МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ «КАМЕРТОН»

ГОРОДСКОГО ОКРУГА ТОЛЬЯТТИ

Рассмотрено и утверждено

на заседании методического объединения

«Фортепиано»

МБУ ДО ДШИ «Камертон» г.о. Тольятти

Протокол № ___от «___»____20___г.

Методист ____________/Валухова И.Н./

Работа над фразировкой в классе фортепиано

(младшие классы)

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ДЛЯ ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ

Составитель: Наговицына Л.М. –

преподаватель фортепиано

Тольятти

2016 г.

Содержание

Введение_____________________________________________стр. 3

Основная часть

1.

Грамотная фразировка – основа художественного воспитания

начинающего пианиста

1.1

Особенности работы с младшими школьниками ______________стр. 4

1.2 Опора на речевой опыт учащегося __________________________стр. 4

1.3 Вокальность в фортепианном исполнительстве _______________стр. 5

1.4 Слуховое внимание ______________________________________стр. 6

2.

Строение музыкальной речи ___________________________стр. 7

2.1 Фраза __________________________________________________стр. 8

2.2 Движение мелодии во фразах: динамика,

стремление к вершине ____________________________________стр. 10

2.3 Период _________________________________________________стр. 13

2.4 Акценты в мотивах……………………………………………………стр. 14

3.

Практические рекомендации

по обучению правильной фразировке

3.1 Фразировка как средство музыкальной выразительности…………стр. 15

3.2 Нюансировка…………………………………………………………..стр. 17

3.3 Рекомендации учащимся при самостоятельной работе

над фразировкой ……………………………………………………...стр. 19

3.4 Подбор репертуара …………………………………………………...стр. 21

3.5 Методы работы над фразой ………………………………………….стр. 22

Заключение ………………………………………………………….стр. 24

Литература …………………………………………………………..стр. 25

Введение

Современная методика обучения игре на фортепиано основывается на

принципах, при которых значительное внимание должно быть направлено на

художественную сторону воспитания начинающего пианиста. Согласно этим

принципам,

уже

с

первых

уроков

приобщения

к

искусству

необходимо

2

приучать ребёнка вслушиваться в музыкальную речь, проникать в её смысл и

строение, работать над качеством звучания.

Очень часто бывает, что слушая исполнение некоторых неопытных

музыкантов, возникает ощущение, что они не думают о знаках препинания, о

соотношении звуковой ткани внутри произведения. Можно себе представить,

что человек, не умеющий говорить на каком-нибудь языке, выучил буквы,

научился читать и правильно произносить слова, но не понимает смысла

прочитанного – логические ударения будут попадать не на своё место.

На сегодняшний день вопрос о строении музыкальной фразы остаётся

актуальным и играет важную роль для исполнителя. Фразировка – средство

музыкальной

выразительности,

представляющее

собой

художественно-

смысловое

выделение

музыкальных

построений

в

процессе

исполнения

путём

разграничения

периодов,

предложений,

фраз,

мотивов

с

целью

выявления содержания, логики музыкальной мысли.

Фразировка

–

членение

музыкальной

ткани

на

фразы.

Термин

«фразировка», как и термин «артикуляция», заимствован из языкознания.

Фразировка относится к области музыкальной формы, поэтому в отличие от

артикуляции,

она,

как

правило,

в

каждом

случае

единична,

определяясь

логикой

развития

музыкальной

мысли.

Реализация

фразировки

осуществляется в процессе живого исполнения.

Правильная фразировка – одно из важнейших умений музыканта. В

современных жанрах музыки, она, наряду со звуком инструмента, является

основным выразительным средством исполнителя.

Основная часть.

1.

Грамотная

фразировка

–

основа

художественного

воспитания

начинающего пианиста.

1.1. Особенности работы с младшими школьниками

Младший школьный возраст является тем важным и своеобразным

периодом

в

общем

развитии

ребёнка,

который

оказывает

решающее

воздействие

на

всё

последующее

формирование

его

художественно-

творческих способностей.

3

Младшие школьники эмоциональны, впечатлительны, любознательны,

легко поддаются внушению.

Работа над художественным образом начинается с первых же шагов

музыки, т.е. одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано

и усвоением нотной грамоты. Если ребёнок уже способен воспроизвести

какую-нибудь мелодию, необходимо добиваться, чтобы это исполнение было

выразительно,

т.е.

чтобы

характер

исполнения

точно

соответствовал

характеру

данной

мелодии.

Для

этого

рекомендуется

пользоваться

народными

мелодиями,

в

которых

эмоционально-поэтическое

начало

выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных сочинениях для

детей.

Как можно раньше нужно добиваться от ребёнка, чтобы он сыграл

грустную

мелодию

грустно,

весёлую

мелодию

–

весело,

торжественную

мелодию – торжественно и т.д., и довёл бы своё художественно-музыкальное

намерение до ясности.

Для того чтобы наиболее выразительно и полно раскрыть содержание

музыкального произведения, играть осмысленно и эмоционально – нужно

научиться грамотно фразировать.

1.2. Опора на речевой опыт учащегося

Фразировка

–

один

из

важных

и

трудных

вопросов

в

начальном

обучении. Одним из перспективных решений его может быть «подключение»

речевого опыта учащегося. Общие свойства словесно-речевой и музыкальной

интонации

предопределяют,

в

частности,

роль

словесной

речи

как

той

первичной

среды,

где

формируются

простейшие

навыки

интонирования

мелодической фразы.

В своей статье «О музыкальном исполнительстве» А. Гольденвейзер

писал:

«Когда

возникло

музыкальное

искусство,

человек,

прежде

всего,

исходил из того, что он делал своим голосом, - из пения и речи. Всякая

музыка всегда была расчленена дыханием».

Определить членение моментом дыхания, естественно стремиться к

вершине внутри каждой фразы необходимо музыканту в работе над любым

произведением. Ведь сама близость речи и музыки в их основной функции –

4

быть средством общения – определяет особую психологическую установку,

служит

основой

для

восприятия

логической

и

эмоциональной

содержательности музыкальной речи.

В

развитии

и

реализации

навыков

музыкального

интонирования

определённую

роль

играет

словесно-речевое

произношение

–

выявление

речевой

интонации,

прежде

всего

в

тех

параметрах,

в

которых

она

обнаруживает сходство с интонацией музыкальной.

Как показывает практический опыт, на начальной стадии обучения

учащиеся охотнее играют со словами. Их мышление подчинено словесному

образу.

Пониманию

выразительности

музыкальной

фразы

особенно

способствуют

аналогии

со

структурой

словесной

речи,

а

также

сопоставления текста со строением музыкальной фразы. Вспомогательным

интонационным ориентиром, с помощью которого легче найти естественное

распределение дыхания, убедительное произношение, услышать структуру

фразы может служить, например, подтекстовка.

1.3. Вокальность в фортепианном исполнительстве

Неоценима на первоначальном этапе обучения в фортепианном классе

роль пения. И в пении и в речи звуковысотные отношения воспринимаются,

прежде всего, как смысловое интонирование, а не «переключение» с одной

высоты на другую. Последовательность звуков охватывается процессуально,

оценивается как линеарное движение.

Чем

совершеннее

владеют

пианисты

навыками

воспроизведения

мелодии голосом, тем выразительнее интонируют её на фортепиано, тем

тоньше передают градации переходов от тона к тону, от мотива к мотиву, от

фразы к фразе, тем осмысленнее и глубже постигают и музыкальную форму в

целом.

Инструментальная мелодия свободна от ряда условий и трудностей

вокального интонирования, но закономерности остаются в основе своей теми

же,

ибо

не

только

историческое

происхождение,

но

и

самое

существо

мелодии связано с голосом, с представлением о пении, об интонировании, как

живом высказывании.

5

В

инструментальном

исполнительстве

необходимо

сохранение

идеи

вокальности

путём

передачи

характера

выразительности,

присущего

человеческому

голосу.

Именно

выразительное

пение

способствует

правильному

интонированию

мелодии

на

инструменте,

воспитанию

отношения

к

фортепиано

как

«поющему»

инструменту.

Через

пение

формируется важное для пианиста ощущение дыхания.

Естественное, живое дыхание во фразировке, исходящее из стремления

к

вокальной

выразительности,

способствует

правильной

организации

движений в игре, созданию ощущения «дышащей руки».

«Правильное»

дыхание

объединяет

фразы,

даёт

музыке

развитие

и

движение. Исполняя музыкальную фразу, никогда не следует забывать, что

перед ней и после неё обычно стоят другие фразы, с которыми она должна

быть согласована. Если фраза не будет соответствовать своим соседям и

станет не в меру самостоятельной, то это неизбежно приведёт к фальши в

общем мелодическом движении, нарушит связь музыкальной речи.

1.4. Слуховое внимание

Важным моментом работы над фразировкой с начинающими является

внимание

к

фразировочным

лигам,

воспитание

внутреннего

ощущения

«большой

лиги»,

объединяющей

построение

единым

мелодическим

дыханием. Лишь осознанное чувство мелодической фразы, осмысление её

ладоинтонационного и метроритмического строения может в полной мере

содействовать

точному,

эмоционально

окрашенному

выразительному

интонированию.

Требуется постоянно напоминать учащемуся о том, что он должен не

просто

формально

выдержать

длительность

ноты,

а

дослушать

её

в

движении.

Если

ухо

не

слышит

звук

до

конца,

то

палец

становится

пассивным,

рука

расслабляется,

и

каждый

следующий

звук

мелодии

не

выливается из предыдущего, а берётся как бы заново, с помощью нового

движения руки. В результате фраза становится разорванной, а исполнение –

статичным.

Таким образом, эстетически целостное звучание фортепиано требует

постоянного тончайшего слухового внимания.

6

2. Строение музыкальной речи

Музыку

не

зря

сравнивают

с

человеческим

голосом,

человеческой

речью. Также как речь музыка состоит из нот (букв), мотивов (слов), фраз

(предложений)

и

периодов

(законченного

текста).

Если

мы

будем

произносить отдельные буквы или слова, никто не поймёт смысл сказанного

и,

тем

более,

не

почувствует

характер

и

эмоциональную

окраску

передаваемой информации.

Правильная фразировка предполагает знакомство с делением мелодии

на

фразы,

предложения,

периоды

и

т.д.,

а

в

дальнейшем

и

умение

самостоятельно

разграничивать

их.

О

фразировке

(структуре

и

соподчинённости

блоков)

необходимо

знать

для

того,

чтобы

правильно

распределять вес интонации во время исполнения произведения.

Фразировка

–

это

не

только

общемузыкальная

тема,

но

и

общечеловеческая,

применяемая

ко

многим

видам

искусства,

и

уж

совершенно

точно

объединяющая

музыку

и

речь.

Декламационные

погрешности при исполнении музыки выглядят также как неправильности

языка. Нельзя допускать вдруг выскочившей какой-то ноты некстати ни на

сцене, ни при обычных домашних занятиях.

Музыкальная

речь,

как

и

разговорная,

состоит

из

отдельных

построений (мотив, фраза, предложение, период), отличающихся друг от

друга степенью законченности музыкальной мысли.

7

2.1. Фраза.

Наиболее относительно законченная музыкальная мысль, называется

фразой. Обычно фраза занимает два такта в произведении

со сложным

размером и четыре – в музыке с простым размером.

Когда мы пропеваем с начала до конца какую-либо песню, мы обычно

ощущаем

в

конце

песни

законченность,

завершённость

мелодии.

Любая

песня представляет собой цельное, законченное построение. В то же время

каждая

песня

делится

на

небольшие

части

–

музыкальные

фразы.

Музыкальная фраза обычно заканчивается вместе с определённой частью

текста: предложением, строфой стихотворения и т.п.

Как делится на фразы башкирская песня «На лодочке»?

8

Эта песня отчётливо делится на четыре музыкальные фразы. Каждая

фраза соответствует строфе стихотворения.

Также на две фразы делится «Зимняя песенка» А. Лепина:

В

приведённых

песнях

каждая

фраза

заканчивается

небольшой

остановкой.

Момент

разделения

фраз

называется

цезурой.

По

своему

значению цезуры в музыке близки к знакам препинания в словесной речи.

Они отделяют музыкальные построения друг от друга и помогают яснее

воспринимать музыку. В нотах цезуры могут быть обозначены запятой или

знаком v, которые указывают на то, что в этом месте нужно взять дыхание.

Каждую

фразу

следует

петь

на

одном

дыхании.

Нельзя

брать

дыхание

посреди

фразы.

Взяв

дыхание

перед

началом

фразы,

нужно

экономно

расходовать

его,

чтобы

воздуха

хватало

на

целую

фразу.

Здесь

певцы

вокалисты

берут

дыхание

(люфт-пауза),

а

музыканты-инструменталисты

чуть-чуть приостанавливают равномерность движения метрических долей

тактов, расчленяя этим на фразы непрерывное движение звуковой ткани.

2.2

Движение

мелодии

во

фразах:

динамика,

стремление

к

вершине.

9

Движение мелодии во фразах неразрывно связано со сменой степени

громкости

–

с

динамикой.

От

того,

насколько

динамически

ясно

и

выразительно

будет

исполнена

(произнесена)

фраза,

зависит

смысл

исполняемой музыки. Чаще всего динамика музыкальной фразы связывается

с высотой мелодических звуков. Так, например, восходящее движение звуков

мелодии во фразах предполагает усиление звучности, нисходящее движение –

ослабление,

волнообразное

движение

мелодии

–

усиление

и

ослабление

динамики.

В каждой музыкальной фразе есть так называемая вершина. Вершина

фразы обычно совпадает с ударным слогом главного смыслового слога этой

фразы.

Для

поющего

очень

важно

в

каждой

музыкальной

фразе

найти

вершину

и

исполнить

фразу

со

стремлением

к

вершине,

с

некоторым

усилением звучности к вершине и затем ослаблять звучность на безударных

10

слогах.

Это

является

одним

из

важнейших

условий

выразительного,

художественного исполнения. Не может быть выразительного пения, если

поющий невнимателен к слову, если он безразлично исполняет ударные слоги

и в то же время у него «выскакивают» слоги безударные.

Песня отчётливо делится на две фразы. Вершина каждой фразы падает

на

первую

долю

третьего

такта.

Поэтому

песню

нужно

исполнять

со

следующими оттенками:

Эта песня также состоит из двух фраз. Вершина первой фразы на

первую долю четвёртого такта, а вершина второй фразы – на первую долю

третьего такта. В соответствии с этим песня должна исполняться следующим

11

образом:

Таким

образом,

исполнение

музыкальной

фразы

со

стремлением

к

вершине, на одном дыхании, правильное исполнение ударных и безударных

слогов – это важнейшие условия выразительного исполнения. Если хотя бы

одно

из

двух

условий

будет

нарушено,

исполнение

не

сможет

быть

выразительным.

Как

правило,

самые

высокие

звуки

мелодии

чаще

всего

передают

наибольший накал эмоций, подчёркнутый громким звучанием. В музыке это

называется

кульминацией.

Кульминация

подготавливается

постепенным

усилением общей звучности каждой предыдущей фразы. После кульминации

музыка постепенно успокаивается и звучность ослабляется. Пример:

2.3 Период

12

Периодом называется построение, в котором выражена относительно

законченная мысль (состоит чаще всего из двух предложений). Предложение

– отрезок мелодии, состоящий из двух музыкальных фраз и занимающий от

четырёх до восьми тактов. Пример:

В

данной

мелодии

видно

глазами,

что

она

делится

на

две

почти

одинаковых половинки. Они отличаются только окончаниями – кадансами. А

соединённые вместе - составляют музыкальную мысль – мелодию. Такая

форма мелодии из двух половинок называется периодом, состоящим из двух

предложений. Мелодия звучит стройно, благодаря такому простому и чёткому

строению. Поэтому её легко запомнить.

Во

времена

жизни

и

творчества

английского

композитора

Генри

Пёрселла,

не

принято

было

ставить

в

нотах

лиги.

То,

что

мы

видим

в

примере, поставлено редактором. Но почему редактор поставил именно такие

лиги – две маленькие, а затем большую, на два такта? Потому, что он знает,

что предложение делится на фразы. Третья фраза у Пёрселла оказалась в два

раза больше двух предыдущих. Она собирает музыкальную мысль, не даёт ей

растечься.

Первое

предложение

заканчивается

неустойчиво,

на V ступени. Это

ещё

не

«точка»,

а

как

бы

«запятая»

или

вопрос.

Второе

предложение

уверенно

приходит

к

тонике

–

«точка»,

ответ.

Такую

перекличку

двух

предложений можно сравнить с рифмой в стихотворении.

Лиги, которые указал редактор, называются фразировочными, так как

они показывают фразы.

13

Это самый маленький фрагмент, по которому можно узнать эту музыку.

Если попробовать раздробить и его, то получатся отдельные интонации, в

которых потеряется «лицо» этой музыки. Можно сказать, что этот фрагмент –

самая маленькая выразительная частица мелодии – и есть мотив.

2.4. Акценты в мотивах

Мотивом называется самый мелкий элемент формы с относительно

ясным музыкальным сопровождением, умещающимся обычно в одном-двух

тактах и группирующимися вокруг сильной метрической доли.

В каждом мотиве, как и в слове, обязательно есть ударение - акцент. Так

же,

как

и

ударения

в

разных

словах

(например,

«мама»,

«картина»,

«хорошо»), акценты могут быть в начале, середине или конце мотива.

Всякая мелодия имеет опорные точки, к которым она стремится, и

которые её характеризуют. Можно представить себе плавно изгибающуюся

линию, в которой имеется высшая точка, а можно – кривую, зигзагообразную.

Как правило, исполнение не должно быть «зигзагообразным»: то какие-то

ноты выскочат, то провалятся, то вся фраза одинакова – и вдруг акцент,

который

никому

не

нужен…

Так,

например,

когда

имеются

две

ноты

с

последующей паузой, и при этом вторая является разрешением диссонанса,

пианисты очень часто играют так, что она выскакивает. Между тем, если

первый звук взять, погружая руку в клавиатуру («от себя»), а второй – мягко

снимая («к себе»), то само собой получится, что разрешение прозвучит мягче

диссонанса.

Вообще, краткий звук мотива или фразы может или быть предъёмным,

или относиться к предыдущему построению. Решению этого вопроса часто

могут

помочь

соображения

гармонического

порядка.

Если

данный

звук

является

разрешением

диссонанса

или

гармонические

относится

к

предыдущей фразе – он представляет собой заключение её; если же он

14

гармонически относится к следующему мотиву – более естественно играть

его как предъём.

Надо

также

помнить,

что

декламационные

соотношения

не

«снимаются» динамическими оттенками: как бы фраза не исполнялась – forte,

piano, с оттенками или без них, - в ней всегда должен быть декламационный

смысл.

Если

при

игре marcato

скандировать

каждый

звук,

никакой

декламационной

линии

не

получится.

Фраза

всегда

должна

оставаться

фразой. В акцентированных нотах тоже надо различать декламационный

смысл: иногда акцент относится к главной ноте, иногда к вспомогательной,

иногда к затактной и т.д.

Часто та или иная тема состоит из повторения одной ритмической

фигуры.

В

этих

случаях

надо

особенно

стараться,

чтобы

не

было

механистичности и все звуки составляли единую линию.

3.

Практические

рекомендации

по

обучению

правильной

фразировке.

3.1. Фразировка как средство музыкальной выразительности

Фразировка представляет собой художественно-смысловое выделение

музыкальных фраз в процессе исполнения путём разграничения периодов,

предложений, фраз, мотивов с целью наиболее выразительного раскрытия

исполнителем содержания музыкального произведения.

Ни

один

музыкант

не

может

до стичь

высокого

у р о в н я

исполнительского мастерства без овладения фразировкой. Членение музыки

на фразы обусловлено самой сущностью музыкального произведения.

Музыкальная

фраза

может

быть

исполнена

выразительно

на

инструменте только в том случае, если соблюдены, по крайней мере, три

основных условия, когда исполнитель:

1)

осознаёт строение фразы (деление на мотивы), её динамику (начало,

подъём, кульминацию, спад);

2)

владеет

средствами

инструмента

в

достаточной

степени,

чтобы

осуществить своё художественное намерение;

3)

умеет

слушать

себя,

своё

исполнение

как

бы

со

стороны

и

исправлять замеченные недостатки.

15

Мы

уже

сравнивали

музыку

со

стихами.

Читая

стихи,

чтец

не

останавливается на каждом слове, а произносит строку (или даже две строки)

на одном дыхании. Также мы и говорим: предложение произносится как одно

целое, без разрывов. И кроме правильного ударения в каждом слове, фраза в

речи или строка в стихотворении содержит большое интонационное ударение

на самом главном, самом важном слове: это логическое ударение.

Музыкальная фраза тоже произносится (пропевается) как одно целое,

на одном дыхании, и тоже содержит своё логическое ударение, или главный

акцент.

Музыкальная

фраза,

естественно

мелодическая,

может

длиться

четыре,

шесть,

восемь

тактов

или

больше,

всё

дело

в

том,

чтобы

она

образовала непрерывное целое, в котором композитор выражает свои мысли

и чувства. Это значит, что не все такты одинаково весомы, и не все первые

доли одинаково тяжелы. Играя фразу, следует объединить такты внутри неё,

подчинить

все

ударения

одному,

главному

логическому

акценту,

или

кульминации. Она может находиться ближе к концу фразы, или в середине,

реже

–

в

начале.

Построение

фразы

индивидуально

и

неповторимо,

как

неповторима сама мелодия.

Отдельная музыкальная фраза представляет собой лишь частицу общей

мелодической

линии.

Необходимо

выделить

второстепенную

роль

подчинённых фраз. Музыкант никогда не должен звуком или экспрессией

поднимать их до уровня главной фразы или главных фраз. Умение определить

эти зависимости – первый великий принцип фразировки.

Всякая

музыка

состоит

из

ритмического,

мелодического

и

гармонического

чередования

тонов.

Фразировка

–

искусство

придавать

музыкальным фразам, будь то темы, их разработка или пассажи, во всех

разнообразных формах – надлежащую степень выпуклости, необходимую

долю выразительности оттенков, обратив внимание на характер их мелодики

и ритмики.

Мертвящая

монотонность,

замеченная

в

исполнении

некоторых

музыкантов, большей частью обязана своим происхождением недостаткам

16

фразировки. Эти музыканты довольствуются тем, что играют ноты, как они

написаны, не понимая, что мелодия значит больше, чем просто длинный ряд

последовательных звуков. Мелодия не есть простой ряд нот. Она построена

из отдельных мелодичных единств, одновременно независимых друг от друга

и

связанных

друг

с

другом.

Исполнять

фразировку

нужно

всегда

с

художественным чутьём, «правильной интерпретацией», т.е. с применением

нюансировки.

3.2 Нюансировка

Нюансы и фразировка – это средства, которыми душа музыканта и

исполняемых им произведений открывается слушателю. Музыкант, подобно

любому артисту, лучше всего учится на практике. Нужно вслушиваться в

собственное исполнение. Играть фразу или пассаж различными способами,

делать переходы, менять выражение, играть то громче, то тише, пока не

найдётся собственная интерпретация. Любую печатную ноту нужно заставить

жить, светиться и сиять в звуках.

Существует

преимущественно

три

способа,

которыми

музыкант

достигает правильной нюансировки:

1)

динамика, «наука о силах»;

2)

тембр – то есть качество и окраска звука;

3)

темп.

К

темпам,

динамике

и

оттенкам

мы

должны

присоединить

ритм.

Ритмический

акцент

тоже

необходим

для

интерпретации

музыкальной

фразировки.

Что

касается

исполнения,

то

фразировка,

если

подходить

к

ней

с

технической

точки

зрения,

сводится

преимущественно

к

правильному

ведению

звука

и

правильной

аппликатуре,

всегда

сопутствуемым

художественным

чутьём.

Фразировку

можно

рассматривать

как

специфическое применение нюансировки, ибо она является, в расширенном

смысле

слова,

звуковыми

оттенками

и

изменениями,

соединёнными

с

определённым ритмическим рисунком; всё это вместе, будучи приложено к

17

музыкальному произведению, даёт в целом то, что известно под названием

«правильной интерпретации». Фразировка всегда представляет собой что-то

индивидуальное. Она не имеет в действительности установленных законов,

хотя и существуют противоречивые системы фразировки, и всецело зависит

от музыкального и поэтического чувства исполнителя. Убедительный оратор,

как правило, влияет на своих слушателей независимо от выработавшихся

риторических законов. Если он понимает и чувствует то, что хочет сказать,

его мысли естественно облекаются в нужную форму, и ударные фразы в речи

выделяются должным образом.

Музыкальный вкус, музыкальная сообразность, музыкальное чувство

пропорций должны руководить музыкантом во фразировке. Никогда двум

артистам не удастся один пассаж исполнить одинаково: их фразировка может

быть похожа, но всегда будут неуловимые отклонения, изменения и различия,

обязанные

своим

происхождением

их

индивидуальному

темпераменту,

индивидуальным свойствам их вдохновения, знаний, ловкости и интуиции.

Правильная фразировка – один из признаков подлинной артистичности.

Каждая прекрасная фраза зависит от технического совершенства исполнения,

так

как,

несмотря

на

музыкальную

интуицию,

музыкант

и

его

чувство

пропорций,

неверный

штрих

или

неверная

аппликатура

могут

нарушить

непрерывность, лежащую в основе главной и убедительной фразировки, и

приведёт к искажению мыслей и намерений композитора. Без технического

мастерства даже наиболее одарённый исполнительский инстинкт может на

практике потерпеть неудачу.

Фразировка,

подобно

другим,

более

эстетическим

ответвлениям

исполнительского

искусства,

принадлежит

к

числу

тех

областей,

для

овладения

которыми

не

может

существовать

достаточно

разработанного

плана. Почти невозможно дать точные указания по выполнению фразировки.

Её можно показывать на инструменте, но не описывать. В таком случае,

юный музыкант находится в зависимости в данный момент от настроения, от

18

случайного расположения духа, что редко даёт возможность играть одну и ту

же фразу одинаково.

Основное положение, которое должен запомнить каждый учащийся,

заключается

в

том,

что

хорошая

фразировка

предполагает

наличие

артистического дарования, всегда влекомого к самосовершенствованию. Если

он запомнит это и будет опираться на природный музыкальный инстинкт,

хороший вкус и чувство меры, он никогда не будет ошибаться.

3.3.

Рекомендации

учащимся

при

самостоятельной

работе

над

фразировкой

1.

Когда

вы

работаете

над

мелодией

и

играете

её

бе з

сопровождения, поиграйте фразу самой удобной и простой аппликатурой,

чтобы убрать дополнительные трудности. При таком исполнении вы скорее

услышите верную интонацию фразы.

2.

Поиграйте

фразу

в

быстром

темпе,

тогда

рука

найдёт

самое

экономное и естественное движение, сумеет охватить всю фразу целиком.

Это особенно важно для медленной музыки: в медленном темпе руки часто

начинают делать лишние движения, которые отрывают один звук от другого.

3.

Поучите фразу от конца к началу, постепенно прибавляя по одной

ноте:

сыграйте

последний

звук,

запомните

его,

это

ваша

цель.

Потом

сыграйте две последние ноты, заранее зная, куда они направлены. Потом три,

и так далее, пока не сложите в одно целое всю фразу. Тогда вы, только

прикоснувшись к первому звуку, уже будете чувствовать, куда он направлен и

чем заканчивается фраза.

4.

Пойте!

Лучший

пример

для

фразировки

–

ваше

собственное

дыхание.

5.

Перед длинной фразой дыхание должно быть больше, а начинать

её нужно осторожнее, чтобы не растратить весь воздух на первые ноты.

Важно научиться играть фразу цельно, не разрывая её на части, и ясно

отделять одну фразу от другой. Этому служит дыхание. Ведь музыка всегда

19

связана с пением. Все великие композиторы и пианисты учились в игре

подражать человеческому пению.

Необходимо прислушаться к своему дыханию и попробовать передать

его движением руки. При этом следить за тем, чтобы не терять пульс (счёт).

Доли такта (мелкие единицы времени, «шаги» музыки) отсчитываются едва

заметными

движениями

–

колебаниями

кисти.

А

фразы

–

крупные

построения – должны управляться более крупной частью руки: предплечьем,

иногда плечом.

Нужно играть фразу так, чтобы точно передать её рисунок. Обычно

фраза начинается мягко, затем напряжение нарастает и достигает высшей

точки

–

кульминации,

и

после

неё

происходит

успокоение,

ослабление

напряжения. Рука при этом погружается в клавиатуру, словно в бассейн с

тёплой водой. Кульминация фразы, или логический акцент, - это момент

самого глубокого погружения. Рука (предплечье) мягко и плавно опускается

чуть ниже и слегка усиливает нажим на клавиатуру. Кисть не теряет своего

ритма, она продолжает считать и следить за чередованием сильных и слабых

долей, а рука накладывает на это движение свою более крупную волну,

обеспечивая

логический

акцент,

а

после

него

также

плавно

отпускает

давление, «выныривает» из клавиатуры. Глубина нажатия клавиши – всего

лишь один сантиметр! Это и есть наш «бассейн». Необходимо добиваться

очень большой чуткости и ювелирной точности в прикосновении. Любой

поспешный, неосторожный рывок в движении вниз или наверх разрушит

фразу!

3.4 Подбор репертуара

Говоря о фразировке, мы сравниваем игру на фортепиано с пением или

с человеческой речью. Однако в разговоре мы отделяем не только одну фразу

от другой, есть более мелкое деление внутри фразы, и именно от него часто

зависит внятность речи.

Вряд ли отыщется музыкально способный ребёнок, который бы не

пробовал

проинтонировать

понравившуюся

ему

мелодию.

К

моменту

20

поступления

в

музыкальную

школу

он

уже

располагает

некоторыми

вокальными навыкам, которые затем активно развиваются на уроках хорового

пения и индивидуального вокала. Вопрос в том, как использовать этот опыт в

фортепианном классе. В сознании начинающего заниматься музыкой ученика

пение

органически

связано

с

выразительностью

музыкальной

и

речевой

интонации, тогда как игра на инструменте воспринимается им как действие,

не имеющее ничего общего с вокальным искусством, а стало быть, и с

эмоционально-образной стороной исполнения.

Один

из

путей

устранения

такой

установки

–

последовательное

формирование в сознании учащегося представления о фортепианной музыке

как о виде искусства, тесно связанном с вокальной музыкой общностью

принципов эмоционально-исполнительской выразительности.

Наиболее

успешно

учащийся

осваивает

искусство

«пения»

на

фортепиано, работая над пьесами, где преобладает кантиленный характер

мелодии.

Материалом могут служить обработки лирических народных песен,

предложенные в широко известных пособиях для начинающих. Можно и

самостоятельно

сделать

переложение

известных

песен

(с

учётом

возможностей

учащегося),

в

первую

очередь

тех,

которые

одновременно

разучиваются на хоровых занятиях. Очень важно, чтобы учащийся принял

активное участие в этой работе: сам расставил штрихи, нюансы, обозначил

замедления и ускорения в соответствии с хоровой интерпретацией данного

произведения.

Особое внимание необходимо обратить на то, чтобы расстановка лиг

точно соответствовала вокальной фразировке оригинала. Это поможет понять

сущность

фортепианного

штриха,

его

обусловленность

задачами

музыкальной выразительности.

Большую

помощь

могло

бы

оказать

включение

в

педагогический

репертуар

фортепианных

классов

собственно

вокальных

произведений,

и

21

прежде

всего

песен

и

романсов

тех

авторов,

пьесы

которых

входят

в

индивидуальный репертуарный план юного пианиста.

3.5. Методы работы над фразой

Если

удаётся

добиться

от

учащегося

максимального

приближения

звучания мелодии на фортепиано к её вокальному прочтению, то подчас

отпадает

необходимость

требовать

от

него

того

или

иного

звукового

разнообразия, ибо «пение» на инструменте само диктует динамику, а при

развитии этого умения и штрихи и агогику.

При этом перед преподавателем открываются, как минимум, два пути

достижения цели.

Первый – с наибольшим успехом применим в работе с учащимися,

обладающими

неудовлетворительными

певческими

навыками;

его

особенность

состоит

в

настойчивом

подчёркивании

родства

вокальной

и

инструментальной выразительности, для чего целесообразно прибегнуть к

подтекстовке

мелодии

фортепианной

пьесы

и

предложить

пропеть

эту

мелодию со словами.

Второй

–

обусловлен

необходимостью

воспитывать

в

учащихся

потребность вслушивания, углублённого проникновения в эмоциональный

строй воспроизводимой музыки с тем, чтобы через постижение многообразия

её

мелодических,

интонационно-речевых

оттенков

привести

их

к

самостоятельному

выводу

о

сходстве

принципов

вокальной

и

инструментальной выразительности.

В

первом

случае

преподаватель

непосредственно

воздействует

на

формирование правильных представлений учащегося, во втором – побуждает

учащегося к творческому поиску.

Второй

путь

ещё

более

предпочтителен

в

работе

с

учащимися,

имеющими

значительный

опыт

хорового

пения,

который

позволяет

им

быстрее

найти

ассоциативные

связи

между

характером

выразительности

инструментальной

и

вокальной

интонации.

Учащийся,

обладающий

определёнными вокально-хоровыми навыками не только располагает запасом

22

программных

интонационных

заготовок,

но

и

способен

услышать

их

в

довольно сложных гармонических и полифонических сочетаниях. Найти (и,

главное,

воспроизвести

в

нужном

характере)

сходные

интонации

в

«партитуре» фортепианного произведения – вот в чём теперь заключается

работа учащегося.

В том случае, если он их самостоятельно находит, преподавателю не

следует настаивать на своём (пусть даже и более верном с точки зрения

зрелой музыкальной логики) эмоционально-смысловом прочтении, так как

это

может

помешать

проявлению

непринуждённости

в

игре

учащегося.

Кроме того, навязывая своё истолкование характера какой-либо интонации,

преподаватель

рискует

подорвать

стремление

к

поиску,

приглушить

творческую инициативу учащегося.

Преподаватели часто практикуют метод работы над фразой, в основе

которого

лежит

требование

верного

выполнения

динамических

указаний,

штрихов, метроритмической чёткости и т.д. При этом внимание учащегося

концентрируется на механической точности воспроизведения музыкального

материала.

Это,

конечно,

не

способствует

воспитанию

в

учащемся

важнейшего

качества

–

умения

в

рамках

возможностей

инструмента

органически проинтонировать фразу, без чего игра на фортепиано лишается

теплоты и непосредственности высказывания.

Если попросить учащегося сначала спеть фразу, то он яснее осознает

главное и второстепенное в ней, логику её развития. Тогда и разрешение

вопросов

динамики,

штрихов,

агогики

и

т.д.

не

будет

носить

характер

«натаскивания».

Заключение

Главная

и

конечная

цель

при

изучении

любого

музыкального

произведения – это достижение понимания замысла композитора и передача

его

учащимся

на

хорошем

исполнительском

уровне,

т.е.

грамотно,

23

осмысленно,

технически

свободно,

музыкально,

эмоционально

и

выразительно.

В

музыке,

как

в

словесной

речи,

существуют

известные

законы

фразировки.

«В каждой фразе есть известная точка, которая – логический центр

фразы. Интонационные точки – это как бы особые точки тяготения, влекущие

к себе центральные узлы, на которых всё строится. Они очень тесно связаны

с гармонической основой. Теперь в предложении, в периоде всегда есть

центр, точка, к которой всё тяготеет, к которой всё как бы стремится. Это

делает музыку более ясной, слитной, связывает одно с другим», - считает

К.Н. Игумнов.

Работа

над

фразировкой

благотворно

влияет

на

развитие

музыкальности,

художественно-исполнительской

инициативы

учащегося,

особенно

такого,

который

не

обладает

ярко

выраженной

эмоциональной

восприимчивостью.

Для того, чтобы научиться искусству фразировки, необходимо больше

слушать музыку, причём не только фортепианную, и обращать внимание на

то, как исполнитель объединяет звуки в музыкальные предложения. Ведь

одно и то же музыкальное произведение у одного исполнителя может звучать

скучно и монотонно, а у другого обретать яркость красок, эмоций и образов.

Не

семь

банальных

нот

передают

шум

морского

прибоя

или

звон

колокольчиков, весёлый праздник или глубокую скорбь, задушевную беседу

или военное сражение. Яркость образов достигается именно с помощью

фразировки,

а

умение

ей

пользоваться

отличает

профессионального

талантливого музыканта.

Так

фразировка

является,

прежде

всего,

средством

выражения

художественного образа музыкального произведения, освоение её составляет

существо всего процесса работы над произведением. Обучающийся должен

глубоко вникнуть и понять все авторские указания, касающиеся фразировки,

штрихов,

динамики

и

т.п.,

всё

это

в

комплексе

поможет

ему

раскрыть

своеобразие стиля композитора и конкретного исполняемого произведения.

24

Литература

1.

Алексеев А. Методика обучения ирге на фортепиано. – Москва,

Музыка,1982

2.

Брянская

Ф.

Формирование

и

развитие

навыка

игры

с

листа

в

первые годы обучения пианиста. – М., 2007

3.

Винницкий А. Беседы с пианистами. - М., 2004

4.

Вицинский

А.В.

Процесс

работы

пианиста-исполнителя

над

музыкальным произведением. – М.: Классика – XXI , 2008

5.

Выготский Л.С. Педагогическая психология. – М.: АСТ, 2008

6.

Казачков

С.А.

О

вокально-хоровой

фразировке:

беседы

в

форме

рондо. – Казань: издательство Казанской консерватории, 2001

7.

Коган Г. Работа пианиста. – М., 2004

8.

Корто А. О фортепианном искусстве. – М., 2005

9.

Кременштейн

Б.Л.

Воспитание

самостоятельности

учащегося

в

классе специального фортепиано. – М., 2003

10.Криштоп Л.П. Школа юного пианиста. – С-П.: Композитор., 2004

11.Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. – Ростов-на-Дону: Феникс,

2002

12.Малиновская А.В. Класс основного музыкального инструмента. –

М., 2005

13.Мелик-Пашаев

А.А.

Педагогика

искусства

и

творче ские

способности. – М., 2001

14.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 2000

15.Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Владос, 1997

16.Пианисты рассказывают. Выпуск 1. – М.: Советский композитор,

1979

17.Пианисты рассказывают. Выпуск 2. – М.: Музыка, 1984

18.Пианисты рассказывают. Выпуск 3. – М.: Советский композитор,

1988

25

19.Смирнова Н.Л. Хрестоматия для фортепиано 1-3 классы ДМШ. – М.:

Феникс, 2011

20.Турусова И.Г. Хрестоматия для фортепиано 1 класс ДМШ. – М.:

Музыка, 2004

21.Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор,

1989

22.Тюлин Ю.Н. Строение музыкальной речи. – Л: Музгиз, 1962

26