МАУДО «Эжвинская детская музыкальная школа»

«Организация и основные принципы работы

концертмейстера в классе скрипки»

Методические рекомендации

Составитель:

преподаватель фортепианного объединения

Чередова Е.А.

Сыктывкар

2019

Содержание

Пояснительная записка

3

Глава 1. Специфические способности, умения и навыки,

психологические качества концертмейстера

4

Глава 2. Основные принципы работы концертмейстера с солистом-

скрипачом, практические рекомендации концертмейстеру

7

Глава 3.Типичные ошибки и недочёты учащихся по классу скрипки и

пути их преодоления

11

Заключение

15

Список использованной литературы

17

Пояснительная записка

2

Данная

работа

является

методиче скими

ре ком е нд а ция м и

концертмейстерам,

которые

работают

с

учащимися

в

классе

скрипки.

В

работе рассматриваются особенности игры на скрипке, некоторые проблемы

ансамблевой

игры,

а

также

затрагивается

тема

специфических

умений,

навыков и психологических качеств концертмейстера.

Автор

представленных

рекомендаций,

имея

большой

опыт

работы

концертмейстером в классе скрипки, видит необходимость и имеет огромное

желание

поделиться

своими

знаниями

и

опытом

с

более

молодыми

концертмейстерами.

Данные

рекомендации

позволят

начинающему

концертмейстеру избежать определенных сложностей в работе и подскажут

пути решения возникших трудностей. Автор данной работы надеется, что

начинающие концертмейстеры найдут в ней много полезной информации и

практических рекомендаций для применения их в своей профессиональной

деятельности.

Цель: Изучение вопросов организации и основных принципов работы

концертмейстера в классе скрипки

Задачи:

1.

Выявление

специфических

способностей,

умений

и

навыков,

психологических качеств концертмейстера.

2.

Раскрытие

основных

принципов

работы

концертмейстера

с

солистом-скрипачом.

3. Разбор типичных ошибок и недочётов учащихся по классу скрипки и

пути их исправления.

Глава 1

3

Специфические способности, умения и навыки, психологические

качества концертмейстера.

Работа концертмейстера занимает значительное место в повседневной

профессиональной деятельности пианиста.

Слово концертмейстер состоит

из двух слов: концерт и мастер (в переводе с немецкого meister — мастер).

Концертмейстер-пианист

-

это

«концертный

мастер»,

сопровождающий

работу

солиста

над

репертуаром

и

аккомпанирующий

на

концертах

(конкурса). Деятельность концертмейстера - это разучивание с солистами их

партий,

умение

контролировать

качество

их

исполнения,

знание

особенностей возникновения трудностей при исполнении, умение подсказать

путь их преодоления, итогом является концертная работа на

различных

концертах, конкурсах.

Главное качество концертмейстера - общая музыкальная одаренность.

Она, в свою очередь, предполагает наличие музыкального слуха, чувства

ритма, артистизма, образного мышления, фантазии, владение навыками игры

в

ансамбле. К навыкам

для

концертмейстера

следует

отнести

хорошее

владение роялем, как технически, так и музыкально, умение играть разную

фактуру, беглое чтение с листа, транспонирование и общая музыкальная

эрудиция. Чтобы быть надежной опорой ученику во время выступлений на

концертах и конкурсах концертмейстер должен иметь

такие качества, как

артистичность и выдержка.

Мастерство

концертмейстера

предполагает

владение

ансамблевой

техникой, особенностей игры на различных инструментах, также отличного

музыкального

слуха,

специальных

музыкальных

навыков

по

чтению

и

транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке

на фортепиано.

4

Деятельность

концертмейстера

требует

от

пианиста

применения

многосторонних знаний и умений по различным музыкально-теоретическим

курсам.

Полноценная

профессиональная

деятельность

концертмейстера

предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности,

таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность,

мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и

воля, педагогический такт и чуткость. Быстрота и активность реакции, воля и

самообладание

–

все

это

качества,

которые

очень

важны

для

профессиональной деятельности концертмейстера.

Работая в классе скрипки, концертмейстер должен знать специфику

звучания

струнных

инструментов,

их

штрихи,

особенности

настройки.

Также

необходимо

знать

специфические

особенности

скрипки:

знать

строение

инструмента, способы звукоизвлечения, чтобы работа в классе

была

эффективной

и

качественной.

Особое

внимание

стоит

уделять

штрихам. Рассмотрим некоторые из них чуть более подробно.

Первый штрих - «pizzicato» , приём игры, когда звук извлекается не

смычком, а щипком струны, отчего звук становится отрывистым и более

тихим, чем при игре смычком. Звуки «pizzicato» неизбежно будут слабее.

Особенно это касается игры с начинающими скрипачами, так как это их

первый способ звукоизвлечения. Концертмейстеру необходимо на этом этапе

работы пользоваться левой педалью, звук на фортепиано должен быть тише и

легче, подражая этому щипковому приему, исполняя острыми кончиками

пальцев, близко к клавиатуре, экономя движения.

Также одним из основных штрихов на струнных является «detache» ( от

фр. «detache» - отделять) - разновидность приёма, когда на одно движение

смычка по струне исполняется одна нота, исполнитель извлекает каждую

ноту

отдельным

движением

смычка,

без

отрыва

от

струны,

меняя

его

направление. В отличие от «legato», исполняется отдельными движениями

5

смычка. В нотах отсутствует специального обозначения «detache», и как

правило, на него указывает отсутствие лиг над нотами. В зависимости от того

какой частью смычка играется «detache», с какой скоростью проводится

смычок, звучание этого штриха будет меняться. На фортепиано этот штрих

схож со штрихом «non legato», когда звучание каждой ноты осуществляется

снятием пальца с клавиши непосредственно перед взятием следующего. А

вот

«legato»,

«legatissimo» это

тот

штрих,

которому,

пианисты

учатся

у

струнников, и чтобы соответствовать скрипичному «legatissimo», пианист

извлекает

звуки,

как

бы

вытягивая

пальцы,

то

есть

исполнение

«поглаживающим» звуком.

Средства для достижения разнохарактерного «staccato» на струнных

инструментах

в

некоторой

степени

аналогичны

фортепианным.

Имеют

специальные обозначения: «spiccato», «sautille», «martle» и другие.

Флажолет

«flageolet» -

своеобразный

высокий

звук,

извлекаемый

особым

способом.

Требует

определенных

навыков

и

тренировки

в

достижении

чистой

интонации.

Во

время

его

звучания,

для

соблюдения

звукового

баланса,

сопровождение

концертмейстера

должно

звучать

ещё

тише.

К важным техническим элементам техники скрипача следует отнести

двойные ноты и аккорды.

Глава 2

Основные принципы работы концертмейстера с солистом-скрипачом,

практические рекомендации концертмейстеру.

Основной

особенностью

работы

концертмейстера

в

классе

скрипки

является

раннее

приобщение

юных

скрипачей

к

ансамблевому

6

музицированию. Ведь

репертуар скрипача от начальных и до выпускных

классов в основном строится на работе с концертмейстером.

Одной из главных задач концертмейстера в классе скрипки является

создание

единой

ансамблевой

звучности

с

солистом,

раскрытие

единого

художественного образа. Для создания музыкально художественного образа

солист и пианист должны быть единым целым.

Концертмейстер должен

уметь слушать и слышать партнёра,

соизмерять звучность аккомпанемента со

звучанием сольной партии. Во время игры концертмейстер должен следить за

инструментальной строчкой, видеть и слышать партию солиста, знать её во

всех

подробностях. При

работе

нужно

обращать

внимание

на

стиль

композитора, жанр, в котором написано исполняемое произведение, форму

произведения и темп. Тембр и способы звукоизвлечения фортепиано должны

соответствовать

стилю

композитора

и

особенностям

солирующего

инструмента.

Концертмейстер,

работая

с

учащимися

в

классе

скрипки

должен

обращать

внимание

на

интонационную

точность

исполнения

у ч а щ и м с я

м е л од и и ,

с о о т в е т с т в и е

ш т р и хо в

и

ф р а з и р о в к и ,

сбалансированность

и

синхронность

звучания. Необходимо устанавливать

общность фразировочных лиг и штрихов с тем, чтобы в аналогичных местах

они точно совпадали.

Имитируя штрихи скрипки, концертмейстер должен с

особой осторожностью и тщательностью использовать педаль, максимально

приблизить звучание фортепиано к звучанию скрипки.

Концертмейстеру,

работающему

в

классе

скрипки,

можно

дать

следующие практические рекомендации:

1.

Работая

в

классе

скрипки,

концертмейстер

должен

знать

специфику

звучания

струнных

инструментов,

их

штрихи,

чтобы

в

соответствующих

местах

произведения

приближать

звучание

фортепианной партии к характеру извлечения звука струнника.

7

2.

Необходимо

учитывать регистр, в котором исполняется данная

фраза или штрих. Скрипка - это инструмент, звучащий, в основном, в

высоком регистре, поэтому

здесь концертмейстеру необходимо уделять

больше внимание среднему и низкому регистру, чтобы общее звучание

было выстроенным и гармоничным. Нельзя форсировать звучание рояля в

верхнем регистре, так как это помешает восприятию партии скрипки.

3.

Концертмейстеру в классе скрипки следует стремиться в своем

исполнении

к

тембровой

красочности

звука,

особенно

это

важно

в

произведениях,

где

пианист

исполняет

партию

оркестра.

Природа

струнных инструментов – певучая, напоминает человеческий голос.

4.

Первое, о чем надо помнить концертмейстеру – это соблюдение

звукового

баланса,

особенно,

если

яркое

волевое

начало

определяет

большое

развёрнутое

и

динамически

насыщенное

вступление

концертмейстера. Надо не забывать о физических возможностях ученика,

его

возрасте

и

качестве

его

инструмента.

Поэтому,

соразмерив

все

стороны,

вступление

надо

играть

мягче

и

немного

тише,

чтобы

последующая

игра

скрипача

была

действительно

солирующей

и

не

терялась на фоне игры концертмейстера.

5.

Во вступлении надо взять правильный темп, иначе фортепианное

начало может оказаться в одном темпе, а вступление скрипача – в другом.

Поэтому перед тем, как начать, надо сосредоточиться и мысленно пропеть

первые такты скрипичной партии в условленном с солистом темпе.

6.

Необходимо помнить, что природа звука фортепиано и природа

звука

скрипки

диаметрально

противоположны.

Рояль

имеет

ударное

начало звука и его последующее неизбежное затухание, скрипка имеет

мягкую

атаку

и

естественное

певучее

продолжение,

длительную

протяженность звучания. В разных регистрах звучания скрипки требуется

8

разная

по

интенсивности

и

окраске

поддержка.

Поиск

различных

вариантов звучания – это одно из важнейших задач концертмейстерского

искусства.

7.

Приходя на урок к начинающему ученику или выпускнику и

работая над маленькой пьесой или крупной формой, находясь в классе или

в концертном зале, концертмейстер всегда должен контролировать силу

звука

на

своем

инструменте.

Фортепиано,

как

и н ст румен т

сопровождающий, должен звучать чуть слабее солирующего инструмента.

Надо не забывать о физических возможностях ученика, его возрасте и

качестве его инструмента. Поэтому, соразмерив все стороны, вступление

надо играть мягче и немного тише, чтобы последующая игра скрипача

была

действительно

солирующей

и

не

терялась

на

фоне

игры

концертмейстера. При этом нужно следить, чтобы и обратного эффекта

тоже

не

было,

когда

скрипка

останется

без

поддержки;

можно

чуть

выпуклее

сыграть

левую

руку,

и

с

помощью

басов

создать

некий

«фундамент», на который и будет опираться солист.

8.

Концертмейстер должен совместно с преподавателем помогать

ученику

овладевать

произведением,

готовить

его

к концертному

выступлению.

Обычно

работа

учащегося

над

пьесой

состоит

из

следующих

этапов:

разбор,

фрагментарное

исполнение,

исполнение

подряд

от

начала

до

конца

(репетиционное),

которое

предшествует

концертному исполнению. Концертмейстер может включаться в эту работу

еще на этапе разбора, для решения самых различных задач.

9.

Грамотное ансамблевое исполнение подразумевает синхронность

всех партий (единство темпа и ритма партнеров), уравновешенность силы

звучания

(единство

динамики),

согласованность

(единство

приёмов,

штрихов,

фразировки).

И

чем

совершенней

отшлифованы

все

детали

совместной интерпретации, тем лучше. Ансамблевая слитность зависит

9

так

же

и

от

качества

взаимоотношений,

уровня

человеческого

взаимопонимания

между

концертмейстером

и

скрипачом.

Работая

с

инструменталистом,

собственными

силами

нужно

обеспечивать

двустороннюю

обратную

связь

и

взаимопонимание.

Необходимо

стремиться

концертмейстеру

вместе

с

учащимся

(скрипачом)

найти

единые

художественно-смысловые

точки

взаимопонимания

в

процессе

репетиций. Не следует думать, что ансамблевая работа над штрихами

сводится

только

к

поискам

наиболее

схожих

по

звуковому

результату

приёмов.

10.

Работа над динамикой в ансамблевом исполнении (изменение

силы,

громкости

звучания)

–

одно

из

самых

важных

выразительных

средств. Умелое использование динамических оттенков помогает раскрыть

общий

характер

музыки,

её

эмоциональное

содержание

и

показать

конструктивные особенности формы произведения. Концертмейстеру надо

развивать творческое воображение. Услышать фортепианную партию в

разных оркестровых тембрах, выразительно сыграть свой текст, создать

художественные

образы.

Развивая

звуковое

воображение,

звуковую

технику, надо будить творческое воображение солиста, добиваясь таких же

интересных и красочных решений от него.

11.

Далее

нужно

отметить

такую

немаловажную

сторону

выступления,

как совместное

начало

при

отсутствии

вступления.

Это

является

одним

из

основных

пунктов

в

работе

с

начинающими

скрипачами.

Концертмейстер

первое

время

может

сама

показать

«ауфтакт»

(кивок

головы,

короткий

вдох,

движение

корпуса),

но

злоупотреблять не стоит, поскольку следует самого ученика приучить к

тому, что показ начала игры - это его задача, поскольку он является

солистом.

Во время настройки скрипки необходимо держать руки на

клавиатуре и внимательно следить за учеником; очень часто, особенно в

10

начальных

классах,

ученики

начинают

играть

сразу

же.

Необходимо

отдельно неоднократно потренироваться над этим этапом.

12.

Концертмейстеру

необходимо

продумать

все

организационные

детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный

во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе,

может вызвать неожиданную реакцию, вплоть до остановки исполнения.

11

Глава 3

Типичные ошибки и недочёты учащихся по классу скрипки и пути их

преодоления.

Далее рассмотрим типичные ошибки, которые встречаются во время

работы у учащихся по классу скрипки и пути их исправления.

1.

Интонация. Необходимо

помнить,

что

скрипка

–

инструмент

с

нефиксированным

интонационным

строем,

поэтому

помощь

рояля

здесь

очень

велика.

И

концертмейстер

может

уже

на

стадии

разучивания текста помочь солисту выучить текст, дублируя его партию

на

рояле. Это

помогает

скрипачу

слышать

чистую

интонацию

и

добиваться ее на своем инструменте при взятии нот. Поэтому вначале

пианисту придётся совмещать подыгрывание партии солиста с партией

аккомпанемента. Если

ученик

на

стадии

разучивания

пьесы

теряет

контроль над интонацией (особенно в высоких позициях), пианист

может подыграть звуки мелодии, как это делается в вокальных классах.

Он

помогает

ученику

справиться

с

непонятным

для

него

ритмом,

дублируя на рояле сольную партию. Иногда ученики не додерживают

или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано, в этих

случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами.

Вообще

временное

видоизменение

фактуры

аккомпанемента

часто

помогает юному исполнителю быстрее освоить свою партию.

2.

Говоря еще об основных этапах

работы, следует отметить так же о

скрипичных аккордах, которые при исполнении делятся пополам, и

соответствующие аккорды у пианиста должны приходиться на верхние

звуки, как бы с оттяжкой; начало аккорда берется за счет предыдущей

доли.

Концертмейстеру

следует

учитывать

эту

особенность,

и

не

спешить играть свою партию.

12

3.

При

исполнении

двойных

нот

ученик,

как

правило,

испытывает

трудности

и

при

этом

замедляет

темп,

а

при

исполнении

пассажа

мелкими длительностями на один смычок, наоборот, ускоряет. Эти

примеры скрипичных штрихов и фактуры требуют большого внимания

от концертмейстера. Необходимо добиваться максимальной схожести в

звучании.

4.

Очень

распространенным

недостатком

ученической

игры

является

«спотыкание», потери текста и концертмейстер должен быть к этому

готов. Он должен точно знать, в каком месте текста ученик сейчас

играет, следить за обеими партиями. Быстрая реакция концертмейстера

(подхват

солиста

в

нужном

месте)

сделает

эту

погрешность

почти

незаметной для большинства слушателей.

5.

Более распространённая

ошибка у учащихся: пропустив несколько

тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть

все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от

такой

неожиданности,

но

с

течением

времени

вырабатывается

внимание

к

тексту

и

способность

сохранять

ансамбль

с

учеником,

несмотря на любые сюрпризы.

6.

Иногда способный исполнитель запутывается в тексте настолько, что

это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае,

следует

сначала

применить

музыкальную

«подсказку»,

сыграв

несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с

учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно

довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях

позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады

и

игры

на

память.

Еще

лучше

обговаривать

до

концерта,

с

каких

13

моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в

определенных частях формы.

7.

Грамотное ансамблевое исполнение подразумевает синхронность всех

партий (единство темпа и ритма партнеров), уравновешенность силы

звучания

(единство

динамики),

согласованность

(единство

приёмов,

штрихов, фразировки). И чем совершенней отшлифованы все детали

совместной интерпретации, тем лучше.

8.

Ансамблевая слитность зависит так же и от качества взаимоотношений,

уровня человеческого взаимопонимания между концертмейстером и

скрипачом.

Работая

с

инструменталистом,

концертмейстеру

нужно

обеспечивать

двустороннюю

обратную

связь

и

взаимопонимание

с

учащимся.

Необходимо

стремиться

концертмейстеру

вместе

с

учащимся (скрипачом) найти единые художественно-смысловые точки

взаимопонимания

в

процессе

репетиций.

Не

следует

думать,

что

ансамблевая работа над штрихами сводится только к поискам наиболее

схожих по звуковому результату приёмов.

9.

Работа над динамикой в ансамблевом исполнении (изменение силы,

громкости

звучания)

–

одно

из

самых

действенных

выразительных

средств.

Умелое

использование

динамических

оттенков

помогает

раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание и

показать

конструктивные

особенности

формы

произведения.

Концертмейстеру надо развивать творческое воображение. Услышать

фортепианную партию в разных оркестровых тембрах, выразительно

сыграть свой текст, создать художественные образы. Развивая звуковое

воображение, звуковую технику, надо будить творческое воображение

солиста, добиваясь таких же интересных и красочных решений от него.

14

10.

Далее нужно отметить такую немаловажную сторону выступления, как

совместное начало при отсутствии вступления. Это является одним из

основных

пунктов

в

работе

с

начинающими

скрипачами.

Концертмейстер первое время может сам показать «ауфтакт» (кивок

головы, короткий вдох, движение корпуса), но злоупотреблять не стоит,

поскольку следует самого ученика приучить к тому, что показ начала

игры - это его задача, поскольку он является солистом. Необходимо

отдельно неоднократно потренироваться над этим пунктом.

11.

Особо

следует

отметить

про

концертные

выступления

пианиста

с

учеником.

Концертмейстеру

необходимо

продумать

в с е

организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать

ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому

привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию, вплоть

до остановки исполнения. Так же нужно обратить внимание еще на

один

пункт,

когда

выступление

начинается

одновременно,

без

вступления концертмейстера. Во время настройки скрипки необходимо

держать руки на клавиатуре и внимательно следить за учеником; очень

часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу

же. Бывают часто и спотыкания, и к этому тоже нужно быть готовым.

Обычно

ученики

пропускают

несколько

тактов.

Быстрая

реакция

концертмейстера

(подхват

солиста

в

нужном

месте)

сделают

эту

погрешность почти незаметной для большинства слушателей.

15

Заключение

В данной работе были

рассмотрены

специфические способности,

умения

и

навыки,

психологические

качества

концертмейстера,

основные

принципы

работы

концертмейстера

с

солистом-скрипачом,

даны

практические

рекомендации

концертмейстерам,

разобраны

типичные

ошибки и недочёты учащихся по классу скрипки и пути их преодоления.

Работа концертмейстера в Детской музыкальной школе очень важна и

ответственна. Вся работа концертмейстера с учеником над музыкальным

произведением

будет

иметь

успех,

если

концертмейстер

будет

терпелив,

тактичен

и

наполнен

любовью

к

музыке

и

детям.

Концертмейстер

воспитывает у детей интерес и любовь к музыкальному искусству, формирует

основу музыкальной культуры, стимулирует творческую активность, создаёт

хорошую

благоприятную

психологическую

атмосферу,

вселяющую

в

учеников уверенность, спокойствие.

16

Список использованной литературы:

1.

Корыхалова

Н.П.

За

вторым

роялем.

Работа

над

музыкальным

произведением в фортепианном классе.- СПб.: Композитор, 2006.

2.

Кубанцева Е. И. Концертмейстерский класс. - М.: Академия, 2002.

3.

Шендерович

Е.

М.

В концертмейстерском

классе.

Размышления

педагога - М.: Музыка, 1996.

4.

Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента // Советская музыка,

№ 4 – М., 1969.

17