, последующие четыре звука

на разжим и четыре на сжим исполнять меццо-форте, затем на сжим и

разжим-форте. В дальнейшем во время упражнений следует стараться как

можно больше варьировать сопоставление динамики в одной гамме, чтобы

приобрести навык слухового ощущения динамических оттенков и силового

ощущения их в левой руке.

Применяя

варьированное

сопоставление

динамики

в

одной

гамме,

надо

помнить, что нельзя, к примеру, играть на разжим четыре звука пиано, а на

сжим - четыре звука форте. При дальнейшем чередовании такой динамики

запас

меха

будет

исчерпан

и

левая

рука

упрется

в

правый

полукорпус.

Произойдет это потому, что звуки, сыгранные пиано на разжим, забирают

значительно меньшую часть меха, чем столько же звуков на форте. Если же

первые четыре звука играть форте, а последующие пиано, то мех очень скоро

окажется

растянутым

до

предела

и

продолжение

упражнения

будет

невозможным.

Упражнения на смешанную динамику очень помогают приобретению навыка

равномерного нажима пальцев правой руки на клавиатуру при изменении

динамики. Исполняя их, необходимо контролировать силу нажима пальцев.

Кроме основных динамических оттенков, динамическая шкала имеет еще и

промежуточные: пианиссимо, меццо - пиано, фортиссимо.

Итак, вся динамическая шкала, включая запасные оттенки, состоит из восьми

ступеней: ррр, пианиссимо, пиано, меццо - пиано, меццо - форте, форте,

фортиссимо, fff. Нижней ступенью будет запас пианиссимо (ррр), верхней -

запас фортиссимо (fff). Каждая из этих ступеней должна быть тщательно

отработана в слуховом восприятии учащегося.

Чтобы приобрести навык ощущения силы, с какой рука тянет мех на каждой

динамической

ступени,

динамическую

шкалу

следует

отрабатывать

последовательно в восходящем порядке - от пианиссимо до фортиссимо, а

затем в нисходящем - от фортиссимо до пианиссимо, а также в различных

вариантах. Ощущение динамических ступеней закрепляется лучше, если в

упражнениях

сопоставляются

далекие

динамические

ступени.

Если,

например,

задано

сыграть

фортиссимо

и fff (динамический

запас).

Если

задано сыграть меццо - форте, меццо - пиано и пиано, нужно проверить,

остались ли в инструменте пианиссимо и ррр (запас). Если задано сыграть

фортиссимо и пиано, следует проверить, поместятся ли в этом динамическом

промежутке меццо - пиано, меццо - форте и форте.

Филировка

Одновременно

с

усвоением

динамической

шкалы

надо

работать

над

филировкой отдельных звуков, двойных нот и аккордов. Филировка - это

соединение крещендо с диминуэндо на одной ноте или группе нот. На баяне

и аккордеоне этот прием не представляет трудностей, так как большой запас

воздуха

в

инструменте

позволяет

филировать

ноты

от

тончайшего

пианиссимо

до

фортиссимо,

и

наоборот,

несколько

раз

подряд,

даже

не

изменяя направление меха. Учиться филировке надо вначале на отдельном

звуке

либо

аккорде.

Можно,

например,

взять

звук

до

половинной

длительности в умеренном темпе. Первую четверть исполнять крещендо от

пиано до меццо-форте, вторую четверть - диминуэндо от меццо-форте до

пиано. Таким же путем производится филировка от меццо-форте до форте и

обратно.

Следующее упражнение - филировать от пиано до форте целую ноту. В этом

случае ее разбивают на четыре слигованные четверти. На первой четверти

делают крещендо от пиано да меццо - форте, на второй - от меццо - форте до

форте, на третьей и на четвертой четвертях - диминуэндо от форте до меццо-

форте и от меццо-форте до пиано.

Научившись филировать длинную ноту и аккорд, переходят к филировке

гамм. Группу нот, заданную в гамме, можно филировать как при движении

меха в одну сторону, так и на комбинации сжима и разжима.

Допустим, надо сыграть шесть нот на мех с филировкой от пиано до форте.

Это задание можно выполнить так: первую ноту играть пиано, вторую -

меццо-форте,

третью

-

форте,

четвертую

-

форте,

пятую

-

меццо-форте,

шестую - пиано. Крещендо идет от первой ноты к третьей, на третьей и

четвертой

нотах

закрепляется

на

заданной

силе,

а

от

четвертой

идет

диминуэндо, которое заканчивается на последней, шестой ноте.

Если заданную фразу из шести нот нужно сфилировать от пиано до форте на

сжим и разжим меха, смену меха делают после третьей ноты.

Научившись филировать на основных динамических оттенках, переходят к

овладению

филировкой

на

всей

динамической

шкале,

включая

и

промежуточные оттенки.

Баянисту

и

аккордеонисту

необходимо

научиться

филировке

и

между

соседними динамическими ступенями, например между пианиссимо и пиано,

между пиано и меццо-пиано и т. д.

Педагог должен также научить учащегося исполнять крещендо и диминуэндо

от

любой

динамической

ступени,

проверяя

правильность

окончания

крещендо и диминуэндо крайними ступенями пианиссимо и фортиссимо.

Штрихи и способы их исполнения. Штрих - обусловленный конкретным

образным

содержанием

характер

звучания,

получаемый

в

результате

определённой артикуляции.

Рассмотрим

характерные

особенности

основных

штрихов

и

способы

их

исполнения

Legatissimo

–

высшая

степень

связной

игры.

Клавиши

нажимаются

и

опускаются максимально плавно. В нотах обозначается словом legatissimo,

однако,

иногда

композиторы

обозначают

этот

штрих

термином

legato

possibile.

Legato – при игре легато пальцы располагаются на клавиатуре, поднимать их

высоко нет никакой необходимости, не следует с излишней силой давить на

клавишу. Исполнитель должен запомнить с первых шагов обучения, что сила

звука не зависит от силы нажатия клавиши. Играя кантилену, очень важно

чутко

осязать

поверхность

клавиш

кончиками

пальцев.

«Клавишу

надо

ласкать! Клавиша любит ласку! Только на неё она отвечает красотою звука!» -

говорил

Н.

Метнер

(«Повседневная

работа

пианиста

и

композитора».

-

М.,1963).

«Кончик пальца должен как бы срастись с клавишей, ибо только так может

возникнуть ощущение, будто клавиша – продолжение руки», - писал Й. Гат.

(«Техника фортепианной игры». – М.:Будапешт,1967)

Колотить жесткими твердыми пальцами не нужно. Свободная мягкая кисть

вместе с предплечьем должна как бы дышать, пластично следуя за изгибами

мелодической линии и помогая тем самым работе пальцев. При этом важно

равномерно распределять силу пальцев, особенно при атаке и окончании

звука, а также следить за плавным ведением меха:

Portato – связная игра, при которой звуки как бы отделяются друг от друга

лёгким

пальцевым

толчком.

Этот

штрих

применяется

в

мелодиях

декламационного характера.

Tenuto – выдерживая звуки точно в соответствии с указанной длительностью

и силой динамики; относится к категории раздельных штрихов. Начало звука

и его окончание имеют одинаковую форму.

Detache

– (фр.)

в

переводе

отделять

–

это

извлечение

каждого

звука

отдельным движением меха в разжим (V) или сжим (Г). Пальцы при этом

могут оставаться на клавишах или отрываться от них.

Это извлечение каждого звука отдельным движением меха на разжим или

сжим. Пальцы при этом могут оставаться на клавишах или отрываться от

них.

Marcato – подчёркивая, выделяя. Исполняется активным ударом пальца и

рывком

меха.Если

деташе

создает

впечатление

певучести,

то

маркато

сообщает

звучанию

максимальную

четкость,

выразительность.

Особенно

заметно значение штриха маркато при исполнении аккордовой фактуры в

произведениях мужественного, оптимистического характера.

Non legato – не связно. Исполняется одним из трёх основных видов туше при

ровном движении меха.

Martele – акцентированное стаккато. Способ извлечения данного штриха

сходен с извлечением marcato, однако характер звучания более острый. Рывки

мехом выполняются коротким волевым движением левой руки:

Staccato – острое, отрывистое звучание.

Извлекается, как правило, замахом пальца или кисти при ровном ведении

меха. В зависимости от музыкального содержаения этот штрих может быть

более острым, но в любом случае реальная длительность звучания не должна

превышать половины ноты, указанной в тексте. Пальцы легкие и собранные.

Staccatissimo – высшая степень остроты в звучании. Достигается лёгкими

ударами пальцев или кисти. При этом необходимо следить за собранностью

игрового аппарата.

Задача педагога - научить ребенка относиться к музыке как к выразительному

искусству, научить интонировать музыку, а на начальном уровне - прежде

всего

мелодию.

Большое

внимание

следует

уделить

интонированию

разнохарактерных

мелодий

-

медленных

и

подвижных,

песенных,

танцевальных и маршеобразных, шутливых и печальных, суровых и светлых.

Рассмотрим пример обучения ученика штрихам Legato и Staccato.

Перед учеником ставится задача – освоить игру нот, написанных четверными

длительностями штрихом “staccato”, остальные половинные ноты выдержаны

штрихом “поп legato”. Необходимо пояснить студенту, что “Полька” – это

легкий упругий веселый танец, и если не подчеркнуть это соответствующим

штрихом

“staccato”

(остро

отрывисто),

то

нужного

характера

пьесы

не

получится.

Необходимо объяснить учащемуся методику исполнения штриха “staccato”,

которая состоит из 3 основных частей:

Замах пальца,

удар пальца

отскок от клавиатуры.

На примере одной ноты необходимо добиться нужного исполнения штриха и

закрепить его на примере первых двух тактов пьесы. За один урок научить

исполнению staccato невозможно.

Объяснение задания на дом:

К

следующему

уроку

выучить

отдельно

партию

правой

руки

до

конца,

исполняя

все

четвертные

ноты

штрихом

“staccato”,

соблюдая

нужную

аппликатуру и смену меха через два такта.

Освоение нового учебного материала:

При

первом

ознакомлении

с

музыкальным

произведением

необходимо

разобрать ее теоретически: сначала выясняем тональность песни, Уточняем

размер. Далее смотрим на штрихи. Фразировочные лиги по два такта также

обозначают,

что

мелодия

исполняется

штрихом

“legato”

(плавно

связно).

Также

в

мелодии

в

конце

фраз

имеются

длинные

ноты,

обозначенные

длительностью “четверть

с точкой”. Прохлопав ритм со счетом, можно

переходить

к

проигрыванию

партии

правой

руки

со

счетом,

соблюдая

указанную аппликатуру.

Добившись правильного исполнения первой фразы на “legato” правой рукой,

переходим к партии левой. Следует обратить внимание на ноту “си бимоль”,

т.к. эта тема является новой для студента. Необходимо показать на левой

клавиатуре или начертить в его тетради схему расположение данной ноты.

Проиграв со счетом левую руку, следует обратить внимание на вальсовый

аккомпанемент, в котором нужно играть мягкий выдержанный бас и короткие

аккорды. Можно попросить студента вспомнить движения танца “вальс” и

представить

приседания

в

танце

на

первую

долю,

что

убедит

студента

удлинить басовую ноту, т.к. она еще и приходится на сильную первую долю

такта.

Задание на дом:

выучить муз произведении отдельно каждую партию, при этом в партии

правой руки добиться верного исполнения штриха “legato” со сменой меха

ч е р е з

д в а

т а к т а

и

с о б л ю д е н и е м

а п п л и к а т у р ы .

Ясное

слуховое

представление

штриховой

палитры

и

забота

о

её

разнообразии

должны

сопровождать

работу

над

каждым

музыкальным

произведением.

Кроме того, каждый штрих имеет множество градаций, которыми нужно

уметь пользоваться в зависимости от интонационно-смыслового содержания

того или иного отрезка музыкального материала.

Звуковая

выразительность

является

важнейшим

исполнительским

средством для воплощения музыкально-художественного замысла.

Задача педагога - научить ребенка относиться к музыке как к выразительному

искусству, научить интонировать музыку, а на начальном уровне - прежде

всего

мелодию.

Большое

внимание

следует

уделить

интонированию

разнохарактерных

мелодий

-

медленных

и

подвижных,

песенных,

танцевальных и маршеобразных, шутливых и печальных, суровых и светлых.

Даже в простейшей песенке на двух ступенях «Солнышко» внимание ребенка

сразу

привлекается

к

тому,

что

ее

нужно

исполнить

в

определенном

характере. Какой же характер может быть в детской песенке из двух звуков?

Разве

такого

рода

песенки

не

скандируются?

Да,

скандируются.

Но

и

скандировать, то есть исполнять, подчеркивая сильную долю, можно по-

разному. В данном случае, опираясь на слова песенки, мы подсказываем

ученику ее особенности: сыграть ее следует ласково, мягко и «вежливо» -

ведь дети о чем-то просят солнышко, а не приказывают ему (разумеется,

здесь и в дальнейшем понимание характера, сказавшись на интонировании,

отразится и на исполнительских приемах, которыми музыка будет сыграна).

Слова, на которые создана мелодия, способны помочь ученику ее лучше

осмыслить - понять, пережить ее метроритмическую структуру и ее образно-

выразительный строй.

Уже в начальный период обучения, осваивая несложный репертуар, юный

музыкант способен обнаружить некоторые сходные моменты в исполнении

различных произведений. В пьесах танцевального характера он улавливает

четкость

и

ясность

ритмической

организации

музыкального

материала,

отмечает

важную

функцию

метра;

в

пьесах

лирического

характера

его

внимание привлекает напевность звучания, выразительность мелодической

линии.

Ребенок

учится

постигать

закономерности

формирования

элементарных

художественно-смысловых построений, логику их интонационного развития.

Постепенно

учащимся

усваиваются

и

наиболее

простые

правила,

в

соответствии с которыми применяются те или иные выразительные средства

исполнения. Например, усиление звучности при стремлении музыкальной

фразы вверх и, наоборот, ослабление при движении вниз; замедление в конце

произведения, подчеркивание опорных, сильных долей такта и т.д. Расширяя

и углубляя свои музыкальные впечатления, систематизируя их с помощью

педагога, учащийся получает возможность делать обобщения более высокого

порядка,

касающиеся

вопросов

стиля,

особенностей

формы,

специфики

выразительных средств, применяемых композитором той или иной эпохи,

школы или направления.

«Одна из главных задач педагога - сделать как можно скорее и основательнее

так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены,

то

есть

привить

ему

самостоятельность

мышления,

методов

работы,

самопознания и умения добиваться цели».

Разговаривая и рассуждая с учеником на равных, в то же время нельзя

забывать,

что

перед

нами

ребенок,

а

ребенку

свойственно

конкретное

мышление.

Поэтому

каждая

музыкальная

задача

должна

быть

выражена

непосредственно в звуке, темпе, ритме и соответствующих игровых приемах.

Говорить лучше меньше, но сказанное должно быть ясным, конкретным и

метким. Например, определив характер и настроение пьесы, нужно сразу же

найти звуковую окраску, пульс движения, элементарные нюансы, а также

технические средства, вытекающие из характера пьесы и помогающие ярче

раскрыть ее образное содержание. Это и будет работой над художественно-

музыкальным

образом

и

над

приобретением

игровых

приемов

-

не

абстрактных, а конкретно увязанных с музыкальной задачей.

Вопросительная форма изложения учебного материала - таков один из очень

важных

приемов,

наталкивающих

ученика

на

размышления.

Манера

обращения к ребенку - «не кажется ли тебе, что...», «как ты полагаешь?», «не

думаешь ли ты, что...» и т.п. - заставляет его искать ответ. Вопросы педагога,

как правило, так поставлены, что для ответа на них ребенку приходится

вслушиваться в музыку. Но не во всех случаях от него ожидается ответ. Иной

раз педагог сам тут же отвечает, но старается это сделать в такой форме,

чтобы малышу казалось, что он сам бы так ответил, но его опередили.

Сопоставления и сравнения нередко служат основой для вопроса и облегчают

ребенку поиски ответа. Но и независимо от «метода вопросов» проведение

аналогий

или

поиски

различий

между

музыкальными

явлениями

наталкивают обычно ученика на размышления. Вводимые этим путем новые

представления,

понятия

и

образы

становятся

возбудителями

фантазии.

Музыкально-исполнительская

педагогика

пользовалась

и

продолжает

пользоваться этим методом работы с учениками.

В

работе

педагога

-

музыканта

большое

значение

имеет

его

творческое

отношение

к

работе,

его

умение

правильно

найти

подход

к

ученику,

своевременно оценить его способности и возможности. Профессия педагога

требует особенно высоких моральных качеств, особой чуткости, подлинной

человечности.

Чтобы ввести ребенка в увлекательный сложный мир музыки, необходимо

вначале заинтересовать его, употребив для этого все свои знания, опыт,

терпение, отзывчивость, доброжелательность и простоту. Педагог должен

горячо любить своих учеников, постоянно о них заботиться и относиться ко

всем с равным уважением, только в этом случае он может рассчитывать на их

искреннее уважение и привязанность.

Музыкант должен всю жизнь заниматься художественным самообразованием.

Расширение кругозора способствует обогащению исполнительской фантазии.

Нужно развивать свое эмоциональное восприятие, так как музыка является

отражением эмоциональной стороны духовной жизни человека. Восприятие

искусства так же глубоко разнообразно и бесконечно, как искусство.

Литература:

1. И. Алексеев «Методика преподавания игры на баяне». Москва 1980г.

2. Ф. Липс «Искусство игры на баяне». Москва 1985г.

3. Б. Егоров «К вопросу о систематизации баянных штрихов». Москва

1984г.

4. Б. Егоров «Общие основы постановки при обучении игре на баяне».

Москва 1974г.

5. А. Крупин, А. И. Романов «Теория и практика звукоизвлечения на

баяне». Новосибирск 1995г.

6. А. Крупин «Вопросы музыкальной педагогики». Ленинград 1985г.

7. М. Имханицкий «Новое об артикуляции и штрихи на баяне». Москва

1997г.

8. В. Мотов «О некоторых приемах звукоизвлечения игры на баяне».

Москва 1980г.

9. А. Судариков «Исполнительская техника баяниста». Москва 1986г.

10.

В.

Пухновский

«Школа

меховедения

и

артикуляции

для

аккордеона». Краков 1964г.