ПРОБЛЕМЫ ИСПОЛНЕНИЯ РУССКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ

Кирюпина Н.П.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования «Детская школа искусств№4» села Лопатино

муниципального района Волжский Самарской области

Русская фортепианная классика занимает важное место в репертуаре как

уже сложившихся музыкантов, так и тех, кто только начинает свой путь к

вершинам мастерства. Проблемы, связанные с исполнением русской музыки,

затрагивают

каждого,

кто

обращается

к

этому

пласту

фортепианной

литературы.

Русская

фортепианная

школа

складывалась

в

процессе

активного

творческого

диалога

с

европейской

традицией,

в

особенности

с

идеями

Р.Шумана,

Ф.Листа,

Ф.Шопена.

Однако

очевидно,

что

при

всех

заимствованиях русская музыка обладает необъяснимым внутренним нервом,

особой поэтикой и звучанием. Русская классика ставит перед музыкантами

множество сложных задач. Отчасти эти сложности связаны с тем, что сугубо

пианистические

проблемы,

методико-исполнительские

вопро сы,

возникающие

при

исполнении

этого

репертуара,

недостаточно

подробно

отрефлексированы в специальной литературе.

Обратимся

к

творческому

наследию

русских

композиторов

-

П.И.Чайковского, А.К.Лядова.

П.И.Чайковский.

К

лирическим

пьесам

композитора

относятся

очень

простые

и

трогательные инструментальные песни из «Детского альбома»( «Итальянская

песенка», «Старинная французская песенка», «Шарманщик поёт»), «Песенка

без слов», «Грустная песенка» из ор.40. В их основе лежит простая, часто

подлинная

народная

мелодия,

сопровождаемая

н е з ат е й л и в ы м

аккомпанементом, который имитирует характерное звучание какого-нибудь

инструмента.

Фортепианные

пьесы

«Романс»

ор.5,

«Ноктюрн»

ор.19,

«Песня

без

слов»

ор.2,

«Нежные

упрёки»

ор.72

близки

к

жанру

романса.

К

группе

лирических

пейзажей,

жанровых

картин

относятся

пьесы

фортепианного

цикла «Времена года» («Песня жаворонка», «Белые ночи»). Одной из главных

трудностей,

встречающихся

в

этих

пьесах,

является

оркестровая

природа

изложения

музыкального

материала.

Можно

провести

параллель

между

оркестровым письмом Чайковского и фортепианной фактурой его пьес, в

которой все её составляющие элементы наделены художественным смыслом и

самостоятельностью. Оркестровое мышление в фортепианной музыке ставит

перед пианистом ряд конкретных задач: выбор туше, приёмов артикуляции,

близких по характеру звучания к манере игры на струнных инструментах

оркестра (staccato, spiccato, detache, pizzicato). Всё это требует творческой

работы

по

активизации

тембрового

слуха,

музыкальному

представлению,

поиску

адекватных

звуковых

воплощений

на

инструменте.

Одним

из

атрибутивных

свойств

композиторского

мышления

Чайковского

является

полифоничность

его

фортепианных

произведений.

Основные

темы

переплетены тонкой вязью подголосков и контрапунктов. Главная проблема –

это

соподчинение

голосов

по

их

значимости,

соблюдение

звуковой

перспективы,

выявление

интонационного

оборота,

несущего

наибольшую

смысловую и драматическую нагрузку.

В фортепианных пьесах Чайковского одна рука часто одновременно

исполняет два самостоятельных голоса, поэтому вынуждена совмещать игру

двумя различными туше (например legato, non legato). Рука при этом как бы

«раздваивается»,

выполняя

два

различных

задания:

«пропевание»

мелодического

голоса

и

исполнение

более

лёгкого

гармонического

сопровождения или вторящих мелодии подголосков.

Полифония

присутствует

не

только

в

достаточно

сложных

фортепианных сочинениях Чайковского, но и пьесах малой формы, например

«Шарманщик

поёт».

Необходимо

обратить

внимание

ученика

на

второй

раздел, припев, который содержит элементы полифонии. Полезно поиграть

различные сочетания голосов, мелодию с остинатным теноровым голосом в

партии левой руки, бас с мелодическим голосом, а затем и с тенором. В

партии

правой

руки

довольно

сложная

задача,

две

различные

функции

одновременно: исполнять певучую мелодию legato и вместе с ней фрагменты

аккомпанемента.

Для

преодоления

этой

трудности

можно

распределить

учебный материал следующим образом: в правой руке мелодия, в левой -

аккомпанемент,

стараться

соблюдать

звуковой

баланс

между

поющей

мелодией

и

лёгким

гармоническим

сопровождением.

Обратить

внимание

учащегося на бас – повторяющийся тонический органный пункт, который

требует повышенного слухового контроля.

Таким образом, с учащимися можно использовать те способы и виды

работы, которые обычно применяются при изучении партитур.

1. Тщательное изучение голосов;

2. Пение отдельных голосов при игре остальной фактуры;

3. Умение спеть любое вступление, реплику в том или ином голосе,

пение

так

называемой

«дирижёрской»

линии

–

и

при

этом

играть

все

остальные голоса.

4. Игра и пение всевозможных дуэтов.

Большую пользу может принести работа по нотам без инструмента,

когда активно подключается внутренний слух.

Однако,

мелодиям

Чайковского,

помимо

вокальности,

в

некоторой

степени свойственна декламационность. В фортепианных текстах отмечены

мелкими

лигами

отдельные

мотивы,

интонации,

состоящие

из

двух-трёх

звуков. Задача исполнителя - объединение всех коротких мотивов в единую

линию на широком дыхании при сохранении индивидуальной значимости

каждого из них. Объединить отдельные «музыкальные слова» в предложения

помогают

внутренние

интонационные

точки,

тесно

связанные

с

гармонической

структурой мелодии. Ощутить внутреннюю устремлённость,

тяготения в мелодии учащемуся поможет пропевание фортепианных мелодий

вслух и «про себя» с аккомпанементом. Характерной деталью фортепианных

мелодий

Чайковского

является

завершение

отдельных

мотивов

звуком,

имеющим

большую

продолжительность

звучания

(«Сладкая

грёза»,

«Итальянская песенка», «На тройке», «Баркарола», «Раздумье» ор.27). Долгий

звук призван продлить фразу, придать мелодии вокальный характер. Основная

причина «недотягивания» этих звуков в том, что учащиеся не слышат и не

слушают

длинные

ноты.

В

мелодии

возникают

провалы,

нарушается

интонирование мотива, следующего за этим звуком. Рекомендуют продлевать

голосом

угасающий

на

инструменте

звук,

усиливая

его

на

creschendo

и

связывая с последующим мотивом. Для русской музыки очень характерна

интонация

«вздоха»,

она

состоит

из

двух-трёх

нот,

которые

поступенно

движутся вниз, интонации вздоха бывают и в интервальном выражении.

А. К. Лядов.

В программах, рекомендованных для музыкальных школ, значительное

место

занимают

сочинения

А.К.Лядова,

однако

практика

показывает,

что

творчество этого композитора используется в ученическом репертуаре далеко

не в полном объёме. Между тем сочинения приносят учащимся большую

пользу, прививая музыкальную и пианистическую культуру.

Содержание

фортепианных

сочинений

композитора

своеобразно

и

оригинально - в них мало нот, но много музыки. Это обстоятельство сразу

настораживает

опытного

педагога.

У

малоопытного

это

может

вызвать

обманчивое впечатление кажущейся лёгкости исполнения. Возможно, что эта

своеобразная черта стиля композитора и делает его сочинения столь ценными

в

педагогике.

Пьесы

Лядова

воспитывают

тонкость

понимания

музыки,

приучают к тщательности в отделке деталей. Многое в его произведениях

идёт от характерных особенностей русской песенности: интонационный язык,

ладогармоническая основа, методы развития, фактура, своеобразие размеров.

Начинающие

пианисты

играют

обработки

русских

народных

песен,

сделанные

Лядовым.

В

репертуаре

старших

классов

школы

фигурируют

Каноны G-dur и c-moll ор.34.

В

каноне

G-dur

ощущается

значительная

энергия

и

моторность

движения.

Общее

настроение,

а

также

шестидольный

размер

вызывают

ассоциации

с

жигой.

Задача

рельефного

исполнения

двух

голосов

осложняется технической проблемой: должны быть достигнуты чёткость и

ровность

звучания,

значительная

пальцевая

активность.

Трудность

усугубляется быстрым темпом.

Канон c-moll контрастен предыдущей пьесе по настроению. Глубокая

сосредоточенность

при

проведении

темы

в

верхнем

голосе

постепенно

сменяется большей внутренней активностью. На фоне продолжения темы,

данной в увеличении, в нижнем регистре развивается напряжённая мелодия

верхнего голоса. Учащимся обычно бывает трудно проследить развитие темы

в увеличении: объединение крупных длительностей общим дыханием требует

большой активности внутреннего слуха. Выслушивание уже извлечённого

звука

должно

сочетаться

с

предвосхищением

последующего.

Исполнение

канона

предполагает

определённую

зрелость

музыкального

интеллекта,

интонационную осмысленность фразировки.

Педагогическое

значение

творчества

Лядова

не

ограничивается

полифоническими

произведениями.

В

музыкальной

школе

учащиеся

знакомятся с другими жанрами его фортепианной музыки: лирическими и

танцевальными

миниатюрами

(вальсы,

мазурки),

пьесами,

связанными

с

русской народной музыкой, так называемыми «кукольными миниатюрами».

Интересны

по

музыкальному

содержанию

многочисленные

прелюдии

композитора.

Работа

над

прелюдиями

Лядова

способствует

развитию

эмоциональности учащихся, их образного мышления, требует обдуманности и

мастерства педализации, побуждает учащихся к поискам тонких тембровых

градаций.

Романтический

характер

фортепианной

фактуры

произведений

требует от исполнителя ловкости движений, гибких перемещений кисти в

вертикальной

плоскости

и

в

боковых

направлениях,

хорошего

контакта

кончиков пальцев с клавиатурой инструмента.

Литература

1.Ключникова, Е. Как исполнять русскую фортепианную музыку [Текст]/

Е. Ключникова. - М.: Классика- XXI, 2009., с.22,23,81-83.

2. Грохотов, С.

Как научиться играть на рояле [Текст]/ С.Грохотов. - М.:

Классика- XXI, 2006., с.35.

3.Тимакин, Е. Воспитание пианиста [Текст]/ Е. Тимакин. -

М.: Советский

композитор, 1989., с.27.