МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УДМУРТСКОЙ

РЕСПУБЛИКИ БЮДЖЕТНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ УДМУРТСКОЙ РЕСПУБЛИКИ «МОЖГИНСКИЙ

ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ КОЛЛЕДЖ ИМЕНИ Т.К.БОРИСОВА»

Формирование навыков публичного

выступления будущих учителей музыки

Выполнила:

Воронова Мария Михайловна

Преподаватель музыки

Можга, 2020 г.

Формирование навыков публичного

выступления будущих учителей музыки

Педагог музыки в общеобразовательной школе или музыкальный

руководитель в дошкольном учреждении напрямую связан с публичным

выступлением. Исполнение песни или инструментального произведения

требует определенных навыков и правильного отношения к публичной игре.

Для многих учащихся публичное выступление является далеко не

простым делом. Публичное выступление - это важный этап в работе над

произведением. Пока произведение не сыграно на публике, нельзя считать

работу над ним законченной. «Только тут услышишь по настоящему

достоинства и недостатки», - писал А. Б. Гольденвейзер.

Выступление на сцене должно стать целью подготовки музыкантов –

педагогов, способствовать развитию их интереса к выступлению на сцене,

рождать у них потребность самовыражения и общения с публикой;

доставлять юным исполнителям и слушателям радость, положительные

эмоции.

Многих педагогов и учащихся интересует, как готовиться к

публичному выступлению. И. Гофман дает совет: «три раза учить и

откладывать новое сочинение, прежде чем сыграть его на эстраде».

Вот пример: несколько лет тому назад С. Рихтер играл три русских

концерта с симфоническим оркестром. Один концерт (первый Рахманинова в

новой редакции) он уже играл раньше, но давно, два других - Первый

Глазунова и Римского – Корсакова – он выучил ровно в неделю (2-го взял

ноты, 9-го был концерт), никогда прежде их не играл. Концерт всё-таки был

превосходный. Дело тут конечно, не только в грамотном даровании, но также

в изумительном умении работать, учить. Этот метод работы «авральный».

Прежде чем произведение исполнить на публике, оно должно пройти

поэтапную

подготовку.

Большое

значение

в

подготовке

публичного

2

выступления имеет степень предварительной работы над произведением как

с художественно-технической стороны, так и с психологической.

Психологическая – это, прежде всего, боязнь юных музыкантов играть

перед публикой. Чувство страха перед публикой может стать причиной их

нервозности. В этом случае нужно укреплять нервы при помощи

соответствующих упражнений. Но чаще всего нервозность возникает от

«нечистой совести» в смысле недостаточной технической психологической

уверенности. В этом случае нужно усовершенствовать свою технику.

Итак. Первым этапом подготовки к публичному выступлению является

технический. Под техникой имеются в виду умения, навыки, приемы игры на

любом музыкальном инструменте (в данном случае фортепиано), при

помощи которых пианист добивается нужного художественного звукового

результата. Техника не может существовать вне музыкальной задачи. «Она

включает в себя всё, чем должен обладать пианист, стремящийся к

содержательному исполнению».

На вопрос: «Что такое техника?» - Надежда Иосифовна Голубовская

отвечала, что для спортсмена - это владение своим телом, его силой,

гибкостью, ловкостью и приспособлению к данному «материалу» (трапеции,

штанге, лыжам и т. д).

Для художника это нечто большее: способность выразить свой

художественный замысел в данном материале.

Техника пианиста, в частности, требует значительного накопления

физического и спортивного « багажа», развития силы, ловкости, гибкости,

то есть того моторного комплекса, который диктуется сложной фактурой

фортепианных произведений, но эта техника в узком смысле слова. Техника

же в широком смысле слова предполагает умение воплощать средствами

своего двигательного аппарата мысленно услышанный звуковой образ. Для

этого нужно не только теоретическое, но и практическое знание

возможностей инструмента; нужно развитое слуховое воображение,

способное предъявлять инструменту высокие и все более сложные

3

требования, не удовлетворяющиеся просто хорошим звучанием и гладкой

даже блестящей моторикой …

Вторым этапом является «основательность и осознанность

запоминания, при котором …можно начать пьесу с любого раздела…При

разучивании наизусть надо непременно играть медленно, чтобы избежать

технических трудностей: нецелесообразно распылять внимание.

«Одна из главных ошибок в подготовке к концерту …, - это полное

размежевание между работой у себя дома и исполнением на эстраде. То есть

понятие «учить» не должно быть тождественным с понятием

«упражняться»…Часами можно играть какую - нибудь прекрасную пьесу,

выколачивая каждую ноту, подолгу учить каждую руку отдельно, без конца

повторять один и тот же пассаж, одним словом - заниматься музыкой без

музыки».

«Шопен категорически восставал против многочасовой механической

зубрежки, бессмысленного повторения одних и тех же пассажей и

упражнений. Он настойчиво внушал своим ученикам, что гораздо

целесообразнее заниматься со вниманием меньшее количество часов, чем

долго, но без толку».

Согласно выше сказанному, в домашней работе необходима

интенсивность. «Когда ученик садится за рояль, он должен работать так,

будто располагает большим запасом времени; не должно быть торопливости:

лучше сделать меньше, но тщательно, качество важнее количества. Каким бы

коротким не было занятие, оно должно протекать с максимальной

интенсивностью». В продолжительности ежедневных домашних занятий

важно придерживаться принципа «лучше меньше, да лучше».

Голубовская Надежда Иосифовна частенько говорила: «Люди,

которые играют по десять часов в день, - самые большие лентяи. Играть по

десять часов с полным напряжением внимания – доступно лишь единицам.

Обычно же подобная «усидчивость» есть не что иное, как стремление

4

подменить работу сознания механическим действием, не требующим

целенаправленного внимания».

После занятий с педагогом в самостоятельной работе над

произведением необходимо ориентироваться на ясное представление о

постоянной художественной цели и стремлении приблизить к ней своё

исполнение.

Работа над художественным образом в произведении должна

проходить изначально. Найти эмоциональное состояние, которое

соответствует художественному образу. «Каким звуком, в каком темпе, с

какими нюансами, с какими замедлениями и ускорениями и, следовательно,

какими игровыми приемами надо будет исполнять данное произведение,

чтобы оно прозвучало ясно, осмысленно и выразительно, то есть – адекватно

своему содержанию»

Как средство закрепления всего достигнутого на инструменте,

студентам рекомендуется работать над произведением с нотами в руках, но

без инструмента, а на следующей стадии - и без нот.

В чём преимущество беззвучных занятий? Представляется совершенно

очевидным, что мысленное проигрывание, обдумывание, слышание

невозможно без крайней сосредоточенности слухового внимания.

Слух – это и в самом деле особенный музыкальный инструмент –

уникальный и универсальный …Он может отвечать не только на внешние, но

и на внутренние голоса. А это значит – он инструмент и в том смысле, что с

его помощью человек может, не прибегая ни к пению, ни к игре, ни к услугам

большого оркестра или звукозаписи. Исполнить для себя в воображении

любую песню и самую сложную симфонию как из уже когда -то созданных,

так и тут же создаваемую силой фантазии.

Есть две формы глагола – слышать и слушать … Можно…слышать, но

не слушать. Слышание – пассивное, слушать – активное. Пассивное

слышание оказалось опаснейшей привычкой, а вот результат: даже

5

старательное слушание не всегда приводит к слышанию – подводят

саботирующие, заленившиеся, редуцированные механизмы восприятия.

Музыка, как эстетически прекрасное, живое, содержательное целое,

есть единство интонации и структуры. Иначе говоря, она , с одной стороны –

непременно структурируемый интонационный процесс, с другой –

обязательно интонируемая структура. Интонирование не становится

музыкой. Если не упорядочивается в соответствии со специфическими

структурными требованиями. Но и структура перестает быть музыкой, хотя

именно она фиксируется в координатной системе нотного письма.

Основа музыки: быть в тоне, в данной системе сопряжения звуков. Иначе

нет смысла в исполнении…В музыке быть в тоне, то есть верно интонировать,-

закон интонации как высказывания мысли и чувства в речи словесной и

музыкальной. Значит, это качество музыки не случайно, а делает её искусством

людского общения; и чем музыка содержательнее, интеллектуальнее, тем строже

должно быть ее интонирование, потому что каждая данная стадия музыкальной

интонации, как сфера композиторского мышления, усложняется и уточняется в

отношении восприимчивости мыслей и эмоционального тонуса.

Жизнь музыкального произведения – в его исполнении, то есть раскрытии его

смысла через интонирование для слушателей, а далее – в его повторных

воспроизведениях слушателями – для себя, и в этом случае, если произведение

вызвало к себе внимание.

«Музыка – искусство интонируемого смысла…образно – звукового

отображения действительности, … образно- познавательная деятельность

сознания. Без интонирования и вне интонирования музыки нет»,- Б. В. Асафьев.

Музыкальная фраза имеет свою интонацию, по которой мы улавливаем

состояние человека. Характер его темперамента, отношение к факту, предмету.

Интонация организует, оформляет фразу, придает ей смысл. Динамика, мелодика,

темпо- ритм, остановки (паузы), громкость, тембр, гармония- все это влияет на

интонацию, все питает её, это средства её выразительности. Всё искусство стоит

6

на этом фундаменте. Ведь есть интонация в движении, вздохе, в разговоре, в

мелодии. Мысль, эмоции в искусстве суть интонируемых элементов.

Путем интонирования звукового материала на основе изучаемых

музыкальных произведений формируется умение сознательно отвлекать внимание

от состояния повышенного волнения и сосредотачивать его на музыкальном

материале исполняемых произведений.

Интонирование музыкального материала произведений происходит

четырьмя способами:

а) мысленно, без извлечения звука;

б) путем реального звукоизвлечения;

в) без звукоизвлечения с вокальным интонированием вслух;

г) вокальное интонированием.

Приемы прослушивания – интонирование интервалов, которые мысленно или

путём вокального звучания интонировались один в другой. При этом

необходимо было с помощью глиссандо «плавно въехать» в последующий звук

до полного прихода к центру зоны звука, ощущая напряженность того или

иного интервала. После освоения данного приема осуществлялось объединение

интервалов в мотивы и музыкальные фразы на основе интонирования путем

нахождения кульминации местного значения.

Такая сосредоточенность способствует тому, что мысленно звуковой луч

направляется на соответствующий звукофиксирующий элемент в наиболее

сфокусированном виде и, следовательно, оставляет на нём максимально

сильные очертания.

Умения слышать и слушать звукообразования и звукосопряжение даёт

возможность устранить влияние волнения и создать творческую настройку на

публичное исполнение.

Рассмотрим один важный момент, интересный не только музыкантам, но

и людям других творческих профессий. Это – мысли о собственном «Я».

Станиславский К. С. ставил эстрадное самообладание в зависимости от

морального облика исполнителя. «Надо разъяснять, - пишет он, - что все эти

7

волнения… исходят из самолюбия, тщеславия и гордости, из болезни оказаться

хуже других». Подобным же образом думают и музыканты, так как мысли,

высказанные в области театральной педагогики, очень близки и созвучны с

думами и высказываниями представителей в области музыкальной педагогики

и профессионального музыкального исполнительства.

Так, И. Гофман, например, говорил: «Вы должны научиться изгонять

вольную мысль о своём драгоценном «Я», а также «Я» ваших слушателей,

ровно как и об отношении к вам ваших слушателей и сосредоточиться на

работе, которую вам предстоит выполнить. Этого вполне можно добиться при

помощи силы воли и упорного самовоспитания.

Совершенно противопоказаны мысли типа: «А что обо мне скажут,

если я сыграю неудачно?». Лучше в таком случае, советует Ф. Липс, -

вспомнить лозунг, который висел в одном из фортепианных классов

Ленинградской консерватории: «Бойся не за себя, бойся за композитора!».

Цыпин Г. М. приводил в своей монографии ценнейшие высказывания

выдающихся людей разных времен в вышесказанном нами аспекте. Он

пишет об отношении Л. Н. Толстого к творчеству, который утверждал:

«Мысли о себе более всего мешают творчеству». Эти слова, высказанные Л.

Н. Толстым, можно отнести к любому виду искусства, музыкального

исполнительства, где присутствует творческое начало.

Много внимания уделил вышеуказанной нами «проблеме» - «проблеме

эгоизма художника Г. М Цыпин. Он раскрыл природу профессионального

эгоизма, его проявления, а также зависимость волнения от степени

концентрации человека на своем «Я». Цыпин Г. М. вспоминает случай с Г.Г.

Нейгаузом, как однажды в дни крупного международного конкурса к нему

подошел молодой пианист поинтересоваться мнением прославленного

профессора о совей игре. Г. Г. Нейгауз ему ответил: «Вы талантливы, но на

вашей игре написано: «Я» играю Шопена, а надо чтобы слышалось – «я»

играю Шопена».

8

Очень интересным является высказывание П. Валерии:

«Художественное творение достигается лишь полным пренебрежением ко

всем средствам, способным произвести эффект».

Публичное выступление связано с эстрадным волнением. Перед

выступлением повышается рассеянность, дрожание конечностей, ухудшается

память,

зрение,

появляется

чрезмерная

потливость.

У

различных

исполнителей волнение проявляется по- разному. Некоторые играют на

публике более скованно, сухо и формально, чем в домашней обстановке.

Другие, наоборот, впадают в преувеличенно «развязный» тон, и их игра

приобретает нарочитый, искусственно приподнятый характер. Волнение

часто неблагоприятно отражается на технической стороне исполнения, а

иногда приводит к запинкам, остановкам и пропуском целых эпизодов.

Об эстрадном волнении очень точно сказал Римский –Корсаков: «Оно

обратно пропорционально степени подготовки».

Нейгауз: «Следует не только заставлять учащихся как можно чаще

выступать на всяких закрытых концертах, на шефских концертах в порядке

производственной практики, но, кроме того некоторые особо значительные

произведения проходить с педагогом повторно, через некоторые промежутки

времени…»

Важно, прежде всего, как можно лучше готовиться к публичному

выступлению и не допускать сырое, «недоработанное» произведение.

Необходимо помнить, что срывы во время публичного выступления

приводят к появлению страха перед эстрадой.

Вредно фиксировать внимание учащихся на проблеме волнения.

Напротив, надо воспитывать чувство радости от общения с аудиторией и

процесса публичного выступления. Необходимо мобилизовать всю волю на

то, чтобы суметь донести до слушателя исполнительский замысел, не потеряв

при этом ни основной нити музыкального повествования, ни деталей.

Сосредоточить своё внимание на том, чтобы как можно лучше сыграть

произведение. Постепенно приучить учащихся сразу включаться в образ

9

произведения, вызвать в себе нужную эмоциональную настройку, достигать

полной сосредоточенности в процессе игры.

Предпосылкой страха и волнения чаще всего является неуверенность.

Многим

неопытным

играющим

свойственна

робость,

некая

«фортепианофобия», выражающаяся в том, что они часто берут не те ноты,

которые нужно, делают много лишних движений, легко бывают скованны.

Не умеют пользоваться естественным весом руки и предплечья (держать

руку на весу в «воздухе» ), - в общем проявляют все признаки неуверенности

с её неприятными последствиями. Как бы ни казалось, что эта неуверенность

чисто физическая, двигательная, и, прежде всего, психическая и чисто

музыкальная,

или

это

свойство

характера

«конфузливость»,

неопределённость,

нерешительность

–

всё,

чем

так

легко

отличить

«смиренника» от «наглеца». Человека, в котором глубоко гнездятся эти

недостатки, невозможно научить хорошо играть одними только, пусть даже

самыми лучшими и верными, техническими приёмами; надо уж, если он

должен быть пианистом, параллельно с воздействием на его «физику»

воздействовать

также

на

психику,

то

есть

попросту

по

мере

сил

перевоспитать его.

Во всех трудных случаях, прежде всего, добиваться улучшения и

развития

музыкальных

и

слуховых

способностей

–

короче

говоря,

церебральных

свойств

ученика.

Приемы

инстинкта

(таланта)

надо

восполнять разумом. Другого пути мы не знаем. Но если техническое

воспитание, воспитание пальцев, рук, всего двигательного аппарата в целом

будет отставать от воспитания духовного, мы рискуем вырастить не

исполнителя, а в лучшем случае музыковеда, теоретика, «чистого» педагога

(человека, умеющего правильно говорить, но не умеющего правильно

показать).

Чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность

техническая.

10

Личностный рост и профессиональный рост всегда связан с волевой

деятельностью. Поэтому если человек хочет состояться как профессионал

каком- либо деле, он должен обязательно позаботиться о развитии у себя не

только профессиональных способностей, но и таких качеств характера,

которые ведут человека к победе в жизненной борьбе. О необходимости воли

говорят тогда, когда у человека не хватает духовных и физических сил

выполнить то, что он задумал сделать. Волевой человек может заставить себя

сделать то, что он считает необходимым, в то время как безвольный человек

в этих обстоятельствах отступает.

Проявление волевых действий видно из таких характеристик

деятельности, как настойчивость, целеустремленность, упорство, смелость и

решительность,

самостоятельность

и

инициатива,

самообладание

и

выдержка. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что эти качества

личности связаны не только с волей, горячим желанием достичь какой- то

цели, но и с глубиной интереса человека к предмету, его физическим

самочувствием. Смелость и решительность зависят от уровня знаний в

данной области, а настойчивость и упорство могут быть связаны с

фригидностью нервных процессов.

Волевая деятельность заключается в том, что человек может

осуществить власть над собой, затормозить непроизвольные импульсы и

усилить те, которые представляются ему желательными.

Одним из важных аспектов волевого действия является свобода

осуществления действия – человек может поступить так или иначе в

зависимости от того, какое решение он примет. Эта свобода связана с

принятием ответственности перед собой и другими людьми.

Когда человек не может управлять своими действиями, например, в

состоянии сильного аффекта, растерянности, страха или изумления, он

совершает поступки, которые называются непроизвольными действиями.

Так, ударившись обо что- то, человек может непроизвольно закричать;

растерявшись во время публичного выступления, актёр может произнести не

11

ту реплику или неверное сценическое движение. При волевом поведении

человек управляет своими действиями, направленными на определенную

цель, совершая для этого усилия, преодолевающие внешние и внутренние

факторы. Людям творческого труда приходиться преодолевать болезни,

материальные затруднения, усталость. Непонимание со стороны коллег и

критики, выражающей собственное мнение.

Воля необходима в любой деятельности, в исполнительской – тем

более. Воля помогает преодолевать трудности. Укрепляя веру в свои силы,

укрепляем путь к успеху в исполнении на публике.

«Если у тебя не выходит, - говорила Н. И. Голубовская

обескураженному неудачей ученику, - подумай: может быть, ты не приложил

достаточно усилий или не хочешь. Нет слова « не могу», а есть - «не хочу»,

или «хочу недостаточно».

Но если неудача – результат поверхностной работы, Н. И.

Голубовская умела заставить ученика почувствовать свою вину перед

учителем и, в особенности, перед музыкой. Ведь если ученик смог отнестись

к поставленной перед ним задаче формально, значит, он не любит данного

композитора, не любит музыку.

Одним из наиболее существенных моментов воли является осознание

свободы своих действий и переживание ответственности за принимаемые

решения. Мне приятно поболтать с приятелями по телефону и получить от

этого удовольствие, но если я волевой человек и осознаю ответственность

перед собой за свой талант, то я преодолею эту слабость и заставлю себя

включиться в работу.

Тренировка волевых качеств происходит только в процессе

практической деятельности. Для музыканта-исполнителя такой тренировкой

является целенаправленная подготовка к публичным выступлениям.

Метод воображаемой аудитории применяется на индивидуальных

занятиях

по

специнструменту.

Студенту

предлагается

поиграть

всю

программу так, как будто он играет на сцене перед публикой. Для этого

12

студенты совершают следующие действия: выходили за дверь, настраивались

там на целостное исполнение и вновь входили в класс, воображая при этом,

что входят на сцену. Студент кланяется воображаемой публике, педагог

объявлял программу, студент садился за инструмент и целиком исполнял

программу. Кроме этого студенты также проигрывают отдельные эпизоды и

музыкальные пьесы, как бы играя перед самой требовательной комиссией,

самой квалифицированной слушательской аудиторией.

Метод позволяет приучать студента к присутствию слушателей,

ответственности перед ними. Воображение аудитории также позволяет

студенту на деле проверить влияние степени волнения на качество

исполнения,

уменьшить

страх

перед

публикой,

проверить

степень

выученности произведения, обнаружить и выявить скрытые недостатки,

которые могли проявиться в реальном выступлении.

Чтобы сосредоточиться на исполнении, создать условия для

увлеченности исполняемой музыкой. Применяется метод малого круга

внимания в случаях высокой степени влияния отрицательного волнения.

Представить себя и инструмент ка бы в замкнутом круге, за

пределами которого никого

и ничего нет, то есть «выключить» всё

окружающее из поля внимания.

Чтобы лучше объяснить значение малого круга, приведем в пример

индусскую сказку. Вот её содержание:

Магараджа выбирал себе министра. Он возьмет того, кто пройдет по

стене вокруг города с большим сосудом, доверху наполненным молоком. И

не прольет ни капли. Многие ходили, а по пути их окликали, их отвлекали, и

они проливали.

«Это не министры», - говорил магараджа.

Но вот пошел один. Ни крика, ни пуганья, ни хитрости не отвлекали

его глаз от переполненного сосуда.

«Стреляйте!» - крикнул повелитель. Стреляли, но это не помогло.

«Это министр!» - сказал магараджа.

13

«Нет!»

«Ты видел, как тебя пугали?»

«Нет, я смотрел на молоко»

«Ты слышал выстрелы?»

«Нет, повелитель! Я смотрел на молоко»

Вот что называется быть в кругу! Вот что такое настоящее внимание и

при том не в темноте, а на свету!

Вместе с тем, необходимо помнить, что студенты музыкально

педагогических факультетов – будущие учителя музыки; их исполнение

музыкальных произведений. Прежде всего, предназначено слушателям-

детям, поэтому сосредоточенность не должна переходить в отрешенность от

публики. Установка на то, что «вокруг никого нет, вы находитесь одни»,

применяют лишь на первых этапах овладения навыками управления

предконцертным

волнением

с

целью

формирования

сознательного

сосредоточения на своей игре, глубине раскрытия содержания, смысла, идей,

заложенной в той или иной музыкальной пьесе.

Важной предпосылкой удачного концерта является предварительный

отдых, бодрое, хорошее состояние здоровья, свежесть души и тела…

Оптимальное концертное состояние рассматривают по трем

важнейшим параметрам – физическому, эмоциональному и умственному.

При хорошем физическом самочувствии, когда возникает ощущение

здоровья во всем организме, тело кажется сильным, гибким и послушным…

Хорошая физическая подготовка, дающая ощущение здоровья, силы,

выносливости и хорошее настроение, прокладывает путь к хорошему

эмоциональному

состоянию

во

время

публичного

выступления,

положительно сказывается на протекании умственных процессов, связанных

с концентрацией внимания, мышления и памяти, столь необходимых во

время выступления.

14

При хорошем самочувствии и готовности исполнительского аппарата у

музыкантов возникают особые физические ощущения в руках, кисти и

пальцах, которые характеризуются новым ощущением клавиатуры.

Пианисты говорят о легких пальцах…Рекомендуется эти ощущения

запомнить, записывать, проговаривать, чтобы иметь возможность лучше

вспоминать их перед выступлением и воссоздавать при разыгрывании перед

выступлением.

Таким образом, вывод будет состоять в следующем. В подготовке

учащихся к профессии учителя музыки большое значение имеет публичное

выступление. Согласно этому, цель занятий в классе фортепиано – не столько

приобретение отдельных навыков и умений игры на инструменте, сколько

формирование

готовности

студента

осуществлять

профессиональную

трудовую деятельность в новых условиях школьной работы.

В деятельности учителя-музыканта подход к музыкальному

художественному

произведению

имеет

свои

особенности.

Здесь

произведение рассматривается, прежде всего, как материал воспитания

школьников. Верная интерпретация его нужна. Поскольку она обуславливает

полноценность восприятия музыки детьми. Отсюда своеобразие учебной

деятельности специалиста-пианиста: тщательная и длительная работа над

индивидуальным репертуаром.

15

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1

.

Алексеева А. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Музыка,

1971. – 275 с.

2. Астафьев Б. Интонация // Искусство, музыкознание, музыкальная

психология и музыкальная педагогика: Хрестоматия. Выпуск 1. Часть вторая /

Сост. Абдуллин Э. Б., Целковникова Б. М. – М.: Изд – во «Прометей МПГУ им.

В. И. Ленина, 1991. – С. 3-7

3. Баренбойм Л. А. Вопросы фортепианной педагогики и

исполнительства. Л.: Музыка, 1969. – 288 с.

4. Беркман Т. А. Индивидуальное обучение музыке. – М.: Просвещение,

1964. – 218 с.

5. Беркман Т. А. Методика обучения игре на фортепиано: Пособие для

студентов

заочников

музыкально

педагогических

факультетов.

–

М.:

Просвещение, 1977. – 101 с.

6. Бронфин Е. Ф., Голубовская Н. И. Исполнитель и педагог. – Л.:

Музыка, 1978. – 133 с.

7. Готсдинер А. Л. Музыкальная психология. – М.: Международная

академия педагогических наук, Московский гуманитарный актерский лицей,

1993. - 193 с.

8. Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной

игре. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. - 223 с.

9. Гримак Л. П. Общение с собой: Начало психологии активности. – М.:

Политиздат, 1991. – 320 с.

10. Искусство, музыкознание, музыкальная психология и музыкальная

педагогика: Хрестоматия. Выпуск 1. Часть вторая / Сост. Абдуллин Э. Б.,

16

Целковников Б. М. – М.: Изд-во «Прометей МПГУ им. В. И. Ленина, 1991. –

194 с.

11. Касимов В.Г. Формирование сценического самочувствия учащихся-

музыкантов: Учебное пособие. – Глазов: Изд-во ГГПИ, 1991. – 62 с.

12. Коган Г.М. У врат мастерства. – Переизд. – М.: Советский

композитор, 1977. – 176 с.

13. Кременштейн Б. Педагогика Г. Г. Нейгауза. – М.: Музыка, - 1984. – 87

с.

14. Левин Иосиф. Основные принципы игры на фортепиано. – М.:

Музыка, 1978. – 75 с.

15. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – М.: Музыка, 1985.

– 135 с.

16. Липс Ф. Р. Искусство игры на баяне. – М.: Музыка, 1985. – 155 с.

17. Лихачев Б. Т. Педагогика. Курс лекций: Учебное пособие для

студентов педагогических учебных заведений и слушателей ИПК и ФПК. – М.:

Прометй Юрайт, 1998. – 464 с.

18. Медулевский В. В. Интонационная форма музыки: исследование. –

М.: Композитор, 1993 – 262 с.

19. Муцмахер В. И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе

обучения игре на фортепиано: Учебное пособие. – М.: МГПИ им. В. И.

Ленина, 1984. – 54 с.

20. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. – 4-е

изд. – М.: Музыка, 1982. – 300 с.

21. Немов Р. С. Психология: Учебное пособие для учащихся пед. училищ,

студентов пед. институтов и работников системы подготовки, повышения

квалификации и переподготовки педагогических кадров. – М.: Просвещение,

1990. – 314 с.

17

22. Петровский П.В. Психология о каждом из нас. – М.: Политиздат, 1991.

– 504 с.

23. Петрушин В. И. Музыкальная психология: Учебное пособие для

студентов и преподавателей. – М.: Гуманитарный издательский центр

ВЛАДОС, 1997. – 384 с.

24. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии: В 2 т. – Т.1. – М.:

Педагогика, 1989. – 488 с.

25. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии: В 2 т. – Т. 2. – М.:

Педагогика, 1989. – 328с.

26. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. Издание 2-е. – М.:

Учпедгиз, 1946. – 704 с.

27. Станиславский К. С. Работа актёра над собой. Часть 1 : Работа над

собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. – М.:

Искусство, 1985. – 479 с.

28. Теплов Б. М. Основные музыкальные способности // // Искусство,

музыкознание,

музыкальная

психология

и

музыкальная

педагогика:

Хрестоматия. Выпуск 1. Часть вторая / Сост. Абдуллин Э. Б., Целковников Б.

М. – М.: Прометей, 1991. – с. 103-108.

29. Трифонов А. А. Теория и практика фортепианной педагогики: Учебное

пособие. – Куйбышев: Обл. тип. им. Мяги, 1979. – 93 с.

30. Философия, социология, психология искусства и музыкальная

педагогика: Хрестоматия. Выпуск 1. Часть первая / Сост. Абдуллин Э. Б.,

Целковников Б. М. – М.: Прометей, 1991. – 100 с.

31. Фортепианная подготовка учителя-музыканта (вопросы теории,

методики и истории): Сборник трудов. – М.: Типография МГПИ им. В. И.

Ленина, 1975. – 141 с.

32. Цыпин Г. М. Музыкант и его работа: Проблема психологии творчества.

– М.: Сов. Композитор, 1988. – 382 с.

18

33. Цыпин Г. М. Обучение игры на фортепиано: Учебное пособие для

студентов пед. институтов по спец. №2119 «Музыка и пение». –М.:

Просвещение, 1984. – 176 с.

34. Шарабуров В. И. Практические основы специальной подготовки

учителя музыканта общеобразовательной школы: Учебное пособие. – Глазов:

Глазовское полиграфобъединение Удмуртской Республики, 1991. -99 с.

35. Щапов А. П. Фортепианная педагогика: методическое пособие. – М.:

Советская Россия, 1960. – 169 с.

19

20

21