МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

Тема: «Методы работы над строем в хоре»

Образовательная область: Коллективное музицирование (хор)

План

1.

Интонирование певца в хоре как операционно - слуховая система.

2.

Методы вокально-интонационного воспитания хористов.

3.

Ладофункциональный метод развития слуха певцов.

4.

Метод развития зонного интонирования

5.

Метод

мануального

отражения

(связи

дирижерского

жеста

и

интонации).

6.

Этапы работы над строем при разучивании хорового произведения

7.

Литература

Хоровое

исполнение

неразрывно

связано

с

понятием

строя.

Важнейшим

средством хорового исполнения признавал хоровой строй Н. М. Данилин.

Хор,

поющий

фальшиво,

подобен

расстроенному

инструменту,

говорил

Данилин: «Я всегда буду говорить, что главное в хоровом пении – строй.

Даже Нейгауз не сможет на расстроенном инструменте ничего сыграть» и

еще: «Прежде всего, высотность звука, она на первом месте. Не может быть

никакой выразительности без правильной высотности», «Каждый из певцов

должен отвечать за строй, за звук – тогда составится хор».

Умение хористов чисто интонировать ступени лада, интервалы, аккорды,

взятые в мелодическом изложении, относится к мелодическому (горизонталь-

ному)

строю;

умение

певцов

выстраивать

интервалы

и

аккорды

в

одновременном

звучании

—

к

гармоническому

(вертикальному)

строю.

Достижение и мелодического, и гармонического строя предполагает развитие

и формирование целого комплекса слуховых навыков у певцов хора.

Цепь

последовательных

действий

певца

при

интонировании

А.

Лукишко

представляет следующими уровнями:

Уровень слухового представления

(предслышание) интонации звука

Уровень воспроизведения интонации голосом

Уровень контроля слухом качества воспроизведения интонации

Уровень сравнения воспроизведения с задуманным

и при необходимости внесение корректив в интонирование

следующего звука.

Погрешности интонирования могут возникать на каждом из приведенных

уровней:

1.

На уровне звуковых представлений.

Причины:



у

певца

недостаточно

развиты

слуховые

представления

в

плане

дифференциации различных участков зоны звука;



певец

неправильно

понимает

роль

и

значение

данного

тона

в

музыкальном

контексте

и

неправильно

представляет

приемы

его

интонирования.

2.

На

уровне

воспроизведения

голосом

(при

наличии

верных

звуковысотных представлений). Причины:



неправильная техника голосообразования;



нездоровый голосовой аппарат;



ненормальный тонус организма певца;



неблагоприятные

погодные

условия

(напр.

перепады

атмосферного

давления).

3.

На уровне слухового самоконтроля. Причины:



неадекватное слышание певцом своей интонации;



маскировка

голоса

певца

хоровым

звучанием

и

потеря

слухового

контроля.

Вышеперечисленные

причины

неточной

интонации

в

хоре

особенно

актуальны

для

учебных

хоров,

где

певцы

(студенты)

только

начинают

овладевать вокально-хоровой технологией.

Для преодоления вышеназванных причин можно рекомендовать следующую

методику

достижения

качественной

интонации

у

певцов

хора,

которая

опирается

на методы вокально-интонационного воспитания хористов,

ладофункциональный

метод

развития

слуха

певцов,

метод

развития

зонного

интонирования

и

метод

мануального

отражения

(связи

дирижерского жеста и интонации).

Рассмотрим каждый из них более подробно.

1.

Методы вокально-интонационного воспитания хористов

Вокально-интонационное

воспитание

хористов

самым

непосредственным

образом связано с развитием у хористов музыкального слуха. Всякая работа

над чистотой пения - воспитание музыкальной грамотности певцов. С этой

стороной

работы

смыкается

с

работой

над

звуком,

овладением

выразительностью,

словом,

пришедшим

на

смену

первоначальному

сольфеджированию.

К. Б. Птица указывает, что невозможно достичь чистоты звучания только

пониманием

певцами

образной

сущности

произведения,

увлеченностью

музыкой. Передать внутренний мир композитора в произведении - задача

большой сложности, и для решения этой задачи важна профессиональная

развитость музыканта. Важно, чтобы они умели не только точно повторить

заданную мелодию, но и услышать, оценить правильность звукообразования,

высоту позиции звука, тембровую окрашенность голоса. Это возможно лишь

при наличии вокального слуха.

Развитию вокального слуха помогает не только работа над произведениями,

но и пение упражнений. Очень полезно в качестве упражнения пропевать

небольшие музыкальные примеры или несложные хоровые партии в унисон,

сольфеджируя их следующим образом: руководитель дает задание петь по

нотам до определенного места, затем по его руке участники продолжают петь

следующий отрезок заданной мелодии «про себя», а через некоторое время

по знаку руководителя снова продолжают мелодию вслух. Таким способом

развивается умение интонировать «про себя», обостряется интонационный и

внутренний слух. Задание можно варьировать, например, предложить петь

все сильные доли такта вслух, а слабьте—«про себя» и т.д.

Гармонический слухдолжен помочь певцам в освоении специфического для

каждого произведения гармонического языка. Здесь самое главное - понять,

усвоить логику гармонического развития музыкальной ткани произведения,

почувствовать

внутриладовые

тяготения.

Широкое

расположение

голосов

затрудняет работу над строем в смешанном хоре, а тесное - в мужском, так

как звучание в низком регистре приводит к акустической неясности. Самым

удобным

для

хорошего

строя

расположением

голосов

можно

считать:

широкое - внизу и более тесное - вверху.

При выстраивании хора переходы всех голосов в аккорде на следующие звуки

должны

совершаться

точно

вовремя

и

определенно

по

интонированию:

аккорд должен наступать точно и сразу. В то же время, при выстраивании

нельзя

пользоваться

резким

штрихом,

твердой

атакой,

толкать

дыханием

каждый звук. Петь нужно мягко и спокойно.

Развитию

вокального

и

гармонического

слуха

в

значительной

степени

способствует пение отдельных музыкальных фрагментов с различным типом

фактур:

простейшее

эпизодическое

разделение

голосов,

выдержанные

звуки-«педали»,

подголоски,

каноны,

имитации,

гармоническое

пение,

контрастная полифония, пение с самостоятельным голосоведением каждой

партии.

Постепенное

включение

в

работу

различных

видов

соединения

голосов

-

от

простого

к

сложному,

-

дает

возможность

овладеть

многоголосием.

При

этом

необходимо

тщательно

изучить

характер

голосоведения каждого голоса. Удобное голосоведение облегчает работу над

строем.

Если

в

хоровом

голосе

встречается

повторяющийся

звук

или

длинные,

выдержанные

звуки,

надо

следить,

чтобы

интонирование

было

устойчивым, так как в этих случаях исполнители нередко их понижают,

«съезжают» с начатого тона.

Важнейшей

предпосылкой

строя

является

правильно е вокальное

воспитаниепевцов.

Как

только

механизм

звукообразования

в

каком-либо

звене певческого процесса будет нарушен, это незамедлительно скажется на

чистоте интонации. Например, пение «на рыхлом», не опертом дыхании так

же,

как

и

на

форсированном,

перегруженном

дыхании

вредит

чистоте

интонации.

Низкая

позиция

звука

рождает

понижение

интонации.

В

некоторых случаях у певцов наблюдается чрезмерная вибрация, что также

приводит

к

неустойчивой

интонации.

В

этом

случае

полезно

попеть

на

гласный «У» (или слогиду, ку),следя за ровностью звука, приближая его к

инструментальному.

2.

Ладофункциональный метод развития слуха певцов

Развитие

ладового

чувства

певцов

должно

осуществляться

на

горизонтальном

(мелодический

строй)

и

вертикальном

(гармонический

строй)

уровнях.

В

этой

связи

определяем

два

метода

развития

ладофункционального слуха – ладомелодический и ладогармонический.

Ладомелодический

метод

заключается

в

использовании

специальных

одноголосных вокально-хоровых упражнений при распевании хора. Каждое

упражнение должно быть построено на интонационном материале хорового

репертуара

и

одновременно

помогать

выявлять

определенные

ладовые

закономерности. Это может быть интонирование нисходящего пентахорда

(мажорного или минорного), иногда в сочетании с восходящим пентахордом;

пение мажорного и минорного трезвучия (полного или неполного), иногда в

их

последовательном

сочетании;

пение

ступеней

лада,

входящих

в

тоническое

трезвучие

в

сочетании

с

неустоями,

или

пение

по

звукам

доминантового

терцквартаккорда

с

его

разрешением

в

тонику;

отработка

интонирования гаммообразного движения или интонирование того или иного

интервала в восходящем и нисходящем движении (особое значение в этом

виде упражнении отводится интонированию тона и полутона, или больших и

малых терции от первой ступени лада, иногда в их сочетании).

Полутоновые и тоновые интонации требуют особого внимания. Так, Н. М.

Данилин во главу угла чистого пения ставил правильное интонирование

целого тона вверх, а У. И. Авранек залогом строя считал умение петь чисто

полутон вниз. Как правило, хористы их «недобирают».

Приведем цитаты замечаний Данилина, сделанные во время хоровых занятий,

которые могут оказать значительную помощь в работе над строем:



Самое трудное петь тон и полутон. Нужно уметь петь чисто тетрахорд.



Есть

полутоны

большие

и

малые.

На

разных

нотах

–

малые,

на

одинаковых

–

большие. До-си–

малый,

петь

близко;до-до

бемоль–

большой, петь дальше.



Если в голосах есть квинты, сексты, септимы – это не страшно. Самое

страшное – большая секунда вврех. Когда мы рассматриваем партитуру

и видим в ней много больших секунд, мы знаем, что это будет трудно.



Малую терцию вниз петь труднее, чем вверх.



В чистом строе большая терция – очень большая, чистая квинта –

маленькая. Большая секунда до-ревC-durне то, что вGdur.



Верхние ноты тенорам прикрывать. Если будут открыты – будет низко.

Полезно практиковать на хоровых занятиях пение разложенных трезвучий с

их обращениями или различных видов септаккордов.

Итак,

благодаря

специально

подобранным

вокальным

упражнениям

на

занятиях постепенно создается база для развития гармонического и ладового

слуха.

Большинство педагогов, обучающих сольфеджио, основывается на принципе

ладовой централизации, то есть принципе тяготения неустойчивых звуков к

какому-то

единому

тональному

центру.

Именно

этот

путь

развития

музыкального слуха в отечественной музыкальной педагогике был и остается

основным, ведущим.

С освоения каких же ладов следует начать обучение участников учебного

хора? Рекомендуется начинать обучение с ощущения мажорного и минорного

ладов.

Причем

наиболее

целесообразно

проводить

их

постоянное

сопоставление. Самым наглядным в этом отношении будет сопоставление

одноименных тональностей, так как при одних и тех же названиях ступеней в

них меняется именно ладовая окраска, а это заставляет певца наиболее ярко

прочувствовать

ее

во

время

исполнения.

Из

исследований

в

области

физиологии

и

педагогической

практики

известно,

что

именно

метод

сопоставления,

причем

сопоставления

наиболее

контрастного,

позволяет

особенно ярко выявить основные отличительные черты объектов и добиться

самых ощутимых результатов в их изучении.

Мажор интонировать легче, чем минор. Поэтому лучше начинать с пения

мажорного

звукоряда.

Труднее

дается

чистота

интонирования

минора,

особенно натурального вида. Для выявления его характерности надо всегда

исполнять VII натуральную ступень достаточно низко, а для компенсации

этого понижения тонику интонировать высоко.

По степени трудности интонирования гармонические интервалы делятся на

стабильные

(октава,

квинта,

кварта)

и

вариационные

(остальные).

Если

первые

требуют

устойчивости

в

интонировании,

то

исполнение

других

зависит от их ладового назначения (например, большая терция в мажорном

трезвучии - высокая, а в доминантовом септаккорде - более высокая).

Развитие

чувства

лада

должно

осуществляться

на

основе

следующих

приемов:

1. Пение гаммы от разных ступеней звукоряда. Пение каждого звука всякий

раз осознается путем гаммообразного движения от тоники лада.

2. Отыскание и интонирование нужных звуков с внутренним пропеванием и

пропуском промежуточных ступеней между искомыми звуками. При таком

методе

развития

слуха

общее

чувство

гаммы

более

устойчиво,

так

как

требуется петь ее от любой ступени в любом направлении. Этот способ тесно

связан с первым, в них в основном ощущается движение по гамме.

3.

Пение

устойчивых

ступеней

лада

(иногда

внутреннее),

а

через

них

отыскание

и

интонирование,

неустойчивых

ступеней,

навсегда

за

ними

закрепленных и мелодически к ним прилегающих.

4.

Развитие

представления

о

каждой

исходной

ступени

в

связи

с

ее

разрешением в близлежащую устойчивую ступень. Устойчивыми при этой

методике всегда принято считать три ступени: первую, третью и пятую,

несмотря

на

то,

что

очень

часто

они

могут

ощущаться

и

неустойчиво,

особенно пятая ступень.

Еще несколько цитат из практики выдающихся хоровых дирижеров:



Как только взяли пьесу, надо смотреть, мажор это или минор. Если

минор,

то

интонации

труднее.

В

миноре

тонику

и

доминанту

подтягивать.



Минор: нужно подтягивать IиYступени, но особенноI. При подходе

кIступени стихнуть и подтянуть.



Минор – это неисследованная вещь. Мы рассматриваем минор как

YIступень мажора;лявC–durтянется кси, и поэтому петь надо выше.



Тональность a-mollчрезвычайно трудна для хора в смысле держания

строя. Никто никогда не пел вa-mollчисто.



Чтобы звучало минорное трезвучие, нужно IиYступени петь выше,

аIII– по роялю; в мажоре петь вышеIIIступень. Если строить по роялю,

звучать не будет: нет той остроты, звонкости [5].

5. Функциональный способ усвоения лада, при котором каждый звук в ладу

имеет

свою

качественную

характеристику

(ощущается

в

том

или

ином

аккорде, взятом в тональности) и разрешается не только в закрепленный за

ним соседний устой, а мысленно всегда соотносится с тоникой лада (чувство

основного тона С. А. Казачкова) [1].

Данный

методический

прием

представляется

нам

весьма

важным,

и

его

применение

в

работе

учебного

хора

считаем

обязательным.

Умение

соотносить исполняемый звук с тоникой произведения особенно важно при

исполнении

произведений

имитационного,

полифонического

склада,

при

наличии значительного количества пауз, то есть там, где возникает проблема

интонационной чистоты вступления хоровых партий на разные ступени лада

и на разные доли такта. Справедливости ради нужно отметить, что поющие в

хоре самостоятельно приходят к этому способу, так как, в конце концов,

сопоставляют любой звук со звучанием первой ступени лада, считая его

неустойчивым, стремятся разрешить его в тонику. К сожалению, как показала

практика, без специальной методической работы, такое разрешение каждого

звука приходит в основном только через много лет обучения.

Ладогармонический метод должен строиться на следующих приемах [2]:

1. Употребление гармонического сопровождения на хоровых занятиях.

На

первых

порах

обучения

восприятие

слушателями

гармонической

функции, воспитание ладофункционального ощущения происходят главным

образом

на

основе

активного

слушания

гармонического

сопровождения.

Именно на этом этапе особенно необходимо гармоническое сопровождение

во время занятий. В первое время, когда участники еще не имеют навыков

многоголосного исполнения, роль гармонической поддержки - основы играет

музыкальный

инструмент

(фортепиано).

В

качестве

упражнений

рекомендуется

петь

гармонизованные

мелодии,

гаммы,

секвенции

(под

аккомпанемент руководителя); таким же образом разучивать хоровые партии.

Почему

же

следует

обратить

особое

внимание

на

гармоническое

сопровождение? Ведь многие существующие методы развития музыкального

слуха, наоборот, рекомендуют с самых начальных уроков вести развитие

слуха только в пении а'сарpеllа и ни в коем случае не употреблять игру на

инструменте.

Методы,

основанные

на

пении

а'саpреllа,преследуют

цель

выработать

у

поющих в основном ощущения мелодических интервальных соотношений.

Если ставить вопрос об интонировании гармонических интервалов с учетом

их ладовых связей, то их разрешение на практике приходит весьма не скоро,

так

как

чувство

лада,

не

подкрепленное

на

занятиях

гармоническим

сопровождением, вырабатывается большей частью только при долгом пении

многоголосной музыки.

Подтверждением

этого

факта

могут

послужить

воспоминания

певца

Синодального хора А. Смирнова о работе с хором Н. М. Данилина. На первом

этапе

работы

над

хоровой

партитурой

Николай

Михайлович

все

время

поддерживал хор игрой на фортепиано [5.151].

Таким образом, можно сделать вывод: для формирования ладового ощущения

необходимым

и

весьма

действенным

средством

является

гармоническое

сопровождение на занятиях учебного хора на начальном этапе обучения. С

его помощью развитие чувства лада происходит в несколько раз быстрее и

становится более полным.

Это

не

означает,

однако,

что

пение

в

хоре

должно

быть

только

с

сопровождением.

Наоборот,

лишь

пение

а'саpреllа

позволяет

судить

о

высокой подготовке певцов данного коллектива, помогает наиболее выпукло

преподнести интонационную сторону музыкального произведения. Поэтому

к пению с гармоническим сопровождением надо прибегать в специальных

упражнениях

на

начальном

этапе

обучения

певцов

сольфеджирования

хоровых партий по нотам. Именно в момент, когда начинающий певец еще не

чувствует

ладогармонических

связей,

это

средство

является

самым

эффективным.

Как только участники хора начнут приобретать начальные певческие навыки,

можно постепенно переходить к пению с элементами двухголосия. По мере

развития навыков многоголосного пения упражнения можно усложнять, так

же как и репертуар.

2.

Метод

формирования

частотного

словаря,

то

есть

метод

освоения

мелодических и гармонических сочетаний, наиболее часто встречающихся и

наиболее ярко очерчивающих ладовую структуру.

Особенно яркое восприятие ладофункциональности проявляется в ощущении

двух наиболее подчеркивающих лад гармонических функций — тоники и

доминанты в их сопоставлении Оно возникает при пении определенных

звуковых

сочетаний

(не

в

поступенном

движении),

состоящих

из

звуков

доминантовой гармонии и разрешающихся в приму тоники.

Сначала это могут быть звуки, находящиеся на V - I ступенях лада, затем на II

- I, далее на III - II - I, VI - V- I, IV – II - I и VII -Y-I.

После

освоения

тонико-доминантовых

связей

следует

особое

внимание

уделить попевкам на гармонии субдоминантовой функции. Известно, что

самой распространенной гармонической функцией в любом музыкальном

произведении

является

субдоминанта.

Именно

она,

помогая

чувствовать

развитие и движение, употребляется наиболее часто.

Для лучшего ощущения полного комплекса ладофункциональной окраски

произведения предлагается использовать мелодические, попевки, наиболее

часто встречающиеся на этой гармонии. Например, звук соль исполняется как

задержание

к

звукуляна

гармонии

субдоминантовой

функции,

а

затем

разрешается

через

доминантовый

звуксольв

тоникудо

(соль,

ля,

соль,

до

илиси, ля, соль, до: до, ре, си, дои т. д.).

Изучение

этих

попевок

рекомендуется

проводить,

как

и

предыдущие

доминантовые попевки, посредством пения осnинатных фигур в сочетании с

остальными

звуками,

входящими

в

тот

или

иной

лад.

Например,

как

остинатная

фигура

исполняется

сочетание

звуков:соль,

ля,

соль,

до. Это

сочетание интонируется после звуков:до, ре, ми, фаи т. д. по всей гамме в

пределах всего диапазона поющих.

Исполнение

такого

упражнения

всем

хоровым

коллективом

в

качестве

распевания может дать хорошие результаты.

3.

Важным приемом развития звуковысотной чистоты в пении является

п р и е м

в п е в а н и я ,

т о

е с т ь

м н о г о к р а т н о г о

в о с п р и я т и я

ладофункциональной

окраски

исполняемого

произведения

у

певцов

хора

на

основе

условно

–

рефлекторных

ощущений.

Однако

здесь

кроется

другая

опасность

–

повторение

не

должно

носить

механический характер. Дирижер обязан постоянно изыскивать пути

активизации

слухового

внимания.

Многократные

замечания

хормейстера

–

«выше»,

«ниже»

–

притупляют

внимание

певцов.

Полагаясь на слух дирижера, певцы будут интонировать пассивно. А

это недопустимо.

4.

Метод развития зонного интонирования

Развитие

навыка

зонного

интонирования

-

это

есть

навык

осознанного

воспроизведения голосом высоты музыкального звука с различной степенью

приближения к его абсолютной высоте. Развитию данного навыка большое

значение придавал С. А. Казачков [1].

Развитие

данного

навыка

способствует

формированию

гибкости

голоса,

умения

различать

незначительные

изменения

высоты

звука

и

умения

подстраиваться отдельного певца к хоровой звучности. Развитие данного

навыка особенно актуально для исполнения современной музыки и древних

христианских напевов, в которых часто используются не только полутоновые,

но 1/4 и 1/8 тоновые звучания.

Возможные методические приемы:

1.

Пение выдержанного звука всем хором с различной его гармонизацией

в сопровождении фортепиано.

2.

Пение выдержанного звука в одном из хоровых голосов с различной его

гармонизацией в других голосах.

3.

Упражнения на одном звуке в унисон с перестройкой на 1/4 и 1/8

тоновые звучания вверх и вниз.

4.

Пение остро диссонирующих аккордовых сочетаний и кластеров.

5.

Метод мануального отражения

(связь дирижерского жеста и интонации).

К. Б. Птица пишет, что хоровой строй, интонация - одно из качеств хоровой

звучности,

наименее

подчиненное

воздействию

дирижерского

жеста.

Хоровой

строй

формируется

путем

напряженной

и

постоянной

работы

коллектива в течение долгого времени. Работа над интонацией в каждом

конкретном случае опирается на весь предшествующий процесс слухового

воспитания певцов, их грамотности, интонационной чуткости. В то же время

хоровой строй - одно из самых тонких свойств хорового звучания, легко,

подчас

незаметно

и

неожиданно

разрушающееся

по

многим

причинам,

некоторые

из

которых

не

сразу

и

с

трудом

улавливаются

певцами

и

дирижером и не всегда подчиняются привычным сигналам. Первые из них -

предупреждающие

хор

о

возможности

возникновения

интонационной

неточности.

Вторые

-

указывающие

на

необходимость

исправления

возникшей фальши.

Дирижер в процессе исполнения произведения должен:

1. Реагировать на все ненормальности, опасности, ошибки в интонации и

немедленно сигнализировать об них хору.

2. Знать, отчетливо представлять заранее все предстоящие сложные места,

опасные моменты, предстоящие трудности.

3. Заранее готовить внимание хора, предупреждать партию взглядом, жестом,

обращением к ней внимания.

4. Проводить хор, партию через опасные места интонации как кормчий ведет

судно, показывая, помогая жестом. Доставать интонацию трудного звука,

предостерегать,

активизировать,

наконец,

успокаивать

певцов

при

надлежащем выполнении задания.

5. Реагировать на действия всего хора, партии и слушать отдельных певцов.

Только при безукоризненном умении выполнять этап чистого управления

хором дирижер имеет право включать свой артистический темперамент и

требовать того же от певцов. Постоянная нетерпимость дирижера к нечистой

интонации - одно из важных условий воспитания хора [4].

Этапы работы над строем при разучивании хорового произведения

Приступая к разучиванию нового произведения, руководитель стремится к

тому, чтобы все певцы хорошо усвоили свои хоровые партии. Для этого им

надо

объяснить

логику

развития

мелодии,

ее

форму,

ярко

выраженные

ладовые тяготения, ритмические остановки, опорные смысловые моменты и

другие особенности.

При

разучивании

нового

произведения

желательно,

чтобы

руководитель

показал его на фортепиано или каком-либо другом инструменте. Если это

многоголосное

произведение

а’сарреllа,

иллюстрация

на

фортепиано

поможет певцам познакомиться с хоровой тканью, фактурой, гармоническим

языком произведения, охватить его общий динамический, темповый склад,

музыкальный образ в целом. Во время игры руководителя участники хора

следят за своими партиями по нотам, а иногда даже тихонько подпевают.

Такое

знакомство

с

партитурой

помогает

понять

особенности

ее

музыкального языка, а значит и быстрее овладеть ею.

Затем следует добиваться унисонного строя, чтобы каждый поющий слушал

свою хоровую партию, сливался с нею. Этому помогает пение на гласные у,

ю,которые

«собирают»

звук

(в

этих

гласных

-

наименьшее

количество

обертонов, голоса на них лучше сливаются). Полезно и пение с закрытым

ртом, при котором все внимание и слух певцов направлены на контроль за

интонацией.

Первым периодом работы, считал К. Б. Птица, является упорное проведение

хора

сквозь

дебри

технологического

строения

произведения:

овладение

певцами

нотным

материалом,

чтение

его

голосом,

точное

и

свободное

сначала в темпе, обеспечивающем обдуманное исполнение интервала, затем

связывая

звуки

в

логическое

построение

мотивов

и

фраз,

постепенно

приближая темп к желаемому автором. И все это при постоянном и строгом

контроле точности интонации. Борьба за чистоту интонации начинается сразу

же после первоначального прочтения нотного текста (лишь в первом чтении

можно допустить некоторый либерализм). Важное замечание Птицы, что

фальшивое пение не возмещают никакие прочие достоинства исполнения.

Поэтому

он

советует

начинающему

дирижеру

искать

шаг

за

шагом

эту

чистоту,

начиная

с

точности

выстраивания

интервала,

а

затем

в

логике

мелодического

мотива,

фразы,

в

согласии

гармонического

созвучия.

Воспитывать слуховую чуткость певцов, их собственную требовательность к

точности звучания. Не забывать об утомительности работы над интонацией и

необходимости живого тонуса при удержании чистоты строя. Н. М. Данилин,

по

воспоминаниям

В.

И.

Лебедева

использовал

следующий

прием:

при

наличии технических трудностей сначала работал над наиболее трудными с

интонационной точки зрения местами, разучивая партии отдельно и лишь

усвоив их, брал произведение целиком. Он говорил: «Простые места споем, а

в сложных, если они не выучены, будем врать, потом справиться с ними будет

трудно».

Сначала

хор

овладевает

элементарным

строем.

Работая

над

конкретным произведением, руководитель еще часто прибегает к помощи

инструмента. Но постепенно потребность в нем становится все меньше,

репертуар

пополняется

произведениями

а’cappella

работа

над

строем

углубляется.

Необходимо

систематически

приучать

певцов

петь

без

сопровождения,

развивать

у

них

активный

музыкальный

слух

(интонационный,

гармонический, внутренний, вокальный). Руководитель обязан анализировать

причины плохого строя и находить средства по его исправлению. Трудные по

интонации места дирижер должен заранее отмечать и продумывать способы

работы

над

ними.

Можно

эти

эпизоды

включить

в

упражнения

для

распевания хора, делая небольшую обработку (упрощение ритма, изменение

темпа и пр.).

Важное значение имеет процесс «впевания» произведения, но при каждом

повторе перед хором необходимо ставить конкретные задачи.

Процесс работы над строем должен быть для участников хора осознанным,

активным, регулярно подкрепляться теоретическими знаниями.

Поскольку

каждое

хоровое

произведение

уникально

в

своем

роде,

то

и

невозможно сформулировать универсального метода по достижению чистоты

его исполнения. Однако хоровая практика выработала ряд рекомендаций,

которые могут помочь начинающему дирижеру в работе над хоровым строем.

Методические рекомендации по работе над интонацией в хоре

1.

Основу

хорового

произведения

составляет,

в

большинстве

случаев,

мелодия. «Никогда не закрывать мелодию. Мелодия- это царица, а все

остальное – только свита, какая бы блестящая она ни была» (Н. М.

Данилин).

2.

Одной из главных и постоянных задач в работе над интонацией точное

выстраивание

(дотягивание)

всех

вершин,

верхних

звуков

в

горизонтальном движении хоровой партии. Это относится не только к

верхнему

звуку

-

кульминации

всей

мелодической

линии,

но

и

к

вершине

каждого

восходящего

звена,

вплоть

до

м от ива .

Незначительная неаккуратность в выстраивании верхних звуков, даже

простая вялость исполнения их певцами, слегка притупленное звучание

их,

в

сумме

дают

опускание

строя.

Острота

интонирования

мелодических вершин во всех голосах - залог точного удерживания

хором тональности произведения.

3.

Пение на опоре – основа чистой интонации. Звук, снятый с дыхания,

чаще всего уводит строй хора вниз - понижает тональность. К. Б. Птица

в своих записках дает указание дирижерам: «Если вы слышите явно

неточность, недотянутость верхнего звука при поступенном движении

голоса

вверх,

проверьте

и

подтяните

интонацию

з ву ко в ,

предшествующих этому звуку. И лишь, если после того верхний звук

продолжает

быть

низким,

подтяните

и

его.

Утечка

достаточной

высотности обычно начинается еще до наступления звука» [4.98].

4.

Считается, что фундаментом и основой хорового строя является партия

баса. Однако, в контексте удерживания хорового строя, в отличие от

других

хоровиков,

считающих

басовую

партию

фундаментом

гармонической аккордики, К. Б. Птица утверждал, что крепче всего

удерживает тональность хорошо и остро отстроенная партия сопрано.

5.

Для развития навыков строя необходимо в распевание хора вводить

специальные упражнения. Они должны быть разнообразные, и каждый

дирижер может конструировать их в соответствии с особенностями

своего хора и разучиваемой программой. В качестве примера можно

привести упражнения: пение в унисон гамм, попевок.

6.

Требование чистоты строя хоровой работы в любой стадии подготовки

произведения.

Нельзя

достичь

чистоты

строя

одним,

хотя

бы

и

большим усилием. Надо учитывать, что интонация дается временем

(большим

или

меньшим),

повторением,

привычкой.

Нельзя

сразу

добиться выстраивания трудного места, а вернее закрепления точности

в сознании певцов. Надо возвращаться к трудному месту еще и еще,

надо начинать с него последующую работу над произведением.

7.

Метод интонационного освоения партитуры может быть по партиям

или

сразу

всем

хором.

Однако

большинство

хормейстеров

(П.

Г.

Чесноков,

У.

И.

Авранек

и

др.)

предпочитали

сначала

тщательно

выучивать хоровые голоса отдельно, и лишь потом сводить их вместе.

8.

Произведения

полифонического

и

имитационного

с к л а д а

целесообразнее разучивать всем хором. Но при этом необходимо очень

скурпулезно

выучивать

вступления

хора

и

отдельных

партий

в

медленном темпе и не один раз. Важно, чтобы моменты вступления

слышали все певцы партии, а не один-два ведущих хориста. Для этого

можно просить партии исполнить последовательно только первый звук

своей темы вне ритма, формируя ладовую и гармоническую цепочку

вступления голосов.

9.

В процессе работы над строем наступает момент, когда утрачивается

острота

восприятия

задания,

а,

следовательно,

тормозится

процесс

разучивания

произведения.

Необходимо

применить

прием

«психологический удар», т. е. временно отвлечь внимание хористов, с

тем, чтобы затем вновь вернуться к работе над интонацией. Н. М.

Данилин, к примеру, рассказывал анекдоты, или просил хор убрать все

ноты и спеть наизусть: «Врите, но пойте», и добавлял: « Вы тянете

ноту, а чем голова занята, не знаете. Будете петь без нот – голова

заработает…»

10.Важнейшим

интонационным

моментом

исполнения

является

вступление хора в начале произведения и во вступлении после пауз.

Вступление

должно

быть

с

верной

интонацией

(точно

в

ноту),

на

дыхании, в нужном ритме, с верными словами.

Работа над строем длинна и кропотлива. Поэтому дирижеру нужно знать

чувство меры, чтобы коллектив не потерял вкус к работе. Как говорил П. Г.

Чесноков «во всякое технически сухое занятие старайся внести одушевление

и интерес».

ЛИТЕРАТУРА

1.

Казачков С. Дирижер хора – артист и педагог. Казань: КГК, 1998.- 308с.

2.

Кирюшин

В.

Развитие

ладофункционального

слуха

участников

самодеятельных хоров // Хоровой коллектив. М.: Профиздат, 1976.-

С.42-53.

3.

Лукишко А. Методические рекомендации и указания для студентов

специализации

«Руководитель

самодеятельного

академического

хорового коллектива» Рязань: РГИК, 1989.- 24с.

4.

Никитина В. Методические приемы работы над интонацией и словом

К.

Б.

Птицы

(по

неопубликованным

материалам

записных

книжек

профессора) // Модернизация дирижерско-хоровой подготовки учителя

музыки в системе профессионального образования. Таганрог: ТГПИ,

2005. – С.96-102.

5.

Памяти Н. М. Данилина / Под ред. А. Наумова. М.: Сов. Композитор,

1987.-312с.

6.

Чесноков П. Хор и управление им. М.: Музыка, 1967. –237с.

7.

Шварц Н. Строй хора: Метод.пос. М.: Сов. Россия, 1963. –15 с.

«Исследование методик работы над вокально-интонационными

трудностями в хоре»

План.

1.

Введение.

2.

Интонация и строй в хоре.

3.

Хоровой строй

4.

Ансамбль хора

5.

Темп

6.

Акцентуация

7.

Динамика и нюансировка

8.

Литература

Введение

Одной

из

специфических

особенностей

хорового

пения

является

возможность

объединения

в

один

исполнительский

коллектив

детей

с

различным уровнем развития голоса и слуха. Звукоизвлечение и слух – два

взаимосвязанных

компонента.

Звукоизвлечение

никогда

не

будет

интонационно чистым, если пение осуществляется без слухового контроля.

Чем строже этот контроль, тем безупречнее интонация. Поэтому, приступая к

вокально-хоровой работе, хормейстер с первых же занятий должен обращать

внимание

участников

на

соподчиненность

голоса

и

слуха,

на

скоординированность их действий в процессе пения. В дальнейшем методика

должна строиться таким образом, чтобы у певцов постоянно вырабатывался и

закреплялся навык координации между слуховым восприятием и работой

голосового аппарата. Если пение фальшивое, руководитель, прежде всего,

обязан выяснить причину. Это может происходить от недостатка слуха или

техники исполнения, а также от непонимания правил интонирования. Для

установления или уточнения причины иногда необходимо снять силу звука,

предложить хору спеть трудноинтонируемое место в более удобном регистре

или же без текста (иногда мешает текст).

В ходе интонационного воспитания певцов важно осознание ими процесса

интонирования

как

слаженной

работы

системы

различных

звеньев:

представления о нужной высоте звука в конкретном мелодическом обороте,

вокально-технического выполнения звуковысотного слухового “задания” и

сравнения реального звучания с представлением о высоте звука.

Фальшь может быть в том случае, если певец недостаточно внимательно

слушал или плохо услышал звуковысотный тон настройки, сопровождения;

если у поющего вообще слабо развит слух; вследствие вялого дыхания (в

этом случае интонация низкая); при форсировании дыхания (интонация в

этом

случае

повышается);

при

недостаточном

использовании

грудного

резонатора (звук становится поверхностным, повышенным); при излишне

перекрываемом звуке, в результате чего интонация понижается; в случае

болезненного или утомленного состояния голосового аппарата. Возможен и

такой

случай,

когда

необходимый

звуковысотный

тон

услышан

певцом

правильно, но голосовые связки не в состоянии правильно проинтонировать

его.

Последний

случай

довольно

распространен.

В

данной

ситуации

руководитель имеет дело с человеком, у которого отсутствует координация

между

слуховым

восприятием

и

работой

голосового

аппарата.

Такому

участнику надо выделить время для индивидуальных занятий.

Интонация и строй в хоре

Слово интонация имеет два основных значения:

1.

Совокупность

звуковых

средств

человеческой

речи,

способствующая

раскрытию

смысла

самой

речи;

изменение

высоты

звучания

голоса

при

произношении слов (речевая интонация).

2. Чистота исполнения, чистота строя, основанная на точных звуковысотных

соотношениях.

В хоровом пении под интонацией понимается точное воспроизведение

высоты звука голосом.

Первой

и

основной

задачей

каждого

дирижера

в

области

музыкально-

технических навыков и знаний является повседневная забота о выработке у

всего хора чистоты интонирования – верного и выразительного исполнения

м

е

л

о

д

и

и

.

Музыкальная интонация, музыкальный строй – это не что-то статичное, раз и

навсегда

установившееся.

В

процессе

музыкального

исполнительства

величина

интервалов

не

остается

постоянной,

а

все

время

колеблется

в

зависимости

от

конкретных

условий,

в

которых

находится

интервал.

“С интонационной точки зрения каждый интервал достигается слухом, а

мелодия

в

сущности

есть

выявление

интервалов.”

Б.

Асафьев.

Для

чистоты

интонирования

необходимо

развитие

вокальных,

слуховых

ощущений и навыков. Эти ощущения развиваются не сами собой, а лишь в

процессе самой деятельности, которая требует развития этих представлений.

Самые элементарные формы такой деятельности – это пение и подбирание по

слуху.

1-й этап развития внутреннего слуха наиболее естественно строить опираясь

на пение.

Выработка навыков чистого интонирования и ладово-гармонического строя в

хоровом пении зиждется исключительно на основах т.н. натурального строя.

Сущность его заключается в том, что в любом тоне уже заложены в

определенной последовательности в виде обертонов все остальные звуки

натурального звукоряда.

На

основе

научных

данных

акустики

существует

наглядная

таблица,

в

которой

обозначены

относительная

высота

и

порядок

определенных

о б е р т о н о в ,

с л е д у ю щ и х

о т

о с н о в н о г о

т о н и ч е с ко г о

з в у к а .

Основные

интервалы

в

звукоряде

натурального

строя

по

такой

таблице

составляют:

Первый обертон – прима;

Второй обертон – чистая октава;

Третий – чистая квинта;

Четвертый – чистая кварта;

Пятый – большая терция;

Шестой – малая терция;

Седьмой – малая терция;

Восьмой – большая секунда;

Девятый - -//-

Десятый - -//-

Одиннадцатый - -//-

Двенадцатый – малая секунда.

Чем ближе по порядку следования и слухового восприятия обертоновый звук

к основному (исходному) тону, тем он ярче и чище звучит, чем дальше – тем

менее слышен и труднее воспроизводится в смысле высотной чистоты.

Особенно точно в натуральном звукоряде звучат интервалы чистых квинты и

кварты,

как

в

мелодическом,

так

и

в

гармоническом

исполнении.

Одиннадцатым и двенадцатым и последующими обертонами принято считать

интервал

малой

секунды,

но

на

самом

деле

последующие

интервалы,

становясь все уже и уже, занимают промежуточное положение между зонами

м а л о й

с е к у н д ы

и

ч и с т о й

п р и м ы .

Малая

секунда

–

самый

неустойчивый

и

опасный

интервал.

При

интонировании

малых

секунд

необходимо

обращать

внимание

на

ладогармоническое

тяготение.

Наилучшее

упражнение

в

интонировании

больших и малых секунд – пропевание мажорных и минорных звукорядов (а

т а к ж е

и х

с о с т а в л я ю щ и х

–

т р и х о р д о в ,

т е т р а х о р д о в ) .

Не стоит в работе с хором ориентироваться на звучание фортепиано, т.к. в

равномерно-темперированном

звукоряде

(по

которому

настраиваются

эти

инструменты), в отличие от натурального, обертоны, более отдаленные от 1-

го (начиная с 7–9-го и далее, т.е. интервалы уже большой терции), звучат

неточно.

В

натуральном

же

строе

эта

высотно-слуховая

особенность

звучания

составляет,

с

одной

стороны,

трудность,

а

с

другой

–

художественную

в ы р а з и т е л ь н о с т ь

х о р о в о г о

п е н и я .

По

законам

акустики

и

возможностям

слуха

ближайшие

обертоны,

составляющие чистые октаву, квинту и кварту, могут и должны составить

основу

для

выработки

в

хоре

вокально-слуховых

навыков

чистого

и

н

т

о

н

и

р

о

в

а

н

и

я

.

В любом, даже начинающем смешанном хоре, пение одноголосных песен или

специальных упражнений связано с унисоном или октавным унисоном, т.е.

удвоением женских голосов мужскими, поющими ту же мелодию октавой

ниже. Такое соотношение всегда будет звучать даже у начинающего хора

относительно чисто.

Хоровой строй

Строй хора – это чистота интонирования в пении. Говоря о хоровом строе мы

имеем

ввиду

совокупность

таких

понятий

как

строй

мелодический

(горизонтальный)

–

строй

отдельной

хоровой

партии

и

гармонический

(вертикальный)

–

или

общехоровой.

Горизонтальный

строй

–

пение

отдельной

хоровой

партии.

Работа

над

чистотой

мелодического

интонирования в хоровом коллективе – основа для создания интонационного

ансамбля хоровой партии. В процессе разучивания произведения (особенно

трудных новых партитур) хормейстер должен провести тщательные занятия с

каждой

партией,

добиваясь

не

только

воспроизведения

нотного

и

литературного

текста,

но

и

выработки

устойчивых

вокально-технических

навыков и развития вокально-слуховых ощущений. При этом каждый певец и

вся

партия

должны

хорошо

знать

свой

нотный

и

литературный

текст,

сохраняя

в

исполнении

чистоту

интонирования

на

основе

логики

интонационного мышления, ладово-гармонической взаимосвязи и тяготения,

сохранения четкой метроритмической и темповой организации отрезка, части

и произведения в целом. Такая работа и обеспечит достижение необходимого

интонационно

чистого

ансамбля

каждой

хоровой

партии.

По

вопросам

интонирования в научно-теоретических исследованиях и в практике хоровой

работы существует ряд мнений. Есть два подхода к мелодическому строю. С

одной стороны это интонирование ступеней лада, с другой – интонирование

интервалов.

Методические рекомендации по нтонированию ступеней лада

П.Г. Чеснокова

Каждая

ступень

гаммы

обладает

разной

трудностью

интонирования

в

зависимости от степени ее устойчивости или не устойчивости. В связи с этим

мы можем интонировать ступени лада. Советы П.Г.Чеснокова, высказанные и

обобщенные

в

виде

системы

определенных

закономерностей

в

интонировании интервалов, близки по своей сути к теоретическим законам

строя и интонирования интервалов.

Интонирование звуков натуральной мажорной гаммы.

При движении вверх

I ступень интонируется устойчиво

II — высоко

III — высоко

IV — с тенденцией к понижению

V — чисто, с тенденцией к повышению

VI — высоко

VII — высоко

При движении вниз

VIII (I) ступень интонируется устойчиво

VII — высоко

VI — низко

V — чисто, устойчиво

IV — низко

III — высоко

II — низко

I — с тенденцией к повышению.

Интонирование звуков натуральной минорной гаммы

Все ступени минорной гаммы, включая тонику, весьма неустойчивы и их

нужно рассматривать в связи с параллельным мажором.

При движении вверх

I ступень должна интонироваться высоко, она неустойчива сама по себе,

слышится как VI ступень мажора.

II ступень интонируется высоко

III — низко

IV — высоко

V — высоко

VI — низко

VI — низко

VIII (I) — высоко

При движении вниз

VIII (I) интонируется устойчиво

VII — низко

VI — низко

V — высоко

IV — низко

III — низко

II — высоко

I — ровно, устойчиво.

В практике пения а капелла выработался ряд практических указаний на

способы

интонирования

не

только

звукорядов

мажора

и

минора,

но

и

отдельных интервалов.

Рекомендуется

чистые

интервалы

интонировать

устойчиво,

большие

–

интонировать широко, малые – узко. Эти указания не исчерпывают всех

явлений

хорового

строя,

но

помогают

певцам

преодолеть

трудности

интонирования в пении.

Диатонический

полутон

(ми-фа

или

си-до)

в

восходящем

движении

интонируется низко, а хроматический полутон (до-до#) интонируется высоко.

В

нисходящем

движении

–

наоборот.

Появление

в

партитуре

альтерированных

звуков

(появление

случайных

знаков)

должно

быть

осмыслено в связи с особенностями гармонической структуры произведения.

Наличие в партитуре альтерированных звуков может быть связано как с

разновидностью

лада,

так

и

с

переходом

в

другую

тональность,

и

интонирование их должно различаться.Определенный уровень, достигаемый

в результате работы над чистым интонированием по горизонтали, служит

основой и для чистоты гармонического строя по вертикали. В выработке

навыков

гармонического

строя

необходимо

руководствоваться

слуховым

ощущением

ладового

построения

и

взаимосвязи

отдельных

партий,

их

функций в общем гармоническом звучании хора.

Гармонический

(вертикальный)

или

общехоровой

строй

складывается

из

суммы

унисонов.

В

связи

с

этим

каждый

звук

хоровой

партии

несет

определенную

нагрузку

в

звучащем

аккорде.

Для

гармонического

выстраивания

большое

значение

имеет

расположение

аккорда.

Наиболее

благоприятно в женском и детском хоре тесное расположение, в мужском и

смешанном – смешанное (широкое между нижними голосами, тесное между

верхними).

Нижний

голос

имеет

функцию

фундамента,

поэтому

для

выстраивания лучше, когда бас находится на достаточно большом расстоянии

от остальных голосов. Приступая к выравниванию интонации в аккорде,

необходимо

вспомнить

об

акустических

законах

натурального

строя

и

свойствах

обертонов.

Выстраивание

аккорда

следует

осуществлять

на

фермате по руке дирижера. Вначале выстраиваются голоса (хоровые партии),

составляющие в одновременном звучании приму или октаву (унисон или

октавный унисон). Затем – следуя таблице обертонов – чистая квинта, чистая

кварта. В последнюю очередь звучание чистых интервалов “заполняется”

большой или малой терцией (а в септаккордах – присоединяется септима или

секунда).

Зависимость

интонации

от

фактуры

хорового

произведения.

Чистота

интонирования

в

пении

зависит

не

только

от

интервального

и

ладофункционального строения мелодического или гармонического оборота,

но также и от целого ряда других причин, из которых наиболее существенны

следующие:

1.

Метроритмическая

структура

и

степень

ее

сложности:

сложные

ритмические движения осложняют интонирование.

2. Гармоническая структура изложения: чем яснее, проще гармонический

язык, тем легче хору интонировать.

3. Голосоведение: плавное голосоведение облегчает интонирование, наличие

скачков, неправильное разрешение звуков аккорда – усложняет.

4. Темп: в спокойных темпах интонирование менее затруднительно, нежели в

быстрых.

5. Тесситурные условия: в крайних высоких и крайних низких регистрах

чистое интонирование труднее, нежели в пределах рабочего диапазона.

Этим, однако, не исчерпываются моменты, влияющие в той или иной степени

на

строй

хора.

Дикция

–

вокальность

литературного

текста,

дыхание

–

короткое или длинное, быстрота перемены дыхания, вид хорового ансамбля и

т. П., акустические особенности помещения и даже выбор тональности для

хорового произведения – все это может влиять на степень трудности хорового

строя, т. К. известно, что одни тональности для хора более удобны, другие

менее удобны.

Интонационный

настрой

хора

вырабатывается

путем

пения

различных

мелодических

и

гармонических

упражнений

в

унисонном

или

октавно-

унисонном

расположении

с

включением

разнообразных

интервалов,

обязательно

с

ясным

ощущением

их

ладотональных

функций.Следует

обращать внимание на одновременное и точное попадание в ноту, добиваясь

определенной позиции звука, правильного взятия, расходования и смены

дыхания,

четкого

произношения

букв

и

слогов

и

выполнения

других

элементов вокальной технологии.

Методические рекомендации М.И.Глинки, касающиеся вокальной

техники и интонирования:

1.

Попадать прямо в ноту, без “подъезда”. Сначала настраиваем ухо

(внутренний слух), затем – поём.

2.

Обращать

больше

внимание

на

верность,

а

потом

на

непринужденность голоса.

3.

Петь

не

громко,

не

тихо,

но

вольно

(свободно,

приятно,

с

удовольствием).

4.

Взяв ноту, держать ее в ровной силе, не делая crescendo (что

гораздо труднее и полезнее).

В достижении чистого интонирования любой мелодии или любого сочетания

интервалов следует находить логику интонационного мышления, ощущение

ладово-гармонической

основы,

четкой

ритмической

организации,

силы

и

динамики звучания, т.к. музыка – искусство интонируемого смысла.

Работа над строем.

Недостатки в строе чаще всего связаны с недостатками в вокале певцов.

Певец

должен

не

только

предслышать

будущий

звук

во

всех

его

особенностях, но и точно скоординировать слух с дыхательным, голосовым и

артикуляционным аппаратом.

Такой недостаток в интонировании как понижение (детонация), чаще всего

связан с вялым дыханием и произношением.

Упражнения для преодоления:

Дыхательные упражнения (без звука и со звуком) для активизации

дыхательного процесса.

· Упражнения с “близкими” гласными (и, э, а), йотированными гласными.

· Упражнения на активизацию дикции.

Проблемы

с

низкой

позицией

в

пении,

когда

в

звучании

не

хватает

высокочастотных

обертонов.

Причинами

бывают

перегрузка

дыхания,

форсирование, “ленивое пение”, недостаток работы верхних резонаторов.

Упражнения для преодоления:

Пение упражнений сверху вниз

· Использование фонетического метода – согласные м, н, л, с, з

· Пение с закрытым ртом

· Запретить искусственно “толстить”, “густить” звук

· Применение упражнений на лёгкость и подвижность

Причинами

повышения

(дистонация)

бывают

форсирование,

чрезмерный

напор дыхания, чрезмерное старание и “взбудораженное” настроение.

В таком случае полезны упражнения с “низкими” гласными о, у.

Вл.Чернушенко

рекомендует

прививать

любовь

к

красивому

звуку,

связанному

с

конкретным

образом

и

эмоциональным

состоянием.

Использовать

пение

по

четвертьтонам,

унисонное

и

аккордовое

глиссандирование.

Полезно развивать навыки хорового пения в условиях расстановки хора по

квартетам (квартеты певцов с легкими, мягкими голосами ставить в первом

ряду).

Большое значение имеет подбор репертуара. Полезно изучение разных по

стилю и сложности произведений.

В непрофессиональном хоре обязательно изучение музыкальной грамоты,

развитие чувства ритма.

Для выработки устойчивых навыков сохранения чистого интонирования и

строя во всех элементах, в процессе занятий следует пользоваться приемом

пропевания

произведения

в

разных

тональностях

с

повышением

или

понижением на полтона или тон. Такое пропевание способствует развитию и

укреплению

вокально-слуховых

ощущений

у

певцов

и

сохранению

относительно

верного

чистого

ладогармонического

и

интонационно-

мелодического соотношения и взаимосвязи, в иной новой тональности.

Пользуясь

таким

приемом,

некоторые

хормейстеры,

в

зависимости

от

обстоятельств – нервно-психологического состояния певцов, акустических

условий помещения и др. во время выступления выбирают и задают тон хору

либо

немного

выше,

а

иногда

и

ниже

оригинальной

тональности.

Повышенная

тональность

в

данном

случае

поднимает

тонус,

певческое

состояние хора, и произведение звучит светло, возвышенно и чисто.

Наоборот,

при

нервно-возбужденном

состоянии

хора,

форсированном

характере пения, выбор чуть-чуть пониженной тональности способствует

сохранению чистого интонирования и строя.

П.Г.Чесноков

формулирует

главнейшие

правила,

которыми

дирижеру

н а д л е ж и т

р у к о в о д с т в о в а т ь с я

в

о т н о ш е н и и

с т р о я

т а к :

1. Дирижер не должен допускать ни малейшей фальши в пении хора. Всякая

неточность

в

строе

немедленно

должна

быть

указана,

разъяснена

и

исправлена,

т.к.

фальшивая

интонация

разрушает

хоровую

звучность.

2. При работе над сочинением с точки зрения строя, певцы по указанию

дирижера отмечают в нотах трудные и “опасные” по строю места. По этим

отметкам

певцы

должны

будут

с

особой

тщательностью

и

чуткостью

о т н е с т и с ь

к

и с п о л н е н и ю

у к а з а н н ы х

д и р и ж е р о м

м е с т .

3. Помимо сделанных в нотах обозначений, дирижеру необходимо в этих

местах помогать певцам жестами: если нужно напряжение к повышению –

таким жестом будет медленное движение кисти вытянутой руки снизу вверх;

при напряжении к понижению потребуется то же движение руки, но сверху

вниз. Движения эти должны быть медленны и напряженны. Но дирижер не

может все же с полной точностью указать, насколько именно надо повысить

или понизить звук. Изменяя высоту звука певцы должны приучаться строго

контролировать

это

изменение,

прислушиваясь

к

общему

аккорду.

Свои

указания

дирижер

должен

приноравливать

к

сильным

частям

такта,

к

л о г и ч е с к и м

у д а р е н и я м

с л о в а .

4. Желательно, чтобы певцы имели самое широкое теоретическое знание

интервалов, безошибочно узнавали их содержание и умели исполнять их

с о о т в е т с т в у ю щ и м

э т о м у

с о д е р ж а н и ю

с п о с о б о м .

5.

Дирижеру

необходимо

основательное

знакомство

с

строением

и

сочетанием употребительнейших аккордов, чтобы при работе с хором уметь

пользоваться указаниями по вертикально-гармоническому

строю.

Ансамбль хора

Ансамбль

–

одна

из

самых

интересных,

сложных

и

высших

категорий

всякого, а тем более коллективного, хорового исполнительского искусства.

Ансамбль в хоровом искусстве означает уравновешенное звучание всего хора,

хоровых

партий

и

голосов

отдельных

певцов,

полный

технический

и

творческий контакт и единство между идейно-художественным содержанием

партитуры

и

дирижерско-творческой

исполнительской

экспозицией.

Ансамбль требует от певца хора умения находить правильное соответствие в

звучности по силе и тембру с исполнителями своей партии. Певцы партии

должны

найти

“свое

место”

в

звучности

всего

хора,

найти

правильное

соответствие

в

ансамбле

всего

коллектива,

дирижеру

необходимо

регулировать

силу

звук

как

отдельных

певцов,

так

и

целых

партий.

Результатом этого будет слитность, единство в звучании всего коллектива.

Профессор П. Г. Чесноков писал, что для достижения ансамбля требуется:

1.

Одинаковое

количество

певцов

в

каждой

хоровой

па рт ии;

2.

Одинаково е

каче ство

голо сов

в

каждой

хоровой

п а р т и и ;

3. Однотембренность голосов в каждой хоровой партии;

4.Художественная

воля,

талант

и

вдохновенный

подъем

дирижера;

5.Художественная зрелость хора.

Построив

хор

правильно

с

точки

зрения

ансамбля,

внушив

певцам

надлежащие

правила

выработки

и

поддержания

его

и

сочтя

работу

по

установлению

ансамбля

законченной,

дирижер

неминуемо

испытает…

разочарование: все, кажется, сделано, сказано, внушено, а чего-то не хватает,

н е с м о т р я

н а

в с е

у с и л и я

п е в ц о в ,

ч е г о - т о

н е т .

Не

хватает

самого

дирижера,

его

художественной

воли,

его

таланта,

проявляемого во вдохновенном подъеме. Только тогда, когда воля дирижера

сплотит индивидуальные стремления певцов, соединит и спаяет их в одно

целое, вдохновенным подъемом захватит и подчинит их себе, только тогда

будет

достигнут

тот

совершенный

ансамбль,

который

мы

назвали

художественно-органическим. Необходимо также стремиться к постоянному

совершенствованию вокально-технического уровня певцов и развитию их

“музыкальности” (музыкального мышления), т.к. без данных качеств, сильно

различаясь в уровнях развития, хор и дирижер будут плохо понимать друг

друга.

Формы (стадии образования) ансамбля

1. Частный (ансамбль отдельной хоровой партии),

2. Половинный (ансамбль однородных хоровых групп),

3. Неполный (ансамбль разнородных хоровых групп),

4. Полный или общий хоровой ансамбль.

Отличительным

моментом

в

работе

по

организации

частного

хорового

ансамбля является тщательный, разумный подбор соответствующих голосов,

проведение

занятий

по

выравниванию

отдельных

звуков

и

достижению

однотембренности

звучания.

Если

дирижер

внимательно

и

терпеливо

отнесется к выполнению задачи, он сумеет создать первую ансамблевую

ячейку, которая послужит началом для всего ансамбля хоровой звучности.

Следующие этапы работы – построение половинного ансамбля, ансамбля

однородных хоровых групп (мужская группа или женская группа); неполного

ансамбля, который характеризуется соединением разнородных хоровых групп

( н а п р и м е р :

S + T ,

A + T ,

B + A ,

C + A + B

и

т . д . ) .

Самая сложная стадия организации хорового ансамбля – полный или общий

хоровой ансамбль.

Для гармонического ансамбля хора большое значение имеют мелодическое

положение аккорда и тесситурные условия, виды аккорда, расположение,

нюансы, темп, метроритмическое единство, словом, все элементы хоровой

звучности и условия построения партитуры.

Единство вокально-технических навыков, умение пользоваться дыханием,

звукообразованием,

звуковедением,

произношением

текста,

сохранение

чистого интонирования и строя, соблюдение метроритмической и темповой

устойчивости,

динамической

и

агогической

выразительности

–

основные

средства для достижения художественно-исполнительского ансамбля.

Работа над ансамблем

Приступая

к

рассмотрению

практических

приемов

управления

хором,

относящихся к ансамблю, целесообразно предварительно сделать некоторые

указания

по

поводу

движений

и

же стов

дирижера

в о о б щ е .

Движения

дирижера

и

его

жесты

должны

быть

точны

и

экономичны,

характерны

и

действенны.

Точность

и

экономичность

движений

–

это

метрномирование.

Характерные

и

действенные

движения

относятся

к

дирижированию. И то и другое, вместе и порознь, - управление.

Точность движений должна выражаться:

· В математически равной длительности по времени всех взмахов такте

(ритмичность);

·

В

я с н о с т и

р и с у н к а

к а ж д о г о

р а з м е р а

( п л а с т и ч н о с т ь ) ;

· В различии движений на сильных и слабых частях текста: сильные части

должны отмечаться более энергично, нежели слабые (динамичность).

Экономичность

выражается

в

отсутствии

ненужных,

излишне

больших

движений. Всякое движение дирижера, даже при простом метрономировании,

должно

что-то

“говорить”

хору,

иначе

оно

будет

пустым,

ненужным.

Метрономирование само по себе не выражает ничего сложного, и если при

этом

отсутствует

экономия

в

движениях.

То

получается

махание

руками

впустую.

Метрономирование,

с

его

точностью

и

экономичностью

в

движениях, еще не делает дирижера. Это управление “до плеч” может быть

очень умным, ловким и даже мастерским, но все это – только введение в ту

область, где начинается дирижирование. Точные и экономичные движения

дирижер должен сочетать с тем внутренним артистическим началом, которое

оживило

бы

движения,

сделало

бы

их

характерными,

отражающими

художественное

чувство

дирижера.

Только

тогда

метрономирование

перерастает в дирижирование.

На

всякое

характерное

движение

дирижера

хор

всегда

отвечает

теми

чувствами,

какие

оно

выражает.

Если

движение

не

оказало

желаемого

действия, значит оно было недостаточно характерным. Таких нехарактерных

жестов надо избегать: помимо того. Что они нередко бывают смешны, они

всегда прерывают контакт дирижера с хором.

Мы знаем, что отклонение от ансамбля выражается в слишком громком

пении отдельного певца по отношению к своей хоровой партии целой партии

по отношению ко всему хору или, наоборот, в несоразмерно тихом пении.

В первом случае дирижер должен уметь каким-то движением сократить,

успокоить певца или хоровую партию, во втором – ободрить, возбудить. Для

этого понадобятся два рода движений: движение успокаивающее и движение

возбуждающее.

Такое явление, как излишне громкое пение одного певца по отношению с

другими певцами хоровой партии, т.е. нарушение частного ансамбля, обычно

бывает

результатом

неопытности

певца

или

недостаточно

сознательного

отношения его к ансамблю. При подготовительной работе с хором дирижер

не

должен

скупиться

на

разъяснения

необходимости

для

каждого

певца

уравновешиваться силой звука и сливаться тембром голоса со своей партией.

При исполнении же, когда нельзя останавливать хор, дирижер должен певцу,

нарушающему

частный

ансамбль

излишне

громким

пением,

послать

успокаивающий

жест.

Левая

рука

с

открытой

вертикально

поставленной

ладонью,

обращенной

к

“нарушителю”

ансамбля,

в

сочетании

с

чуть

вопросительным и предостерегающим взглядом дирижера, – будет хорошим

приемом, успокаивающим отдельного певца и ему понятным. Применять этот

прием надо так, чтобы не привлекать на себя внимание всего хора. Не

исключается возможность движений и другого рисунка, – лишь бы они были

понятны и корректны.

Прием

успокаивания

целой

хоровой

партии

родственен

с

только

что

описанным: та же левая рука, та же вертикально поставленная ладонь. Но

направление движения и характер сопутствующего ему взгляда изменяются:

движение не к хоровой партии, а от хоровой партии к дирижеру; взгляд

боковой, предостерегающий. Если это будет сопровождаться уменьшением

движений правой руки, то указание дирижера будет понятно, и хоровая

партия, успокаиваясь, сбавит звук, войдя в обще-хоровой ансамбль. Этот

прием надо делать более постепенно и длительно, чем такой же прием в

отношении отдельного певца. Если на одного певца успокаивающий жест

дирижера произведет такое впечатление, что он совершенно замолчит, то не

произойдет ничего особенного, исчезнет то, что мешало. Если же внезапный

жест

дирижера

окажет

такое

же

резкое

воздействие

на

целую

хоровую

партию, то вся эта партия сразу сбавит силу звука настолько, что впадет в

ошибку обратного свойства и будет по силе звука уже слабее других партий.

Если успокаивающие жесты дирижера не дают желаемого эффекта, то это

нередко

объясняется

тем,

что

дирижер

долго

злоупотреблял

простым

метрономированием,

а

поэтому

движения

его,

не

выражая

никаких

внутренних

чувств,

стали

не

характерными,

пустыми

и

оттого

недейственными. Дирижеру следует вдумчиво относиться даже к самому

несложному

управлению

и,

вырабатывая

точность

и

ясность

движений,

стремиться

использовать

их,

как

средство

для

выражения

внутреннего

чувства.

Третий прием, относящийся к ансамблю, прием возбуждения отдельного

певца,

–

применяется

редко.

Объясняется

это

тем,

что

излишне

громко

поющего

можно

слышать,

а

не

в

меру

тихо

поющего

–

только

видеть.

Дирижер

должен

уметь

видеть,

он

должен

быть

психологом,

должен

научиться распознавать настроение певца. Во всяком приеме управления

дирижер, давая певцам указания движением, помогает им и взглядом. Легкая

улыбка дирижера тоже может быть одним из элементов управления: она

нередко ободряет певца или хоровую партию и тем улучшает настроение.

Только хорошо “видящий” дирижер может заметить певца, отстающего по

силе звука от своих соседей. В этом случае достаточно призывного (“к себе”)

жеста левой руки и ободряющего взгляда, чтобы певец понял, что дирижер

требует от него большей силы звука. Точно и искренно сделанный прием дает

немедленный результат.

Совершенно обратное происходит, если нужен прием возбуждения целой

хоровой партии. Тут уже надо слышать. Как только какая-нибудь хоровая

партия

“сдала”

силу

звука

по

сравнению

с

другими

партиями,

дирижер

должен

применить

к

ней

прием

возбуждения:

открытый,

определенно

и

прямо устремленный на вышедшую из ансамбля хоровую партию взгляд;

левая

рука,

сжатая

в

кулак

у

самой

груди

дирижера;

возбуждающие,

несколько усиленные движения правой руки в сторону ослабившей звук

партии.

Рекомендуемые приемы должны быть заранее показаны и разъяснены хору,

чтобы

в

момент

применения

их

при

исполнении

они

не

явились

неожиданностью для певцов. Следует чаще упражнять, тренировать хор на

каждом приеме в отдельности, используя для этого или отдельные аккорды

(2-3), или небольшие отрывки из хорошо усвоенных хором сочинений. Таким

путем можно добиться быстрого и точного реагирования (ответа) со стороны

певца

или

хоровой

партии

на

каждый

из

применяемых

приемов.

Практическое усвоение хором всех этих приемов даст возможность дирижеру

не

воспроизводить

их

каждый

раз

полностью,

а

ограничиваться

только

намеками на них. Хор будет, как говорится, на лету схватывать их смысл, и

это

намного

облегчит

для

дирижера

техническую

сторону

управления.

Все

перечисленные

нами

приемы

имеют

целью

исправление

уже

совершившейся

ошибки.

Но

эти

же

четыре

приема

должны

быть

использованы и для предупреждения возможных ошибок. Хорошо изучив

избранное

для

исполнения

сочинение

и

заранее

проанализировав

его,

дирижер будет знать в нем все места, опасные в смысле ансамбля. Во время

исполнения

он

должен

предпослать

соответствующей

партии

в

таком

опасном месте предупреждающий ошибку прием.

Темп

Умение

правильно

ощущать

и

сохранять

в

процессе

исполнения

обозначенный

композитором

темп

является

важной

с то р о н о й

исполнительского

процесса.

Определение

темпа

носит

относительное

значение. Темпы могут быть самые разнообразные в зависимости от музыки,

е е

х а р а к т е р а ,

о т

с т р у к т у р ы

п р о и з в е д е н и я .

Наряду с метроритмической стороной исполнения, темп является важным

фактором

в

создании

и

раскрытии

музыкальной

формы

в

процессе

исполнения. Верное нахождение темпа как в целом для произведения, так и

изменений в отдельных местах важно для хормейстера не только как внешнее

определение скорости движения.

Правильное ощущение темпоритма помогает дирижеру и хору понимать и

раскрывать внутреннюю сущность произведения.

Однако любые авторские обозначения темпа не должны рассматриваться как

нечто постоянное, статическое. Из правильного понимания всех элементов

партитуры – мелодии, гармонии, фактуры, тембра, литературного текста,

динамики и других средств хоровой выразительности, в их взаимосвязи, на

основе авторских обозначений скорости движения – у дирижера-хормейстера

может

сложиться

свое

ощущение

темпа,

способствующее

раскрытию

содержания

произведения

и

созданию

четкой,

выразительной

формы

в

процессе исполнения.

В нотной записи в большинстве случаев в обозначении темпов принято

пользоваться понятиями, выраженными в основном на итальянском языке.

Хотя, как в прошлом так и в современной нотации, во многих странах

пользуются терминологией на национальном языке. Кроме того, для указания

характера того или иного темпа, его выразительности используется большое

количество дополнительных терминов и понятий.

Главные темповые обозначения составляют 5 основных групп.

К первой группе очень медленных движений относятся:

Largo – широко

Adagio – медленно

Lento – медленно

Grave – тяжело (медленно)

Ко второй группе умеренно-медленных движений относятся:

Adagio – медленно, спокойно (промежуточный между медленным и

умеренным)

Andante – шагом, не спеша, медленно

Andantino – более скоро, чем andante

Commodo – спокойно, удобно

Tranquillo – спокойно, безмятежно

К третьей группе умеренно-скорых движений относятся:

Moderato – умеренно

Allegretto – несколько оживленно (промежуточный между меренным и

скорым)

Allegro moderato – умеренно оживленно

Allegro ma non troppo – оживленно, но не очень

Четвертая группа скорых движений – различные разновидности allegro

(быстро) с соответствующими добавочными обозначениями:

Allegro con brio – живо

Allegro con moto – подвижно

Allegro agitato – быстро, беспокойно

Allegro apassionato – быстро, взволнованно

Allegro maestoso – скоро, величественно

К пятой группе очень быстрых движений относятся:

Allegro assai – очень живо

Allegro vivo – весьма оживленно

Vivace (vivo) – очень скоро

Presto – очень быстро

Однако

различные

словесные

обозначения

темпов

иногда

требуют

более

точного определения скорости движения. Для этого существует довольно

простой, но достаточно точный прибор – метроном, изобретенный Мельцем.

В старых нотных изданиях указания метронома обозначаются двумя буквами

М.М.

Одна

из

них

–

сокращение

слова

метроном,

другая

–

фамилии

изобретателя (М.М. =60). В современных записях в большинстве случаев

используется одна буква, обозначающая метроном и цифровой указатель

скорости.

На практике нередко основные метрономические скорости (60 или 120 ударов

в

минуту)

можно

приблизительно

устанавливать

с

помощью

часов,

прослушивая тиканье секунд или зрительно воспринимая движение стрелки

на циферблате. Скорости движения, темпам приблизительно соответствуют

следующие цифровые показания метронома: для очень медленных темпов от

40 до 54-54; умеренно-медленных – от 56 до 86-88; умеренно скорых – о 88

до 130-132; скорых темпов – от 132 до 144; очень быстрых – от 144 до 208.

В

живом

исполнении

могут

обнаружиться

частичные

отклонения

и

изменения.

Такие,

главным

образом

темповые

отклонения,

небольшие

изменения

а

процессе

исполнения

музыки,

называются

агогическими

оттенками (подробнее см. гл. “О взаимосвязи динамики, темпа и дыхания”).

Окончательное установление того или иного темпа все же следует делать с

учетом словесного обозначения, а главное – в соответствии с характером

музыки.

Существуют также дополнительные обозначения, помогающие устанавливать

тот или иной темп и характер скорости движения, к которым относятся,

например, такие, как

Pui – более

Meno – менее

Mosso – оживленно

Assai – очень

Acellerando (acel.) – ускоряя

Stringendo (strin.) – стремясь

Ritardanto (rit.) – замедляя

Rallentando (rall.) – замедляя

Calando – успокаиваясь

Poco – мало

Poco a poco – мало-помалу, постепенно

Pachissimo – чуть-чуть, едва

Эти слова в сочетании с другими терминами усиливают или уменьшают

действие основного обозначения, например:

Piu vivo – более живо

Piu allegro – более быстро

Meno allegro – менее быстро

Pui mosso – более оживленно

Meno mosso – менее оживленно

Largo assai – очень медленно

Allegro assai – очень быстро

Poco a poco acellerando – мало-помалу ускоряя

Poco a poco retinuto – мало-помалу замедляя

Poco a poco crescendo – постепенно усиливая

Poco a poco diminuendo – постепенно затихая

Tempo primo (a tempo) – первый темп (возвращение к первоначальному

темпу)

К числу метроритмических штриховых обозначений следует прежде всего

отнести

такие

на

первый

взгляд

элементарные,

как

точное

исполнение

длительностей отдельных звуков и правильное их соотношение между собой

в одном такте, в течение всего исполнения. Сюда относятся и такие важные

элементы, как ферматы, паузы и их правильные взаимоотношения. Точное

соблюдение

этих

элементов

–

основное

средство

устойчиво сти

м е т р о р и т м и ч е с к о г о

и с п о л н е н и я .

К числу штрихов, обозначаемых соответствующими знаками или словами в

хоровом пении, относится и такие, которые указывают, подсказывают хору и

дирижеру способ и характер исполнения данной нотации, звука, аккорда,

фразы,

части

или

произведения

в

целом.

Сюда

следует

отнести

такие

словесные и графические обозначения штрихов исполнения, как

Legato – связно

Legatissimo – превосходная степень от понятия связно

Dolce – певуче, мягко, нежно

Non legato – не связно

Staccato – отрывисто, толчками

Кроме

того,

существует

большое

количество

понятий

и

терминов,

обозначающих характер, эмоционально-художественное настроение. Такие

слова часто стоят рядом с обозначением темпа:

Agitato – беспокойно, страстно

Amoroso – нежно

Animato – воодушевленно

Apassionato – страстно

Brilliante – блестяще

Calando – ослабевая

Delicatamento – нежно

Dolente – скорбно, печально

Espressivo – выразительно, с экспрессией

Calmato, con calma- спокойно

Cantabile – певуче

Capriccioso – капризно

Commodo – удобно, спокойно

Grandioso – грандиозно, величаво

Maestoso – торжественно

Marcato – с ударением

Alla marchia – наподобие марша

Morendo – замирая

Con moto – подвижно, с душевным волнением

Fenebre – со скорбью, печально

Fuocoso – пылко

Glissando – плавно, легко, скользя

Parlando – говорком

Patetico – патетично, с пафосом

Pesante – веско, тяжело

Risoluto – решительно

Semplice – просто

Spinato – ровно, плавно

Spiritoso – с воодушевлением

Tranquillo – спокойно

Правильное

понимание

и

ощущение

дирижером

и

участниками

хора

метроритмической

темповой

структуры

произведения

в

живом

звучании,

многообразии их соотношений создает целостность формы и является одним

из главных элементов музыкально-исполнительского процесса.

Акцентуация

Этот термин связан с соблюдением определенного метра и ритмических

а

к

ц

е

н

т

о

в

.

Метрическая акцентуация связана с сочетанием сильных и слабых долей.

Соблюдение

и

ощущение

в

процессе

исполнения

элементарных

правил

акцентуации

(даже

в

пределах

каждого

такта)

придает

исполнению

метрическую и темповую четкость.

Но

если

бы

любая

музыка

исполнялась

только

с

сознательным

подчеркиванием метрической акцентуации, то создавалось бы впечатление

механичности, внешней моторности без живого развертывания музыкальной

мысли.

Метрическая

акцентуация

является

лишь

внешним

соблюдением

метрической организации, как бы контролирующей исполнение музыки в

определенном

размере

и

темпе.

Однако

в

динамическом

развитии

и

выразительности звучащей музыки тактовые акценты первых долей должны

как

бы

преодолеваться,

не

задерживая,

не

нарушая

ее

течение.

Выразительность и развитие музыкальной мысли, а отсюда и распределение

акцентуаций

должны

следовать

в

соответствии

с

построением

мелодии,

гармонии, ритма, тембра, динамики, исполнительских штрихов и др. средств

выразительности.

Одновременно

как

бы

с

преодолением

метрического

акцентирования

в

исполнительском

процессе

существует

ритмическая

акцентуация;

она

обусловлена и целиком подчинена логике построения музыкальной мысли,

отдельных фраз, где ритмический акцент не всегда совпадает с метрическим.

Ритмический

акцент,

различный

по

силе

и

динамическим

оттенкам,

представляет

собой

разнообразное

красочное

чередование

“логических

ударений”, характеризующих выразительность и красоту музыки. Однако

любая метроритмическая акцентуация не должна нарушать главного качества

музыки – ее напевности.

В

процессе

исполнения

использование

акцентуации

как

средства

художественной выразительности дополняется применением пауз и фермат.

Их

правильное

соотношение

со

звучащей

музыкой

–

важное

средство

организации

исполнительского

процесса

и

музыкальной

формы.

В

зависимости от положения и значения в произведении, ферматы бывают

снимаемые

и

не

снимаемые,

ферматы

над

паузой

или

тактовой

чертой.

Снимаемые ферматы, как правило, находятся в конце произведения или в

конце

законченного

построения,

части.

Не

снимаемые

–

над

наиболее

значимым слогом, в кульминационном моменте.

Формально,

фермата

удлиняет

длительность

звука

наполовину,

но,

по

большому счету, ее длительность зависит от значимости в произведении и от

художественного чутья дирижера.

Динамика и нюансировка

Одним

из

средств

исполнительской

выразительности

в

хоровом

пении

является

динамика.

Ровное,

может

быть

и

красивое

по

звучанию,

но

одинаковое, без динамических и агогических красок хоровое пение всегда

бывает

маловыразительно,

оно

лишено

смысла

и

развития

основной

музыкальной

мысли,

передачи

настроений

и

художественных

образов,

заложенных в партитуре.

Выявить, установить основные динамические средства в партитуре и главное

–

добиться

осуществления

их

в

процессе

исполнения

хором

является

трудной, но важной стороной исполнительского процесса.

Динамика (от греч. Dynamikos – силовой) объединяет понятия, касающиеся

силы звучания. Нюансы (от франц. – nuance) – оттенки исполнения. Оба

термина взаимно связаны и дополняют друг друга.

В основе динамических обозначений лежат два главных термина-понятия:

piano (тихо) и forte (громко) – неподвжные нюансы. На основе этих двух

понятий возникают их производные разновидности, обозначающие ту или

иную силу (громкость) звучания:

Piano (p) – тихо

Pianissimo (pp) – очень тихо

Piano pianissimo (ppp)- в наибольшей степени тихо

Mezzo piano (mp) – не очень тихо

Mezzo forte (mf) – не очень громко

Forte (f) – громко

Fortissimo (ff) – очень громко

Forte fortissimo (fff) – чрезвычайно громко

Могут

проставляться

обозначения

четырьмя

и

даже

пятью

буквами.

Для обозначения постепенного усиления или уменьшения силы звучания

(подвижные

нюансы)

существуют

два

основных

термина:

crescendo

(крещендо),

сокращенно

cresc.

–

усиливать

звучность

и

diminuendo

(диминуендо), сокращенно dim. – уменьшать звучность. К этим основным

терминам

часто

прибавляются

другие

слова-понятия,

которые

указывают

степень

продолжительности

усиления

или

уменьшения

звучности.

Например:

Poco a poco crescendo – постепенно усиливая

Poco a poco diminuendo – постепенно стихая

Senza crescendo – без усиления звучности, ровно

Sempre piano – все время тихо

Sempre forte – все время громко

Subitо forte (sub. F) – внезапное громкое звучание

Subitо piano (sub. P) – внезапно тихое звучание

Simile piano или forte – с той же силой, с тем же оттенком

Morendo – замирая, постепенно ослабляя звучность.

Кроме

того,

существует

еще

ряд

терминов

и

графических

обозначений,

указывающих

силу

и

характер

исполнения

отдельных

нот

и

аккордов.

Например: акценты > ,V , sf, fp, sub.p, sub. F и др.

О взаимосвязи динамики, темпа и дыхания

(А.Анисимов, комментируя данную главу книги П.Г.Чеснокова пишет, что

советы,

изложенные

в

ней

являются

спорными,

основанными

на

дореволюционной исполнительской практике, главным образом, церковно-

п е в ч е с к о й

л и т е р а т у р е . )

Каждое

хоровое

сочинение,

как

и

всякое

музыкальное

произведение,

написано по определенному плану или форме. Оно всесторонне продумано и

прочувствовано

автором;

в

него

вложены

мысли

и

настроения,

которые

с о с т а в л я ю т

в н у т р е н н ю ю

с у щ н о с т ь

с о ч и н е н и я .

Уметь

проанализировать

сочинение,

понять

его

внутреннюю

сущность,

раскрыть в мастерском исполнении все вложенное в него автором содержание

и

его

форму,

–

вот

задачи,

которые

стоят

перед

дирижером.

После

выработки

ансамбля

и

строя

дирижер

переходит

к

работе

над

п р а в и л ь н ы м

п р и м е н е н и е м

н ю а н с о в .

Правильное

применение

нюансов

–

это,

пожалуй,

самый

обширный

и

глубокий

раздел

хороведения.

Нюансы

помогают

раскрыть

внутреннее,

художественное

содержание

сочинения

и

дать

ему

должное

выражение.

Чрезвычайная гибкость и разнообразие приемов нюансировки предоставляет

широкий

простор

высокому

мастерству

и

вдохновению.

Однако

в

этом

разнообразии таятся и большие опасности: в применении нюансов нередко

в с т р е ч а ю т с я

в с я к о г о

р о д а

п р о и з в о л ь н ы е

т о л к о в а н и я .

Если,

не

зная

ансамбля,

не

занимаются

выработкой

его,

как

одного

из

основных элементов хоровой звучности, то все же следят за тем, чтобы ни

отдельный певец, ни целая партия не выделялись слишком грубо из общей

х о р о в о й

з в у ч н о с т и .

Если,

вырабатывая

строй,

руководствуются

исключительным

слухом,

ощущением

строя,

а

не

знанием

его,

то

все

же

стремятся

к

чему-то

о п р е д е л е н н о м у :

к

ч и с т о

з в у ч а щ е м у

а к к о р д у .

Для

применения

же

нюансов

нет

никакой

определенной

опоры,

за

исключением

малочисленных

динамических

пометок,

не

всегда

притом

точных.

Вот почему ничто не искажается в исполнении так часто, как правильные,

естественные, художественные нюансы.

Динамические изменения могут быть более или менее продолжительными.

Более

продолжительные

–

это

постепенное

изменение

динамики,

менее

продолжительные – быстрая смена динамики.

Производным от слова нюанс термином “нюансировка” мы называем умение

накладывать

на

музыкальный

звук

различные

степени

силы,

делая

звук

содержательным, выразительным.

От соединения двух-четырех выразительных звуков образует мельчайшая

органическая частичка мелодии – мотив, имеющий одну вершинную точку –

ударение, акцент. Два слившихся мотива образуют следующую составную

величину мелодии – фразу, имеющую уже два акцента, из которых более

сильный, подчиняя себе слабый (но не уничтожая, а лишь смягчая его),

образует

единую

вершину

фразы.

От

соединения

двух

(и

более)

фраз

образуется предложение, т.е. хотя еще не законченная часть музыкальной

мысли, а лишь первая ее половина, но уже с какой-либо (кроме полной)

каденцией

и

с

естественным

требованием

(в

силу

закона

равновесия)

ответного

придаточное

предложения.

Такое

придаточное

предложение,

слившись с главным и закончившись полной каденцией, образует цельную,

законченную музыкальную мысль – период.

Расчленяя цельную музыкальную мысль на ее составные элементы, мы тем

самым вступаем в область фразировки и исследования музыкальной формы.

Исследовав музыкальные формы, мы разделим избранное нами сочинение на

его

главные

части.

Затем

разобьем

каждую

часть

на

составляющие

ее

периоды, предложения, фразы и мотивы. Проделав такой анализ от общего к

частному и найдя нужные нам наименьшие частицы, мы пойдем обратным

путем; от частного, от самого малого к общему, к большому, к целому

сочинению. При этом мы попутно будем извлекать и накладывать на мотивы,

фразы, предложения, периоды, таящиеся в их содержании, естественные,

единственные

для

них,

художественные

оттенки

–

нюансы.

Постепенно

соединяя нюансированные по отдельности мельчайшие частицы с мелким,

мелкие

со

средними,

средние

с

большими,

мы

в

результате

получим

совершенно обработанное с точки зрения нюансов произведение. Обработка

эта будет построена уже на научных, а потому точных и верных основах.

Только

тогда

в

отысканные

нюансы

можно

будет

вложить

должное

содержание и художественное выражение. Это уже будет делом даровитости,

мастерства и талантливости дирижера.

Композиторы указывают только общие нюансы и далеко не выявляют всей

массы

различных

мельчайших

нюансов,

которые

таятся

в

сочинениях.

Поэтому

извлечение

всех

нюансов

из

сочинения,

наполнение

их

художественным содержанием при исполнении, - это уже дело дирижера.

Исследуя вопрос о правильном применении нюансов, необходимо коснуться

тех средств, которые совершенствуют, оттачивают их, без которых правильно

найденные

нюансы

даже

внешне

будут

все

же

недостаточно

точны

и

о п р е д е л е н н ы .

Та к и м и

с р е д с т в а м и

я в л я ю т с я

р и т м

и

т е м п .

Роль и значение этих средств в хоровом исполнительском искусстве велики.

Неточный ритм, неправильный темп, неясная дикция не могут повлиять разве

только

на

хоровую

звучность.

Однако

они

пагубно

отзовутся

на

самом

сочинении, его форме и содержании, а главное, на выразительности. Не

может,

например,

быть

совершенно

crescendo,

если

при

этом

нет

прогрессирующего ритма, правильного, соответствующего нюансу темпа и

ясной дикции. Каким бы внутренним содержанием мы ни наполняли такое

crescendo,

оно

все

же

будет

малохудожественным:

не

имея

точности,

подвижности и соответствующей прогрессирующей скорости-устремления,

оно не будет иметь должного блеска. Только тот нюанс будет художественно

совершенен, который насыщен соответствующим ему содержанием и в то же

время

совершенен

технически.

Совершенствуют

нюанс

именно

те

выразительные средства, о которых идет речь.

Ритм иногда называют душой музыки. Это имеет свои основания: отнимите

от

мелодии

ритм,

и

она

рассыплется

на

отдельные

разрозненные

звуки.

Наряду с этим попробуйте исполнить какую-нибудь мелодию недостаточно

ритмично, и вы увидите, что она хотя не исчезнет умрет, но пострадает,

исказится,

приобретет

болезненный

характер,

подобно

тому,

как

человек

лишается способности к нормальной деятельности, если у него испорчено

сердце.

Правильнее,

поэтому,

называть

ритм

“сердцем”

исполняемого

сочинения,

как

цельного

художественного

организма.

Музыкальное

исполнение

так

же

страдает

от

неточного

ритма,

как

человек

и

его

самочувствие от перебоев сердца. Не всегда сердце бьется с одинаковой

скоростью: волнение вызывает учащение удары успокоение – замедленные.

Так

же

относительны

и

условны

ритмические

единицы

длительности

в

музыке:

crescendo

вызывает

их

сокращения,

diminuendo

–

расширения.

Точная ритмичность исполнения в полном смысле этого слова обязательна

при неподвижных нюансах; при подвижных же необходим прогрессирующий

ритм, без которого эти нюансы становятся безжизненными. При наличии

чувства художественной меры ритмические изменения, сопутствующие тем

или иным нюансам, сообщают здоровую жизненную пульсацию, ибо ритм –

сердце нюанса.

Темп – это двигательная сила исполнения. От нормального темпа допустимы

некоорые отклонения. Отклонения эти – безболезненны, если очень малы,

болезненны если велики, и губительны, если они чрезмерны. Отклонения

эти,

в

сторону

ли

замедления

или

ускорения,

зависят

от

темперамента

исполнтеля.

Сочинения написанные в медленном темпе, требуют полноты, широты и

плавности в исполнении. Для достижения полноты необходимо расширение

ритмических

единиц

или,

говоря

проще,

передерживание,

еле

заметное

оттягивание каждого звука. Звук чуть передержанный, расширенный в своей

длительности, приобретает полноту, в результате и вся мелодия, составленная

из таких полных звуков, получится полной и широкой. При таком способе

исполнения

взмахи

рук

дирижера

должны

быть

замедленны,

плавны

и

покойны.

Плавность

в

исполнении

требует

соблюдения

двух

условий:

1) очень осторожного перехода с одного звука на другой, вливания одного

з в у к а

в

д р у г о й ,

б о я з н и

х о т я

б ы

с л е г к а

т о л к н у т ь

з в у к

2) тщательного выпевания только гласных звуков в слогах, затушевывания

согласных, боязни хотя бы слегка толкнуть слог. Если дирижер в то же время

не позаботится, чтобы в жестах не было угловатых движений, а преобладали

бы мягкие и, что главное, округлые, то и плавность в исполнении будет

обеспечена.

Выработанными

таким

образом

полнотой,

широтой

и

плавностью

достигается

и

должный

характер

в

исполнении

сочинения,

написанного в медленном темпе.

Вопрос о способах исполнения сочинений, написанных в очень медленных

темпах, близко соприкасается с вопросом о дыхании. В хороших хорах, при

исполнении сочинений в очень медленных темпах мы наблюдаем как бы

бесконечность дыхания, беспрерывность звука. Хор поет широко, полно,

плавно и беспрерывно. Кажется, что певцы совсем не берут дыхания, а

бесконечно

поют

на

том

дыхании,

которое

было

взято

при

начале

исполнения.

Словом,

наблюдается

то,

что

можно

назвать

бесконечным

хоровым дыханием. Эта бесконечность дыхания, эта беспрерывность в пении

–

д о с т и г а ю т с я

и с к л юч и т е л ь н о

п у т е м

с ц е п л е н и я

д ы х а н и й .

При

исполнении

сочинения

в

очень

медленных

тепах

певцы

должны

особенно обострить чувство ансамбля, каждый певец должен особенно чутко

прислушиваться к своим соседям по партии: заметив, что у соседа дыхание

иссякает, он должен, взяв новое дыхание, крайне осторожно и совершенно

незаметно

присоединится

к

нему,

продолжая

таким

образом

его

звук

и

сцепляя свое новое дыхание с его истекающим. Этого вновь вступившего

должен чутко слушать его следующий сосед, и в момент истечения его

дыхания так же незаметно сцепить с ним свое. Если в каждой хоровой партии

певцы будут разновременно брать дыхание, крайне осторожно сцепляя их, то

и получится та беспрерывность пения, которую мы назвали бесконечным

хоровым дыханием.

Сочинения, написанные в быстром темпе, требуют для своего исполнения

краткости,

стремительности

и

отчетливости.

Для

достижения

этого

необходимо

сокращение

ритмических

единиц

или,

говоря

проще,

недодерживание,

еле

заметное

уменьшение

длительности

каждого

звука.

Звук, чуть недодержанный, сокращенный в своей длительности, лишившись

полноты, приобретает легкость, а вся мелодия, составленная из таких легких

сокращенных звуков, становится подвижной, стремительной, быстрой. Дело

дирижера, сохраняя темп, помочь этому ускоренностью своих движений.

Задача

дирижера-хормейстера

–

найти,

в

соответствии

с

возможностями

своего хора, то или иное соотношение звучности. Главное и наиболее трудное

– убедительно осуществить и сохранить авторские указания динамики и

нюансировки.

Литература.

1.

Чесноков П., “Хор и управление им”, Музгиз, 1953

2.

Анисимов А., “Дирижер-хормейстер”, Л., “Музыка”,1976

3.

Егоров А., “Очерки по методике преподавания хоровых

дисциплин”, Л., Музгиз, 1958

4.

Шварц Н. Строй хора: Метод.пос. М.: Сов. Россия, 1963. –15 с.