Кузора Т. В.

Преодоление сценического волнения музыканта-исполнителя

Проблема адекватного поведения на сцене порождена непосредственно

исполнительской практикой. И сегодня эта проблема по-прежнему актуальна

и

значима

для

множества

исполнителей

на

различных

инструментах,

педагогов, учеников, так как именно психологические подходы к ее решению

недостаточно разработаны и не систематизированы. Нет артиста, который ни

разу не пострадал от негативных форм сценического волнения, поэтому в

данной

статье

мы

рассмотрим

некоторые

способы

преодоления

предконцертного и концертного стресса.

В

ряде

исследований

представлены

разнообразные

подструктуры,

влияющие на преодоление стрессовых концертных ситуаций.

Первая

подструктура

-

психологическая

установка

на

музыкально-

исполнительскую

деятельность,

потребность

в

такой

деятельности.

Психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность

мобилизует

все

творческие

способности,

но

не

всегда

осознаётся

музыкантом.

Эта

мобилизация,

поиски

того

или

иного

исполнительского

решения

могут

осуществляться

даже

в

те

моменты,

когда,

казалось

бы,

музыкант

и

не

думает

о

предстоящем

концерте.

Повседневные

заботы,

которые он переживает перед выступлением, проявляют себя на фоне главной

задачи

–

мобилизации

физических

и

душевных

сил

к

предстоящему

исполнению концертной программы.

Некоторые

музыканты

страдают

от

нездоровых

форм

сценического

волнения, потому что не могут сосредоточиться на творческих задачах, но

озабочены тем, к каким последствиям приведёт возможная ошибка, как они

выглядят, какое впечатление производят на слушателей. Таким исполнителям

полезно

перед

выходом

на

сцену

методом

аутосуггестии

внушить

себе

желание как можно скорее выступить перед публикой – «я хочу петь потому,

что моё исполнение будет интересно собравшимся людям!». Исполнителю,

ожидающему

выступления,

легче

обрести

сценическое

состояние,

способствующее успеху.

Устойчивая

психологиче ская

установка

на

п ери оди ч е ск и

повторяющуюся

творческую

работу

со

временем

преобразуется

в

потребность.

Вторая подструктура - творческий опыт, профессиональные знания.

Чем

больше

исполнительский

опыт,

чем

чаще

музыкант

выходит

на

концертную эстраду, тем реже страдает он от недугов астенических форм

сценического волнения. Однако опыт нельзя путать с привычкой. Привычное

выполнение

музыкантом

своих

служебных

обязанностей,

каждодневное

пребывание на сцене зачастую «убивает» не только вредное волнение, но и

чувство творческой окрылённости.

Самая распространённая болезнь среди неопытных музыкантов, детей-

учеников

-

боязнь

забыть

текст,

причем,

интересно,

что

они

волнуются

оттого, что боятся забыть, забывают же оттого, что волнуются. Зададим

простой вопрос: чего же мы больше всего боимся, выходя на эстраду? Как

правило, мы боимся ошибиться, остановиться и забыть. Однако, ошибиться,

остановиться и забыть — это разные вещи, и они не всегда связаны между

собой, поскольку:

- можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

- можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;

- можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике

бывает

достаточно

часто — значительно

чаще,

чем

нам

кажется;

многие

музыканты, которые лишь на том основании, что они не ошибаются и не

останавливаются, думают, что знаю текст, хотя на самом деле они его в

должной мере не знают и проверить это для педагога пара пустяков).

Несмотря на разницу между «ошибиться», «остановиться» и «забыть»,

есть

психологическое

состояние,

назовем

его

«базовым

состоянием»,

дающим возможность избежать и ошибки, и остановки, и забывание текста.

Названное «базовое состояние» вполне справедливо будет определить как

«концентрированное внимание». Чтобы не ошибиться, не остановиться и не

забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку

только

наша

способность

к

мотивированному

вниманию

и

качество

его

концентрации

позволят,

выйдя

к

публике,

исполнить

музыкальную

композицию так, как мы на сегодня умеем это сделать.

Работа над вниманием - мотивированным и концентрированным - что в

ней особенного? В истории исполнительского искусства есть впечатляющие

примеры овладения этими навыками. Вспомним А. Г. Рубинштейна, который

не

занимался

более

трех

часов.

Причем

это

была

сознательная

педагогическая

установка

его

учителя

Александра

Ивановича

Виллуана,

который считал, что «малолетним ученикам достаточно упражняться сначала

час <...> Более взрослым должно упражняться вообще музыкой не более

полутора или двух, а дошедшим до полного развития физических сил не

превышать

трехчасового

упражнения

с

десятиминутным

отдыхом

между

каждым

часом».

Второй

момент

-

отсутствие

рутинной,

механической

работы, что чрезвычайно важно. Есть ряд базовых положений, соблюдение

которых помогает развитию мотивированного концентрированного внимания

(умению сосредоточиться не на три, а на пять, десять минут и т. д.) и

увеличению его временного объема (расширение объема внимания — очень

важный

показатель

обучения

исполнительству).

Умение

сосредоточить

внимание и длительно удерживать его на каком-либо объекте — такой же

важный компонент оптимального концертного состояния, как и поддержание

физической формы и умение регулировать частоту сердечных сокращений.

Поэтому

ежедневные

упражнения

на

концентрацию

внимания

должны

входить в программу подготовки музыканта-исполнителя.

Мышечные

напряжения.

Вопрос о парализующем

воздействии

мышечного

напряжения на

творческую

деятельность,

который

поставил

Станиславский,

важен

и

для

музыкально-исполнительской

педагогики.

Вынося

на

показ

программу,

музыкант

практически

не

задумывается

насколько важны для осуществления всего задуманного на сцене, свежесть и

свобода

исполнительского

аппарата. Физические перенапряжения

обычно

попадают

в

поле

внимания

педагога-музыканта

лишь

тогда,

когда

они

дезорганизуют «аппарат воплощения» и вызывают технические неполадки.

Телесные «зажимы», даже в том случае, если они явственно не сказываются

на вокальной технике музыканта, сковывают его душевные переживания и

творческое воображение.

В вокально-исполнительской

практике

известны

многочисленные

случаи, когда мускульные перенапряжения певца отрицательно сказывались и

на его эмоциональной

сфере;

в

свою

очередь, неестественный характер

музыкального

переживания

(обычно

всякого

рода эмоциональные

преувеличения)

усиливает

мышечные

напряжения.

Эмоциональное

возбуждение

«от

сущности»

исполняемого,

не

получая

разрешения

в

эстрадном

исполнении,

вызывает

спазматические

мышечные

сокращения,

которые поглощают эмоциональную энергию поющего. В свою очередь, эти

мышечные «зажимы» пагубно сказываются и на «аппарате переживания» и

на

«аппарате

воплощения».

В каждом

отдельном

случае

н уж н о

выбирать индивидуальный

путь

работы:

временно

отказаться

от

выразительного

исполнения

и

выработать

в

себе

«механического

мышечного контролера», который должен неустанно следить за тем, чтобы

нигде не появлялось мышечных зажимов, излишнего напряжения, и т.п. При

наличии

зажимов

контролер должен их

устранить. Этот

п р о ц е с с

самопроверки и снятия мышечного напряжения должен быть доведен до

механической бессознательной приученности, так как успешная музыкально-

исполнительская

деятельность

возможна

лишь

в

том

случае,

когда

согласованно «работают» интеллектуальная, эмоциональная и двигательная

стороны его личности. Ни одна из названных сторон не должна подавлять

другие.

Третья

подструктура

–

особенности

психических

процессов.

На

сценическое состояние певца оказывают влияние все психические процессы,

протекающие

в

момент

исполнения

музыкального

произведения:

исполнительское внимание, воля, слуховые представления, оптимальный для

творчества уровень эмоционального возбуждения, гибкость психологической

адаптации, художественное истолкование сочинения.

Исполнительская деятельность, безусловно, относится к числу волевых

актов. Исполнительская воля позволяет музыканту снимать импульсивность

во время выступления, достигать органического единства эмоционального и

рационального начал в творчестве. И произвольное внимание, возникшее как

результат усилия воли, и непроизвольное, сформировавшееся как результат

заинтересованности,

снижают

возможность

появления

негативных

форм

эстрадного волнения.

Важную роль в психологической подготовке вокалиста к концертному

выступлению

играют

его

слуховые

представления:

мысленно

«пропевая»

фрагменты сочинения, представляя себя на концертной эстраде и внушив

себе соответствующее психологическое состояние, исполнитель тренирует не

только свою способность эмоционально переживать и истолковывать музыку

в условиях эстрадного волнения, но и контролирует качество исполнения.

Важнейшим

условием

успешного

выступления

музыканта

является

собственный оптимальный уровень эмоционального возбуждения, который

позволяет ему наиболее успешно реализовывать творческий замысел. Если

возбуждение

выше

этого

уровня,

наступает

дискоординация

мыслей,

ослабевает воля, снижается способность контролировать и анализировать

результаты исполнительского процесса, а в тех случаях, когда возбуждение не

достигает

оптимальных

границ,

выступление,

как

правило,

проходит

бесцветно, неинтересно.

Музыканту-исполнителю

важно

вспомнить

то

самочувствие,

то

психическое состояние, при котором были достигнуты творческие успехи, и,

готовясь

к

новому

выступлению,

сделать

попытку

вновь

испытать

это

ощущение. Так поступают многие исполнители. Но одного волевого усилия

здесь недостаточно.

Некоторые

певцы-эстрадники

склонны

преувеличивать

значение

предстоящего концертного выступления. Им кажется, что концерт, к которому

они так долго и тщательно готовятся, чуть ли не самое важное событие в

культурной

жизни

города,

страны.

Возможно,

исполнитель

чрезмерно

драматизирует

ситуацию,

нагнетает

излишнюю

тревогу

за

исход

предстоящего выступления и к началу концерта как бы «перегорает», не в

силах вынести на своих плечах груз огромной ответственности.

Творческий успех возможен только в том случае, если эмоциональное

напряжение музыканта адекватно возникшей ситуации. Однако регулировать

и

осуществлять

психологический

контроль

своего

эмоционального

возбуждения удаётся не каждому. Нужно разумно чередовать работу и отдых

и, поддерживая в себе чувство ответственности, не поддаваться тревоге.

Формирование

сценического

состояния

вокалиста-эстрадника

во

многом определяется и адаптивными возможностями личности. Исполнитель

адаптируется

к

образному

языку

композитора,

к

техническим

и

выразительным

средствам,

которые

необходимы

для

воплощения

художественного

содержания

исполняемой

музыки,

к

собственному

физическому

и

психическому

состоянию,

к

эмоциогенной

обстановке

зрительного зала, к неожиданностям, которые подстерегают его во время

выступления. Чем быстрее и гибче адаптируется исполнитель к меняющимся

условиям

концерта,

тем

успешнее

он

управляет

своим

сценическим

состоянием, тем легче обретает желанное чувство творческого подъёма и

окрыленности.

Эмоциональное

переживание,

связанное

с

художественным

истолкованием сочинения, не оказывает прямого воздействия на характер

эстрадного

волнения,

но,

формируя

психологическую

установку

на

творчество, опосредованно влияет на особенности сценического состояния.

Большое значение имеет то, как высоко оценивает исполнитель собственную

интерпретацию

сочинения.

Если

певец-эстрадник

верит,

что

его

интерпретация представляет эстетическую ценность, что она непременно

вызовет интерес у публики, исполнение проходит с особым эмоциональным

подъёмом.

Четвёртая подструктура – типологические свойства высшей нервной

деятельности, темперамент. Исследуя зависимость предстартовых состояний

спортсмена от типа высшей нервной деятельности, А.В. Родионов пришёл к

выводу, что спортсмены, обладающие сильным неуравновешенным типом

нервной

системы,

чаще

других

испытывают

состояние

«предстартовая

лихорадка»,

а

спортсмены

с

сильной

инертной

нервной

системой

чаще

других оказываются в состоянии «предстартовая апатия» [3, 102].

В

музыкально-исполнительской

деятельности

наблюдается

схожая

зависимость

–

музыканты,

имеющие

сильный

неуравновешенный

тип

нервной

системы

(холерики),

чаще

других

испытывают

сценическое

состояние,

напоминающее

«предстартовую

лихорадку».

Исполнители

с

сильной

инертной

системой

высшей

нервной

деятельности

(флегматики)

чаще впадают в состояние творческой апатии. Труднее прочих преодолевают

нездоровые

формы

сценического

волнения

музыканты

со

слабым

типом

нервной системы (меланхолики).

Вопрос

о

психологической

подготовке

вокалиста

к

концертному

выступлению не относится к числу нерешаемых, как иногда полагают. Он

решается

с

учетом

индивидуальной

нервно-психологической

конституции

эстрадного

вокалиста,

знания

о

реакции

его

организма

на

различные

ситуации, на те или иные приемы воздействия. Это становится важнейшим

этапом в работе над музыкальным произведением в период подготовки к

концертному выступлению.

Обобщая выше изложенное, отметим, что универсальных «рецептов»

для преодоления негативных форм сценического волнения не существует.

Выбирая

те

или

иные

приемы

психологической

подготовки,

необходимо

учитывать

индивидуальные

особенности

психики

исполнителя.

Успех

достигается легче, если певец знает и учитывает структуру сторон личности,

формирующих сценическое состояние.

Список используемой литературы

1.

Гринберг, М.И. Статьи. Воспоминания. Материалы /Сост. А.Г. Ингер.

М.: Сов. Композитор, 1987. - 202с.

2.

Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепьянной игры: Записки педагога. -

М.: Классика-XXI, 1999. - 229с.

3.

Родионов, А.В. Выявление факторов зависимости от психоактивных

веществ в работе с несовершеннолетними. - М.: Изд-во Академия Развития,

2004. - 192с.

4.

Савшинский,

К.С.

Режим

и

гигиена

работы

пианиста.

-

Л.:

Сов.

композитор, 1963. - 114 с.

5.

Станиславский, К.С. Работа актера над собой в творческом процессе

воплощения: собрание сочинений в 9-и томах: Т.3 /Вступительная статья Б.

А. Покровского; общая редакция А. М. Смелянского. - М.: Искусство, 1990. -

508с.

6.

Фейнберг, С.Е. Пианизм как искусство. - М.: Музыка, 1969. - 586 с.