ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

«СМОЛЕНСКОЕ ОБЛАСТНОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ

УЧИЛИЩЕ ИМЕНИ М.И. ГЛИНКИ»

ИГРА В АНСАМБЛЕ – ТВОРЧЕСКАЯ

ЛАБОРАТОРИЯ ЮНОГО ИСПОЛНИТЕЛЯ

Н.П. КУБЫШКИНА

СМОЛЕНСК

2018 г.

«Участие в различных ансамблях (трио, квартет и др.) играет огромную

положительную роль в формировании музыканта и должно сопутствовать ему в

течение всей его жизни» - писал выдающийся музыкант нашего времени Д.Ф.

Ойстрах. Камерное исполнительство должно доставлять удовольствие не только

слушателям, но, в первую очередь, и самим исполнителям.

Камерный ансамбль, имея самостоятельную художественную ценность,

является

одним

из

многих

и

наиболее

сложных

видов

исполнительского

искусства. Не случайно приобщение к этому виду музицирования начинается в

среднем

звене

профессионального

музыкального

образования,

а

порою

и

в

ДМШ. Концерты камерной музыки всегда привлекают достаточно широкую

слушательскую аудиторию, а не только узкий круг знатоков.

Исключительно важное значение игре в ансамбле придавалось в русской

дореволюционной музыкальной педагогике. Характерен такой факт, 1 сентября

1866

года,

в

день

открытия

Московской

консерватории,

в

торжественном

концерте наряду с исполнением 9-й симфонии JI. Бетховена прозвучала и соната

JI. Бетховена ля мажор для фортепиано и виолончели (соч. 69). Её исполнили

Н.Г. Рубинштейн и немецкий виолончелист Б. Косман. Рецензенты многих газет

отмечали глубину и содержательность их исполнения. Н.Г. Рубинштейн уделял

большое внимание в консерватории занятиям камерной музыкой. Результаты

учебной работы не только выносились на ученические вечера и экзамены, но и

были представлены в концертах Русского музыкального общества.

Огромная роль в пропаганде творчества для духовых в последующие годы

принадлежала Н.Г. Рубинштейну. Он был одним из организаторов «квартетных

собраний».

В

каждом

цикле

этих

концертов

обязательно

звучали

камерные

сочинения с участием духовых инструментов. Во многих концертах

Н.Г.

Рубинштейн

сам

исполнял

партию

фортепиано.

Вместе

с

Н.Г.

Рубинштейном выступали флейтист Ф. Бюхнер, гобоист Э. Медер, кларнетисты

В. Гут и Ф. Циммерман, фаготист Г. Эзер, трубач Ф. Рихтер и др.

Курс камерного ансамбля в Московской консерватории в разные годы вели

такие известные музыканты как В.И. Сафонов, С.И. Танеев, В.В. Нечаев и

многие другие.

В то время в русской музыке уже имелись превосходные сольные и

камерные произведения для духовых инструментов: «Патетическое трио» М.

Глинки,

квинтеты

для

духовых

инструментов

Н.

Римского-Корсакова

и

А.

Рубинштейна и ряд других произведений.

Появление в 90-х годах на концертной эстраде С.В. Розанова - начало

целой эпохи в истории духового инструментального искусства как сольного, так

и камерного. Среди сыгранных С. Розановым ансамблей: квинтет для кларнета и

струнных инструментов ля мажор, трио для кларнета, альта и фортепиано ми-

бемоль мажор В. Моцарта, трио для кларнета, виолончели и фортепиано ля

минор Брамса, септет соч. 20 Бетховена, квинтет для кларнета и струнных

инструментов си минор Брамса.

В программах концертов последнего десятилетия XIX века встречаются

имена других интересных музыкантов-духовиков, регулярно выступающих в

«камерных

собраниях».

Это

замечательный

валторнист

И.Н.

Крутоголовов,

солист Симфонического оркестра Большого театра с 1874 года; один из лучших

трубачей

того

времени

солист

оркестра

Большого

театра,

профессор

консерватории

В.

Брандт

-

был

великолепным

концертным

и

камерным

исполнителем; среди исполнителей духовиков выделялся В. Кречман, солист

оркестра

Большого

театра,

профессор

консерватории,

более

20

лет

имя

Кречмана не сходит с концертных программ, с его участием были исполнены

многие

камерные

сочинения,

заметный

след

оставило

участие

в

концертах

гобоиста Н. Назарова, он был одним из лучших воспитанников Московской

консерватории, награждённый по окончании большой серебряной медалью.

В начале XX века в Москве появляются однородные составы духовых

камерных ансамблей. Один из таких коллективов - квартет деревянных духовых

инструментов: Ф. Левин (флейта), Н. Назаров (гобой), И. Бейлезон (кларнет) и

В. Станек (фагот). Это были отличные музыканты, солисты оркестра Большого

театра; деятельность каждого из них оставила значительный след в истории

отечественного

исполнительства.

Квартет

духовых

инструментов

успешно

выступал в концертах. Его репертуар составляли, в основном, произведения

композиторов русской и зарубежной классики.

Заслуживает внимания деятельность ещё одного замечательного ансамбля-

квартета

медных

духовых

инструментов,

организованного

И.

Линаевым,

который исполнял в нём партию тромбона, а также артисты оркестра Большого

театра А. Маквард и Ф. Путкамер (трубы) и Г. Кунст (альтгорн). Позднее в

дореволюционной

Москве

существовал

ещё

один

квартет

медных

духовых

инструментов,

в

который

входили

известные

музыканты

того

времени:

С.

Логинов, А. Колпинский (трубы), А. Андрушкевич (валторна) и В. Блажевич

(тромбон).

Значительное место, которое принадлежит камерно-ансамблевой музыке в

концертной практике и музыкальной педагогике, во многом связано с общим

музыкально-историческим

процессом.

Видный

советский

исследователь

Л.С.Гинзбург отмечает: «В своих истоках камерная музыка связана с народной

музыкальной

практикой,

с

практикой

городских

музыкантов-любителей...

Достаточно было собраться двум-трём музыкантам, как возникало естественное

стремление к совместному музицированию, доставлявшему и исполнителям, и

слушателям особое удовлетворение. Здесь проявлялась общественная природа

музыки и музыкального исполнительства...».

В

советской

и

зарубежной

печати

можно

прочитать

о

всё

более

возрастающей

роли

камерно-ансамблевой

педагогике.

Например,

венгерский

композитор Бела Барток, внесший немалый вклад и в музыкальную педагогику,

считал, что каждый юный музыкант как можно раньше дблжен приобщаться к

ансамблевой игре. Ансамблевую и Квартетную педагогику музыканта многих

стран связывают с воспитанием «величайшей музыкальной дисциплины», при

которой

индивидуальность

отдельного

музыканта

становится

равноценной

частью целого в процессе коллективного музицирования. Всё чаще советские и

зарубежные музыканты выдвигают требование последовательного воспитания

навыков

ансамблевой

и

квартетной

игры,

продуманности

изучаемого

репертуара, вниманию к исполнению произведений различных стилей и охвата

богатейшей камерной литературы.

Естественно,

что

овладению

навыками

исполнительства,

являющемуся

одной

из

форм

развития

и

творческого

становления

молодого

музыканта,

уделено

в

учебных

планах

музыкальных

училищ

соответствующее

место

-

камерный, духовой ансамбли.

В классах ансамбля

приобретаются

многообразные навыки

исполнительства, расширяется

музыкальный

кругозор, формируется

художественный вкус, звуковая культура исполнения, понимание стиля, формы и

содержания исполняемого

произведения,

воспитывается слуховой

самоконтроль

учащихся,

развиваются

и

закрепляются

навыки

чтения

нот

с

листа.

Работа

в

классах

камерного

ансамбля

имеет

также

большое

воспитательное

значение,

здесь

укрепляется

чувство

коллективной

ответственности за общее дело, создаётся творческая атмосфера в совместной

работе. Все эти качества будут необходимы в работе молодых музыкантов-

исполнителей.

Изучение

ансамблевой

литературы

и

овладение

навыками

совместной

игры

полезны

также

будущим

композиторам,

музыковедам,

дирижёрам.

Удачное

совмещение

партнёров

в

ансамбле

играет

огромную

роль

в

камерном музицировании. Часто приходится решать немало проблем, чтобы

прийти к оптимальному варианту при формировании состава ансамблей. Что

касается психологической совместимости партнёров, то она выявляется лишь в

ходе

работы,

и

нередки

случаи,

когда

приходится

«разводить»

пары,

«перетасовывать»

трио

-

нужно

гибко

подбирать

партнёров

и

тем

самым

добиваться лучших результатов.

Вслед за формированием ансамблевых составов встаёт другой непростой

вопрос:

как

составить

расписание

занятий

в

классе,

чтобы

оно

«состыковывалось» с регламентом учебной работы разных отделений и курсов.

Найти удобное время для каждого в ансамбле столь сложно, что это порою не

может не сказаться на ритмичности и продуктивности занятий, особенно в дни

подготовки к концертам.

Специального

внимания

заслуживают

вопросы

репертуара,

т.к.

от

правильно подобранной программы, соответствующей вопросам и интересам

учащихся, зависит во многом и успех занятий, и профессиональное развитие

молодых музыкантов в целом. Главная задача - выбор произведений, посильных

для учащихся: «Завышение» репертуара, наблюдаемое у неопытных педагогов,

создаст сложности в работе, а в процессе игры будет отвлекать техническими

трудностями и непосильными художественными задачами.

Кроме произведений, подготавливаемых для показа в работе, всегда есть и

такие, которые играются с целью ознакомления в классе или для чтения с листа,

причём может быть исполнен весь цикл или отдельные его части.

Обучение

должно

проводиться

на

материале

очень

содержательных,

высокохудожественных,

высокопрофессиональных

произведений.

Причём

подход

к

самому

произведению

не

может

не

быть

связан

с

пониманием

исторической

ретроспективы

как

в

отношении

его

образно-эмоционального

содержания, так и форм изложения материала, особенностей композиции, стиля.

Это не означает однако, что обучение следует проводить только на примерах

произведений наиболее выдающихся композиторов каждой творческой эпохи.

При работе над популярными произведениями подробное рассмотрение

упомянутой

выше

исторической

ретроспективы

(анализ

обстоятельств,

вызвавших

сочинение

к

жизни,

место

его

среди

других

произведений

композитора и т.д.) нередко как бы выносится за скобки, т.к. предполагается, что

ученик ещё до начала работы над текстом со всем этим уже ознакомлен.

При

изучении

же

малознакомого

произведения

открываются

широкие

возможности для активной самостоятельной работы студентов - постижение

стиля, создание своей интерпретации - такая деятельность приносит большую

пользу их интеллектуальному развитию, расширяет художественный кругозор.

Обращение к редко исполняемым произведениям свойственно большому числу

концертантов - распространённость этого явления объясняется стремлением к

новизне.

В то же время, активное обращение к сокровищнице русской ансамблевой

музыки не только устанавливает конкретную связь их как исполнителей с тем

или иным художником из нашей истории, но и осуществляет серьёзный вклад в

их духовное и эмоциональное развитие, вклад, который не все из них, наших

студентов, может быть, сейчас и ощущают - большинству он станет заметен

тогда, когда по окончании учебного заведения они начнут аккумулировать свои

знания и энергия для самостоятельной творческой деятельности.

Игра в ансамблях предполагает деятельное индивидуальное участие при

коллективной форме исполнительства. В обучении навыкам игры в ансамбле,

прежде всего надо выделить формирование умения слушать себя и слышать

партнёров, внимательно смотреть в текст своей партии, видеть, как играют, что

делают при этом другие участники ансамбля (индивидуальное предслышание

партнёров);

при

главенстве

принципа

равноправия

в

ансамбле

-

уметь

ограничивать

себя

задачами

коллективного

творчества,

считаясь

с

возможностями своих товарищей; уметь осознать свою партию, её роль (сольное

проведение мелодии, подголосок, аккомпанирующее-ритмическая роль) в общем

звучании и соответственно с этим исполнять её в нужном нюансе и характере. В

числе обязательных требований к начинающим ансамблистам всегда остаются и

такие

основополагающие

для

совместного

музицирования

условия,

как

ритмическая согласованность, динамическое равновесие, единство штрихов и

фразировки. Без их соблюдения нет полноценного ансамбля.

Культурный музыкант кроме точного исполнения нотного текста должен

внимательно

отнестись

к

обозначениям,

касающимся

характера

и

темпа

исполняемой музыки. На эти детали часто не обращают внимания не только

молодые музыканты, но порой и опытные исполнители, забывая, что в музыке

нет мелочей. Совершенно естественно, что один и тот же нотный текст может

быть сыгран по-разному каждым музыкантом-солистом, однако самое главное -

это точность ритмическая, в выдерживании длительностей. Это принципиально

важно для игры в ансамбле, оркестре.

Одновременное начало и одновременное снятие звучания указывает на

высокую оркестровую и ансамблевую культуру.

Важнейшее

место

в

подготовке

ансамблевого

исполнителя

должно

принадлежать воспитанию навыков чтения нот с листа. Музыкант, который

делает это свободно, уверенно чувствует себя в ансамбле. Научиться хорошо

читать ноты с листа можно только за счёт постоянной тренировки. Необходимо

уметь схватывать взглядом как можно больше нотного текста.

Существенная

разница

между

опытным

ансамблистом

и

новичком

заключается в умении правильно высчитать паузы и вовремя сыграть свою ноту

или

фразу,

часто

для

малоопытных

вступление

после

паузы

становится

проблемой,

поэтому

в

течение

длительного

времени

новичок

должен

внимательно считать паузы в своей партии.

Практика

показывает,

что

самым

распространённым

недостатком

ансамблей является посредственный интонационный строй и качество звучания.

Руководителю необходимо в процессе работы с ансамблем постоянно следить за

чистотой интонации, корректировать строй отдельных инструментов, поскольку

воспитание у музыкантов навыков чистого интонирования при игре является

одним из важнейших моментов работы в ансамбле. Уже во время настройки

ансамбля в начале занятия проявляется навык чистого интонирования. Поэтому

с первых занятий следует приучать участников самостоятельно настраивать

инструмент.

Хороший

результат

даёт

интонирование

аккордов

в

ансамбле.

Начинать надо с простых трезвучий, затем переходить к их обращениям, а далее

к освоению диссонирующих аккордов.

Важное

место

в

групповых

занятиях

занимать

должна

работа

над

динамикой и качеством звука. Участник ансамбля должен владеть не только

основными

динамическими

нюансами

-

р,

рр, mp,

mf,

f,

ff,

но

и

уметь

сопоставлять

звучание

различной

силы,

постепенно

ослаблять

и

усиливать

звучание

от

определённой

начальной

и

конечной

силы

звука,

уметь

воспроизвести

длительное

и

быстрое

звуковое

нарастание

и

т.д.

Особое

внимание

следует

обратить

на

отработку

внезапных

переходов

от

одного

нюанса к другому. Этот исполнительский навык участники усваивают с трудом.

Большое значение в учебном процессе имеет формирование темпового и

ритмического

ансамбля.

Каждый

музыкант

должен

уметь

согласовывать

в

темповом и ритмическом отношении звучание своего инструмента как в группе,

так

и

в

ансамбле

в

целом.

По

сравнению

с

другими

исполнительскими

навыками темповой и ритмический ансамбль требует более настойчивой и

систематической работы, особенно при изучении сложных темпо-ритмических

структур. Начинать освоение следует с медленных произведений, постепенно

переходя

к

более

быстрым

темпам

и

сложным

ритмическим

рисункам,

отрабатывая переход от одного к другому.

На следующем этапе отрабатывается приём смены темпов: постепенный и

внезапный переход от одного темпа к другому. Трудность в овладении данным

исполнительским приёмом заключается в отсутствии слаженности ансамбля:

одни отстают, другие опережают.

Основной формой занятий являются репетиции. В практике различают 4

основных типа репетиций:

1.

Корректурная - проводится с целью уточнения характера разучиваемого

произведения, а также выявления недостатков и определения путей их

устранения;

2.

Ординарная

или

рабочая

репетиция

проводится

для

изучения

произведения,

работа

-

подготовки

к

концертному

исполнению,

такие

репетиции

проводятся

и

с

полным

ансамблем,

и

по

группам,

и

индивидуально;

3.

Прогонные

репетиции

для

решения

отдельных

задач,

связанных

с

улучшением

качества

исполнения

всего

произведения,

установлением

правильного соотношения темпов, динамики;

4.

Генеральная

репетиция

проводится

для

определения

готовности

разучиваемого

произведения

к

концертному

исполнению,

устранению

небольших

погрешностей.

Она

является

своеобразным

итогом

ординарных

репетиций,

поэтому

назначать

её

надо

тогда,

когда

произведение

детально

проработано

и

готово

для

исполнения

на

концерте.

Процесс

работы

слагается

из

решения

многих

исполнительских

и

воспитательных

задач.

Индивидуальное

освоение

партий

служит

важной

основой для перехода к назначению совместных репетиций.

Завершающая стадия репетиционного процесса - объединение групп в

единый

исполнительский

ансамбль,

здесь

решаются

следующие

исполнительские

задачи:

окончательно

устанавливается

темп,

динамические

оттенки,

фразировка,

штрихи,

звуковое

равновесие

групп,

чистота

интонирования. Главное внимание руководитель сосредотачивает на отработке

художественных

элементов

произведения,

приёмов

передачи

мелодической

линии от одного инструмента к другому, от одной группы к другой, добиваясь

исполнительского ансамбля в широком смысле слова.

Итогом работы является концертное выступление. Это важное событие в

жизни коллектива. Концертное выступление доставляет радость, переживание,

гордость,

позволяет

увидеть

значимость

своих

занятий

музыкальным

творчеством. Концерт оказывает большое воспитательное воздействие. Концерт

должен идти по нарастающей линии. Самое же завершение концерта требует

наиболее эффектной и впечатляющей точки.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

Л.

Лагутин.

Методические

записки

по

вопросам

музыкального

образования,

вып. 3. М., «Музыка», 1991 г.

Ю.

Усов.

«История

отечественного

исполнительства

на

духовых

инструментах», М., «Музыка», 1975.

К. Кучакевич. «Формирование музыканта в классе камерного ансамбля»,

М., «Музыка», 1991 г.