1

Психологические особенности подготовки музыканта

к концертному выступлению.

Содержание.

1. Введение.

2. Самоконтроль и волевая регуляция как приёмы, направленные на

преодоление сценического волнения.

3.Психологическая подготовка музыканта.

4.Выводы.

5.Литература.

Введение.

Выступление

–

результат

напряжённого

творческого

труда

музыканта

и

является для него ответственным актом, стимулирующим его дальнейший

творческий рост. Различные свойства натуры исполнителя: воля, интеллект,

глубина

эмоций,

творческая

фантазия,

-

всё

это

в

той

или

иной

мере

проявляется во время публичного выступления. «Сценическое самочувствие»

(Станиславский)

представляет

собой

единство

интеллектуальной

и

эмоциональной

сферы

артиста,

устремлённое

на

лучшее

выполнение

творческой задачи. Подготовка к концертному выступлению, таким образом,

превращается в наиважнейший этап формирования музыканта-исполнителя,

а успешность его выступления на сцене будет напрямую зависеть не только

от качества и надёжности выученных произведений, но и от уровня его

психологической готовности к общению с публикой. Так как же настроиться

на нужный ритм перед выступлением и донести до слушателя лучшее, на что

способен, какие механизмы включить для достижения успеха на сцене и как

воспитать в себе любовь к общению с публикой? Эти вопросы волнуют

сегодня множество музыкантов, будь то ещё обучающийся или же давно

выступающий концертный исполнитель. Решение, несомненно, кроется в

подготовительном

этапе.

Какие

приёмы

саморегуляции

психических

состояний нужно применять, как грамотно построить процесс подготовки

так, чтобы он не превратился в сумбурное испытывание разных приёмов и

методик

работы.

Ценные

советы

по

психологической

подготовке

исполнителя

к

концертному

выступлению

содержатся

в

книгах,

статьях

выдающихся музыкантов и педагогов – Л. А, Баренбойма, Г. Г, Нейгауза, Г.

М. Когана, С. И. Савшинского и др.

2

Цель работы:

Научить

молодых

музыкантов

избавляться

от

негативных

моментов

сценического

волнения,

обосновать

необходимость

введения

комплекса

психотехнических

приёмов,

способствующих

коррекции

эстрадного

волнения в исполнительскую практику.

Задачи:

1. Определить комплекс мер для достижения оптимального сценического

состояния.

2. Выявить потенциальные ошибки при подготовке к выступлению.

3.

Изучить

влияние

механизмов

самоконтроля

и

волевой

регуляции

на

индивида с точки зрения психофизиологии.

Самоконтроль

и

волевая

регуляция

как

приёмы,

направленные

на

преодоление сценического волнения.

Публичное

выступление

связано

с

ситуацией

оценки

выступающего

со

стороны

других

людей,

которые

могут

повысить

или

понизить

его

самооценку.

Это

вызывает

рост

психической

напряженности,

которая

сначала повышает, а затем снижает устойчивость проявления выработанных

психических

процессов

–

внимания,

памяти,

восприятия,

мышления,

двигательных реакций. В условиях психической напряженности человеку не

всегда удается контролировать свои действия, управляющие силой воли.

Способность находиться в наилучшем концертном состоянии, тесно связана

с

такими характеристиками

личности, как

отсутствие

чувства тревоги и

беспокойства,

сковывающей

застенчивости.

Самое

же

главное

здесь

–

горячее

желание

выступать

перед

слушателями

и

общаться

с

ними

посредством

музыки.

У

тех,

кто

не

обладает

исполнительскими

способностями,

публичное

выступление

нередко

страдает

различными

недостатками.

Чаще всего это бывает у музыкантов, у которых:

1. Отсутствуют навыки психической мобилизации на исполнение;

2. Не сформирована потребность в выступлении перед слушателями;

3. Отмечается высокая личностная тревожность и, как следствие этого,

снижение эмоциональной устойчивости;

4. Исполняемые произведения недостаточно хорошо выучены;

5. Сформирован рефлекс на обязательное волнение перед выступлением и

его отрицательное влияние на исполнение;

6. Внутренняя установка направлена не столько на исполнение произведения

в нужном образе, сколько на самооценку собственной личности.

3

Профессиональные достижения музыканта оказываются обусловленными не

только его природными способностями и наличием хороших учителей, но и в

значительной мере наличием у него сильной воли, под которой чаще всего

понимают способность человека к преодолению препятствий как внешнего,

так

и

внутреннего

плана

на

пути

к

цели.

Настойчивость

и

упорство,

самостоятельность и инициативность, выдержка и самообладание, смелость и

решительность – эти черты волевого поведения по-разному претворяются в

деятельности музыканта. Умение затормозить нежелательные импульсы и

усилить те, которые представляются желательными, составляет суть волевого

поведения.

Особенности

волевой

сферы

человека

проявляются

в

процессах

психического

самоуправления

и

саморегулирования.

Термин

«волевая

регуляция» нужно понимать в том смысле, что при его употреблении речь

идет о каком-то определенном виде саморегуляции, в протекании которой

наряду с другими психическими механизмами включено волевое усилие.

Иначе говоря, психическая саморегуляция приобретает волевой характер,

когда ее привычный, нормальный ход по тем или иным причинам затруднен

(например, в условиях концертного выступления, когда психика музыканта

испытывает достаточно сильное напряжение), поэтому достижение конечной

цели

требует

со

стороны

субъекта

приложения

дополнительных

сил,

повышения

собственной

активности

для

преодоления

возникшего

препятствия.

По мнению многих музыкантов, одной из главных причин, вызывающих

волнение и даже некоторый страх у артиста, является боязнь забыть текст.

«По-моему,

память

–

почти

единственная

причина

волнения

перед

публичным выступлением, - писал Ф. Бузони. – Волнуются, прежде всего,

потому, что боятся забыть».

Если говорить искренне, то этот страх сковывает исполнителя. Боязнь забыть

текст может привести к скованности и психики, аппарата. Иногда бывает, что

забываешь текст, - в этом случае надо постараться не заострять на этом

серьезного внимания, иначе от выступления к выступлению нервозность и

недоверие

к

своей

памяти

будут

усугубляться.

Главное,

чтобы

такие

моменты

не

западали

глубоко

в

психику.

Известны

случаи,

когда

талантливые

музыканты

вообще

вынуждены

были

отказаться

от

артистической карьеры вследствие выпадения памяти. Они никак не могли

совладать с собой на публике, игра становилась судорожной, и терялись

почти все лучшие исполнительские качества музыканта.

Существует три вида музыкальной памяти: зрительная, музыкально-слуховая

и двигательная. Можно считать решающей для запоминания музыкально-

4

слуховую память, включающую в себя и фактуру произведения, и образно-

эмоциональную

сферу.

Однако

ни

в

коем

случае

нельзя

недооценивать

двигательное запоминание, теснейшим образом поддерживающее слуховое.

"Двигательные

моменты,

—

писал

советский

психолог

Б.Теплов,

-

приобретают принципиально существенное значение... тогда, когда требуется

произвольным усилием вызвать и удержать музыкальное представление".

В

начальной

стадии

работы

главная

роль

принадлежит

сознательному

освоению всех деталей музыкального произведения и его структуры в целом.

Автоматизируется все, что относится к технологии исполнения, благодаря

чему во время концертного выступления мы, не скованные техническими

задачами, имеем возможность направлять все свое внимание на полноценное

воссоздание

художественного

образа.

Включение

на

сцене

сознания

в

технологические процессы за редкими исключениями нежелательно и может

подчас привести к забыванию текста.

В последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать

лихорадочных выхватываний коротких эпизодов программы и их поспешных

исполнений «для закрепления в памяти». Кроме лишней нервозности такая

суетливость ничего не принесет. Лучше внутренне собраться, представить

себе характер произведения, 2-3 раза глубоко вздохнуть, и смело выходить на

сцену.

Пришедшие

на

концерт

слушатели

ожидают

предстоящего

события.

С

появлением на сцене исполнителя на него устремляются все взоры, и сам

выход артиста может или настроить публику на нужный лад, или несколько

расслабить

(мешковатая

или

сгорбленная

фигура

не

может

выглядеть

эстетически привлекательной на сцене). Следует дождаться тишины в зале,

одновременно

с

этим окончательно

настраиваясь на исполнение.

Долгие

приготовления

нежелательны,

они

расхолаживают

нетерпеливую,

настороженную публику.

Призвание исполнителя – формировать особое состояние души слушателя.

Очень важно установить контакт между сценой и залом. Лучшие достижения

артиста связаны с созданием особой художественной атмосферы в зале.

Иногда на сцене так сливаешься с исполняемым произведением, что вдруг

начинаешь ощущать: это твое произведение, ты его автор, и начинаешь

убеждать в этом публику. Такие минуты – самые вдохновенные у артиста.

Безудержные,

бесконтрольные

приступы

темперамента

не

помогают

раскрытию художественного образа и могут вызвать в публике недоумение и

даже улыбку. Антон Рубинштейн признавался Л. Толстому, что если, играя

на эстраде, он сам взволнован, то его игра не доходит до слушателя. Ф.

Шаляпин говорил, что на сцене всегда присутствуют два Шаляпина, один

5

поет,

другой

контролирует.

Словом,

разум

и

интуиция

всегда

должны

контролировать чувства и, если потребуется, вовремя их регулировать.

Известно, что сцена диктует свои определенные требования к исполнителю.

В основном эти требования мы прекрасно знаем. Немаловажное значение

имеет само сценическое поведение: выход и уход со сцены, поклоны, т. е. то,

что мы называем артистизмом.

Музыкант

должен

быть

в

образе

на

протяжении

всего

концерта.

Отталкивающее

впечатление

производит

картинность,

манерность,

поза.

Вести себя нужно естественно: собранно, но не скованно, свободно, но не

развязно. Не разглядывать публику в зале! Следует научиться выдерживать

паузы

между

произведениями,

но

не

передерживать

их.

У

исполнителя

постепенно вырабатывается общая динамика концерта.

Во время концерта могут появиться какие-то неожиданные обстоятельства,

случайности, шероховатости. Важно научиться не придавать этому никакого

значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Главное –

сохранить течение музыки. Ганс фон Бюлов как-то, полушутя, сказал, что

концертирующему

музыканту

не

грех

кое-где

и

промахнуться,

иначе

слушатели не заметят, насколько трудна пьеса. Непопадания на сцене чаще

всего случаются от психической скованности. Свобода психики и аппарата

дает большую уверенность, и наоборот, уверенность в своих силах помогает

освободиться от скованности. Здесь все взаимосвязано.

Необходимо воспитывать у исполнителя умение «забыть» любой промах во

время исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно провалить все

выступление. На практике это выглядит так: исполнитель, допустив одну

ошибку (фальшивая нота, неверно исполненный пассаж и т. д.), начинает

активно переживать свою неудачу, т.е. мысленно возвращаться к ней, что,

безусловно, отвлекает от решения чисто творческих задач. Он перестает

думать о следующей фразе, фрагменте и т. п., и тем самым совершает вторую

ошибку, так как исполнение, не подкрепленное мыслью, неизбежно приведет

к срыву – остановке. Следовательно, особую важность приобретает развитие

у музыканта навыков перспективного мышления, что помогает преодолеть

допущенную ошибку и способствует успешному выступлению на эстраде.

Зрительные

образы

непрофессионального

музыканта

(его

«видения»)

неотчетливы,

слуховые

представления

расплывчаты.

Иное

дело

у

исполнителя-художника:

воображаемый

образ

в

результате

работы

проведенной

над

произведением

проясняется,

становится

рельефным,

«осязаемым»; «видения» приобретают четкие контуры, «слышания», ясность

каждой детали. Точность представлений в значительной мере определяют

качество художественного творчества. В период подготовки к выступлению

6

музыкант

сосредотачивается

на

цели

-

донести

до

аудитории

образ,

художественный смысл исполняемого. Каждое выступление несет в себе

элемент

неповторимости

и

импровизационности,

что

и

делает

исполнительское искусство таким ценным в глазах слушателя.

В случае если воображение музыканта отличается ясностью и рельефностью,

оно способно стать возбудителем творческой страстности. Для творчества

нужна

детализация представлений,

доведенная

до

предела.

Подробности

воображаемой

картины,

постепенно

вырисовывающиеся в

представлении

артиста,

только

и

могут

вызвать

яркую

эмоцию.

Не

только

для

продуктивного или репродуктивного художественного творчества, но и для

полноценного восприятия искусства необходимо обладать воображением.

Это относится и к чтению художественной литературы, и, быть может, еще в

большей мере, – к слушанию музыки.

Воображению в системе воспитания актера, по Станиславскому, должно

быть

отведено

ведущее

место.

Эти

слова

могут

быть

отнесены

и

к

исполнителю-музыканту.

В

не

меньшей,

если

не

в

большей

степени,

воображение

необходимо

для

понимания

и

воплощения

музыкального

сочинения:

ведь

оно

записано

условными

знаками,

не

имеющими

абсолютного значения - относительна запись метроритма, темпа, динамики,

агогики, артикуляции и даже звуковой высоты. Замороженные в нотной

символике

авторские

чувства,

мысли

и

образы

исполнитель

должен

растопить теплотой своего воображения, питающегося опытом, знаниями и

интуицией.

Музыкант

нуждается

в

постоянном

приобретении

специального

музыкального опыта; он должен уметь слушать, слышать и делать отбор.

Необходимейшим

условием

для

воспитания

творческого

воображения

музыканта является достаточно высокий уровень слуховой культуры.

В

развитии

творческого

воображения

исполнителя

большую

роль

могут

сыграть

сопоставления

и

сравнения.

Вводимые

этим

путем

новые

представления,

понятия

и

образы

становятся

возбудителями

фантазии.

Музыкально-исполнительская

педагогика

пользовалась

и

продолжает

пользоваться этим методом работы с учениками. Смысл сопоставлений: они

заставляют

работать

музыкальное

воображение

исполнителя.

Вводимые

сопоставления возбуждают его эмоциональную сферу и благодаря этому

помогают творчески осмыслить музыкальный образ. Случайно брошенное

восклицание, прочитанный рассказ, просмотренный театральный спектакль,

прослушанный концерт – все это способно заставить работать фантазию.

7

Психологическая подготовка музыканта

Проблема

психологической

подготовки

пианиста

к

концертному

выступлению

–

одна

из

важнейших

в

музыкально-исполнительском

искусстве. Нет артиста, который ни разу не пострадал от негативных форм

сценического

волнения.

Н.

А.

Римский

Корсаков

часто

повторял,

что

эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. С этим нельзя

не

согласиться.

Однако

сценическое

состояние

исполнителя

зависит

не

только от того, насколько надёжно и крепко выучено произведение. Многие

музыканты

тщательнейшим

образом

изучают

тонкости

нотного

текста,

обдумывают исполнительский план, бесконечно репетируют все фрагменты

предстоящего

выступления,

но,

выходя

на

сцену,

теряют

способность

контролировать

происходящее

и

не

могут

успешно

реализовать

свои

художественные намерения. Подготовка к концертному выступлению, таким

образом,

превращается

в

наиважнейший

этап

формирования

музыканта-

исполнителя,

а

успешность

его

выступления

на

сцене

будет

напрямую

зависеть не только от качества и надёжности выученных произведений, но и

от уровня его психологической подготовки. Как настроиться на нужный ритм

перед выступлением и донести до слушателя лучшее, на что способен, какие

механизмы включить для достижения успеха на сцене и как воспитать в себе

любовь к общению с публикой? Эти вопросы волнуют сегодня множество

музыкантов разного уровня подготовленности.

Прогрессивные

исследования,

трактующие

музыкальное

исполнительство

как

психофизиологический

акт,

оценивают

роль

психологии

как

более

весомого

фактора

в

формировании

мастерства

музыканта.

Ощущение

тревоги и беспокойства, испытываемое некоторыми музыкантами во время

выхода на сцену, сопровождается изменениями в организме, типичными для

любой стрессовой ситуации. Как отмечают психологи, в подобные моменты

времени процессы в коре головного мозга не могут сдерживать возбуждение;

поведение

становится

суетливым,

внимание

рассредоточивается,

эмоциональное

напряжение

быстро

возрастает

и

не

всегда

адекватно

ситуации. Каковы же причины страха перед сценой. Волнение всегда имеет

определённое объяснение. По мнению педагогов, занимающихся вопросами

музыкальной психологии, вредные житейские привычки человека негативно

сказываются на его выступлении. Музыкант-исполнитель не может, подобно

поэту или

художнику

выбирать

для работы

самые удачные

минуты; он

вынужден играть в заранее назначенный день, независимо от настроения. Это

требует

гибкости,

способности

сосредоточения

годами

ежедневной

тренировки. Одной из самых распространённых причин волнения является

внушённая извне мысль о возможном провале. Попав на благоприятную

почву недостаточно бдительного сознания, она может развиться в опасное

самовнушение.

Молодой

индивидуум

редко

бывает

настолько

опытным

8

психологом, чтобы представить себе всю опасность враждебного внушения

или понять его мотивы. Натан Перельман часто повторял своим ученикам:

«На эстраде самокритика – пила, подпиливающая стул, на котором сидит

пианист».

Некоторые музыканты рассматривают сценическое состояние исполнителя

как

следствие

особенностей

его

нервной

системы

и

рекомендуют

исполнителям,

страдающим

от

вредных

форм

эстрадного

волнения,

упражнения,

заимствованные

из

спортивной

психологии.

(В.

Петрушин.

Артистизм

–

это

тренировка!).

Действительно,

предстартовое

волнение

спортсмена и сценическое волнение артиста имеют немало схожих черт. Но

музыканту важнее тренировать устойчивость к тем психическим помехам,

которые

характерны

для

исполнительской

деятельности.

Известный

музыкант-исполнитель Д. Д. Благой полагает, что особенности того или

иного

сценического

состояния

обуславливаются

не

столько

свойствами

нервной

системы,

сколько

интеллектуально-творческими

качествами

личности. По его мнению, главное «лекарство» от пагубных последствий

вредных

форм

эстрадного

волнения

состоит

в

«увлечённости,

всепоглощённости музыкальными образами. В осознании величия музыки,

значительности

личности

её

создателя».

Увлечённость

исполнительским

процессом,

творческими

задачами,

художественными

образами

музыкального сочинения помогает направить своё волнение в нужное русло.

К.

С.

Станиславский,

беседуя

с

актёрами

Большого

театра,

подметил:

«Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи, нет времени заниматься

собою

как

личностью

и

своим

волнением!».

Некоторые

не

могут

сосредоточиться

на

творческих

задачах,

но

озабочены

тем,

к

каким

последствиям

приведёт

возможная

ошибка,

как

они

выглядят,

какое

впечатление

производят

на

слушателей.

Боязнь

забыть

нотный

текст

–

распространённая болезнь среди неопытных музыкантов. Л. А. Баренбойм

видит причину провала исполнительской памяти и других ошибок, которые

сопутствуют эстрадному волнению, в «обострении сознательного контроля

над автоматически налаженными процессами». Не менее опасно, когда во

время концертного выступления эмоциональные стороны психики личности

исполнителя заметно превалируют над интеллектуальными. В этом случае

игра становится лихорадочной и сумбурной. Если двигательные функции

организма долгое время подавляют интеллектуальные, исполнение перестаёт

быть осмысленным. Музыкант, постоянно находящийся в стихии наигранных

автоматизмов, не может преодолеть рассеянность, не может контролировать

происходящее,

его

мысли

не

связаны

с

творческими

задачами.

Успех

достигается

там,

где

все

три

функции

психики

–

интеллектуальная,

эмоциональная

и

двигательная

–

действуют

согласованно,

поочерёдно

уступая друг другу доминирующее положение, как в хорошем камерном

ансамбле. Безусловно, нельзя не согласиться с Л. А. Баренбоймом, что одной

9

из

причин

провала

исполнительской

памяти

во

время

концертного

выступления

являются

сбои

в

наработанных

навыках,

неполадки

в

тех

сторонах

процесса,

которые

должны

осуществляться

автоматически,

без

участия сознания. Музыкант не должен беспокоиться о том, как бы не забыть

нотный

текст.

Но

только

опытные

артисты

умеют

внушить

себе,

что

сочинение

выучено

надёжно.

Многие

из

них

используют

методику

запоминания текста, предложенную польским пианистом И. Гофманом. Эта

методика заключается в мысленном, беззвучном «проигрывании» сочинения

сначала по нотам, а затем и не глядя в них. Пальцы нажимают воображаемые

клавиши, мышцы рук и корпуса совершают движения, необходимые для

исполнительского

процесса,

но

музыка

звучит

лишь

в

слуховых

представлениях

исполнителя.

Если

музыканту

удаётся

таким

способом

«проиграть» всё произведение от начала до конца, он, как правило, уже не

боится

забыть

текст.

Уверенность,

что

произведение

выучено

надёжно,

спасает

от

многих

негативных

форм

эстрадного

волнения,

но

требуется

немалый опыт, чтобы научиться быстро и прочно запоминать любой нотный

текст.

На сценическое состояние музыканта оказывают влияние все психические

процессы, протекающие в момент исполнения. Но можно выделить наиболее

важные

–

исполнительское

внимание,

волю,

слуховые

представления,

оптимальный

для

творчества

уровень

эмоционального

возбуждения.

Большинство

психологов

рассматривает

волю

и

внимание

как

особые

способности личности, являющиеся необходимым условием для успешного

осуществления

какой-либо

деятельности.

Исполнительская

деятельность,

безусловно,

относится

к

числу

волевых

актов.

Исполнительская

воля

позволяет

музыканту

снимать

импульсивность

во

время

выступления.

Важную

роль

в

психологической

подготовке

музыканта

к

концертному

выступлению играют его слуховые представления. Мысленно «проигрывая»

фрагменты сочинения, представляя себя на концертной эстраде и внушив

себе соответствующее психологическое состояние, исполнитель тренирует

свою

способность эмоционально

переживать

и

истолковывать

музыку

в

условиях эстрадного волнения. Эмоциональное возбуждение – важнейшее

условие для успешного выступления музыканта. Важно, однако, чтобы оно

не

переходило

за

оптимальные

для

данной

личности границы.

По

всей

видимости,

у

каждого

музыканта

–

исполнителя

имеется

собственный

оптимальный уровень эмоционального возбуждения, который позволяет ему

наиболее успешно реализовывать творческий замысел. Если возбуждение

выше этого уровня, наступает дискоординация мыслей, ослабевает воля,

снижается

способность

контролировать

и

анализировать

результаты

исполнительского процесса, а в тех случаях, когда возбуждение не достигает

оптимальных

границ,

выступление,

как

правило,

проходит

бесцветно,

неинтересно.

10

В

минуты

вдохновения

на

фоне

оптимального

уровня

эмоционального

возбуждения

активизируются

абсолютно

все

творческие

способности.

Музыканту-исполнителю важно вспомнить то самочувствие, то психическое

состояние, при котором были достигнуты творческие успехи, и, готовясь к

новому выступлению, сделать попытку вновь испытать это ощущение. Так

поступают многие исполнители. Нельзя, при работе с учеником чрезмерно

драматизировать ситуацию, нагнетать излишнюю тревогу, иначе, к началу

концерта учащейся как бы «перегорает» и не в силах вынести на своих

плечах

внушённый

ему

груз

огромной

ответственности.

Формирование

сценического состояния артиста во многом определяется и адаптивными

возможностями

личности. Исполнитель

адаптируется

к

образному

языку

композитора, к техническим и выразительным средствам, к собственному

физическому

и

психическому

состоянию,

к

эмоциональной

обстановке

зрительного зала, к неожиданностям, которые подстерегают его во время

выступления.

Выводы.

Итак,

универсальных

«рецептов»

для

преодоления

негативных

форм

сценического

волнения

не

существует.

Выбирая

те

или

иные

приемы

психологической

подготовки,

необходимо

учитывать

индивидуальные

особенности психики ученика. Успех достигается легче, если музыкант знает

и

учитывает

структуру

сторон

личности,

формирующих

сценическое

состояние.

Чтобы успешно воздействовать на то или иное эмоциональное состояние,

музыканту

необходимо

его

осознать,

прежде

всего,

дать

ему

название,

оценить. По мнению спортивных психологов, «эмоциональные состояния…

возникают непреднамеренно. Мы не можем по одному своему желанию

вызывать у себя и переживать эмоциональный подъём или уверенность, не

можем

произвольно

изменять

своё

плохое

настроение

или

другое

эмоциональное состояние. Управлять им можно только после осознания

этого состояния»

Музыканты,

которые

во

время

концертного

выступления

не

могут

сосредоточиться на творческих задачах, нуждаются в самовнушении перед

выходом

на

эстраду.

Им

важно

обрести чувство

нетерпения

и

желание

играть. И если музыканту есть что сказать собравшимся людям, если он

готов показать нечто интересное, эстетически ценное, если он твердо знает, с

какой целью вышел на сцену, все второстепенные мысли и заботы исчезнут

сами собой.

Музыканты,

которые

не

верят

в

свои

возможности

и

панически боятся

случайных

ошибок,

должны

уяснить,

что

одна

удачно

сыгранная

11

музыкальная фраза важнее десятка случайных ошибок. Можно случайно

ошибиться, но нельзя случайно достичь высоких творческих результатов, и

поэтому

оценивать

художника

следует

не

по

его

промахам,

а

по

его

достижениям.

Если

хоть

что-то

в

выступлении

получилось

хорошо,

то

исполнителю можно простить многие «грехи», потому что творческие удачи

– и есть то главное, ради чего исполнитель вышел к публике. Понимание

этих,

казалось

бы,

простых

истин

очень

облегчает

психологическую

подготовку к предстоящему выступлению.

Музыканты, которые жалуются, что перед выходом на сцену теряют интерес

к

концерту,

должны

позаботиться

о

том,

чтобы

ощущение

творческого

подъёма,

оптимальный

уровень

возбуждения

возникли

именно

к

началу

выступления,

и

не

раньше.

Им

очень

важно

расчётливо

беречь

свои

физические и

духовные

силы, разумно

чередовать

творческую

работу

и

отдых.

И,

наконец,

музыкантам,

которые

сетуют,

что

робеют

в

эмоциогенной

обстановке

концертного

зала,

можно

посоветовать

особый

приём

психологической подготовки. Очень полезно, занимаясь в пустой комнате,

силой

воображения

представить

себя

на

сцене

заполненного

публикой

концертного

зала,

внушить

себе

состояние

творческой

взволнованности,

праздника и в этом психологическом состоянии исполнить всю программу.

Разумеется,

такую

репетицию

следует

проводить

уже

после

того,

как

сочинение надёжно выучено, и ни в коем случае не анализировать своё

самочувствие во время игры. Всё внимание должно быть сосредоточено на

художественной интерпретации сочинения. Схожий приём психологической

подготовки к концерту рекомендует Л. А. Баренбойм.

И М.С. Воскресенский, и С. Л. Доренский, и В. К. Мержанов, и их коллеги

подчеркивают, что сценическому волнению можно противостоять, но для

этого нужно знать себя, опробовать различные приемы и способы само

воздействия, иметь представление о том, что и при каких обстоятельствах

может

помочь.

Именно

поэтому

В.К.

Мержанов

рекомендует

своим

подопечным вести дневник, фиксируя в нем все то, что может оказаться

полезным на будущее. «Часто говорят о воле к занятиям. Такая воля нужна.·

Но нужна и воля к занятиям самим собой. Нужно желание понять себя, свой

характер, свою природу» (В. К.Мержанов). Важен, наконец, и сам процесс

общения педагога со студентом в преддверии выступления. «Нужно внушить

студенту уверенность в своих силах, - подчеркивает Ю. С. Слесарев, - Это

тоже входит в круг обязанностей педагога». Сходным образом рассуждал и

В.

В.

Кастельский:

«Я

говорю

студентам

перед

выступлением:

«У

тебя

хорошее настроение, у тебя хорошо выученная программа. Ты играешь с

12

удовольствием и хочешь поделиться этим с публикой». Именно так и следует

настраивать студента, это лучший метод борьбы с эстрадобоязнью.

На фоне всего сказанного выше весьма различно, а подчас и противоречиво

выглядят рекомендации специалистов, касающиеся времяпрепровождения в

день концерта. У каждого профессионального исполнителя есть свои приемы

и способы подготовки к выходу на эстраду, свои соображения по части

организации «режима дня». Кто-то в преддверии выступления занимается

больше,

кто-то

меньше

обычного;

одни

ищут

общения,

контактов

с

близкими,

для

других

важнее

одиночество.

Ясно

одно:

будущему

исполнителю

необходимо

опробовать

на

собственном

опыте

различные

варианты подготовки к публичному выступлению, отобрать для себя то, что

наилучшим

образом

согласуется

с

его

индивидуально-личностными

особенностями и свойствами.

Литература.

1.

Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка,

1974.

2.

Бочкарёв

Л.

Психологические

аспекты

публичного

выступления

музыканта-исполнителя. Вопросы психологии – 1975. № 1.

3. Бузони, Ф. О пианистическом мастерстве.

4.

Вицинский

А.

Психологический

анализ

процесса

работы

пианиста-

исполнителя над музыкальным произведением. Ред. Теплова Б. М. Вып. 5 –

М., 1950.

5.

Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. – М.: Искусство, 1961.

6.

Коган Г. У врат мастерства. – М.: Сов. композитор, 1961.

7. Кирнарская Д. К. «Психология специальных способностей. Музыкальные

способности – М.: Таланты XXI век», 2004.

8. Крайг Г., Бокум Д. «Психология развития» 9-ое издание – СПб: 2004

(Серия «Мастера психологии»)

9.Маккиннон Л. «Игра наизусть». Классика XXI , 2006.

13

10.

Савшинский С. Режим и гигиена работы пианиста. – Л.: Сов. композитор,

1963.

11.

Станиславский К. Беседы в студии Большого театра в 1918–1922 гг.

(записаны К. Антаровой). – М., 1969.

12.

Слуцкая

Л.

Е.

-

преподаватель

(история

исполнительства)

кандидат

искусствоведения

доцент

Московской

консерватории.

«Сценическое

волнение как профессиональная и психологопедагогическая проблема» 2008.

13. Цыпин Г. М. «Исполнитель и техника»

14. Цыпин Г. М. Психология музыкальной деятельности. – М., 1994.