Развитие навыков чтения нотного текста с листа

при подготовке концертмейстера к профессиональной деятельности

Людмила Леонидовна Лойко,

концертмейстер высшей

квалификационной категории

ГБПОУ «Смоленское областное

музыкальное училище

имени М.И. Глинки»

Эстетика

–

наука

о

прекрасном.

Главная

проблема,

рассматриваемая

эстетической наукой - исследование природы прекрасного и его специфической

сущности. Но эстетика – еще и наука о наиболее общих законах художественного

творчества, в том числе и концертмейстерского.

Концертмейстерское творчество – одно из центральных понятий эстетики

исполнительского

искусства.

Слово концертмейстерство заключает

в

себе

своеобразие артистического исполнения, индивидуальную трактовку авторского

замысла.

Сложность

аккомпаниаторской

деятельности

обуславливается

ее

полифункциональностью. Концертмейстер одновременно должен быть и актером

и режиссером исполнения.

Необходимо подчеркнуть, по крайней мере, две особенности осуществления

познания искусства в современных условиях:

1.Педагогическая.

Эстетическое

развитие

начинается

в

раннем

возрасте,

и

тогда сильные эмоциональные переживания надолго сохраняются в памяти

и облегчают процесс становления поведения.

2.Эстетическая. Искусство, и музыка в том числе, является одним из главных

предметов эстетики.

При

подготовке

концертмейстеров

следует

уделить

особое

внимание

развитию навыков чтения нот с листа. Вопросы чтения с листа приобретают

сегодня особо острое звучание. Отсутствие у подавляющего большинства этих

умений – тревожный симптом слабого интереса к музыкальному искусству, а

часто

–

и

показатель

низкого

профессионального

уровня.

Обилие

звуковоспроизводящих

средств

рождает

опасность

пассивного

восприятия

музыки. Истинное же значение музыкальной литературы возможно лишь в том

случае,

если

музыкант

самостоятельно

проигрывает

произведение

за

инструментом. А для этого необходимы определенные пианистические навыки,

которые и вырабатываются, прежде всего, в процессе чтения нот с листа.

Именно

проблема

места

и

роли

концертмейстерства

в

формировании

духовного мира личности наиболее активно исследуется ученым в последнее

время, ибо в процессе общения с музыкальными произведениями разных жанров

и стилей формируется эстетическое сознание личности, которое, в свою очередь,

находится в соответственной связи со всеми сторонами духовного мира человека.

Искусство концентрирует в себе общечеловеческие философские ценности.

Тяготение

философии

к

искусству

и

искусства

к

философии

обусловлено

определенной сущностью самого предмета их интересов. В центре искусства и

философии стоят проблемы, связанные с раскрытием природы человека и его

отношения к окружающему миру.

Музыка

как

средство

воспитания

с

древнейших

времен

в

большей

или

меньшей мере использовалась во всех идеологических системах. Примечательно,

что

во

многие

эпохи

проявлялось

стремление

к

гармоническому

развитию

личности средствами музыки и искусства в целом (Платон, Аристотель, Ж.-Ж.

Руссо, А.Н. Радищев, И. Кант, И. Гете, В. Г. Белинский, А. Шопенгауэр, А. В.

Луначарский, Б. В. Асафьев и др.).

На

современном

этапе

развития

музыкально-теоретического

воспитания

насущной

потребностью

общества

становится

познание

того,

как

и

какими

путями входит произведение музыканта в сознание слушателя, как оно становится

достоянием его личного опыта.

Духовный мир личности в философской литературе обычно рассматривается

как синтез рациональной (Г. Гегель), эмоционально-чувственной (Б. Спиноза) и

волевой сфер (А. Шопенгауэр). Отметим, что музыка, согласно концепции А.

Шопенгауэра, обладает наивысшими духовными ценностями, ибо она находится

на уровне мировой воли. При помощи целостного подхода к анализу музыкально-

творческого процесса глубже раскрывается социальная сущность музыки.

Искусство концертмейстера направлено на то, чтобы помочь исполнителю в

образно-эмоциональной

форме

выразить

свое

понимание

музыкального

произведения.

Основная

цель

эстетического

воспитания

заключается

в

том,

чтобы

в

человеке органично соединились эстетический идеал и подлинно художественный

вкус с развитой способностью к воспроизведению, суждению, переживанию и

художественно-эстетическому

творчеству.

Развитие

эстетических

чувств

определяет и художественное становление аккомпаниатора.

В

процессе

эстетического

развития

формируется

способность

и

к

правильному восприятию произведений искусства. Исполнителю предоставляется

право

творческой

передачи

намерений

автора

сочинения.

Что

же

касается

концертмейстерского

творчества,

то

здесь

все

зависит

от

способностей

аккомпаниатора увлечь слушателей своим мастерством. Исполняя музыкальное

произведение,

концертмейстеру

нужно

духовно

вжиться

в

него.

Это

требует

разносторонних знаний.

Здесь нужно и хорошо владеть инструментом, голосом, уметь читать нотный

текст с листа, и транспонировать, и подбирать по слуху, и владеть навыками

переложений и т.д.

Чем

более

эстетически

развит

концертмейстер,

тем

прочнее

его

художественные умения и навыки, тем полнее, интереснее развертывается его

творческая деятельность

Качество исполнения зависит от профессионального уровня аккомпаниатора.

Профессиональные исполнительские качества складываются на основе сочетания

чисто

пианистических

навыков,

музыкально-теоретических

знаний,

умения

постигать смысл музыки и воплощать его в конкретном звучании.

Навыки

чтения

нот

с

листа

имеют

очень

большое

значение

в

практике

музыканта, а особенно занимающегося концертмейстерской работой.

Когда

мы

говорим

о

том,

что

пианист

хорошо

читает

с

листа,

то

подразумеваем высококачественное в техническом и художественном отношении

исполнение без предварительной подготовки.

Это большое искусство, владение им обычно проверяется в ответственной

обстановке: на экзамене, на концерте, в классе при занятиях с педагогом. Пианист

за одну-две минуты обязан мысленно представить себе форму произведения, его

стиль,

динамику,

нюансировку,

темп,

звучание

в

целом,

подобрать

удобную

аппликатуру и затем начать исполнение произведения на рояле.

Музыканту

необходимо

обладать

большой

выдержкой,

чтобы

скрыть

от

слушающего его возникающее при этом волнение, и не показать, что он играет с

листа. Практика подтверждает, что музыкантов, владеющих этим видом искусства,

не так уж и много (С.В. Рахманинов, С. Т. Рихтер).

Большинство пианистов просто разбирает ноты с листа. При этом фактура

произведения

бывает

не

полностью

озвученной,

какая-то

часть

трудных

в

техническом отношении пассажей – пропущенной, неточно сыгранной, - и не

всегда бывает соответствующей замыслу автора (нюансировка, динамика). Так

пианист обычно читает с листа, когда знакомится с новым произведением. Но

интересен следующий факт: стоит перед музыкантом поставить конкретную цель

– за кратчайший срок выучить произведение для исполнения на концерте или на

уроке, как внимание его сразу активизируется. Таким образом, читке с листа

можно научиться в специальных особых концертных условиях.

Многие считают, что чем больше разбирать произведение дома, тем лучше

будешь

читать

с

листа.

К

сожалению,

на

практике

это

не

так.

Учащиеся

выучивают

немалое

количество

произведений

значительной

трудности,

но

навыков чтения с листа в большинстве случаев не имеют.

Аккомпанемент с листа представляет собой в какой-то степени еще более

сложное

явление,

чем

читка

с

листа

сольных

фортепианных

произведений.

Помимо

высокохудожественного

исполнения

фортепианной

партии,

перед

пианистом

возникают

задачи

чисто

ансамблевого

характера.

Аккомпаниатор

должен быть очень чутким к музыкальным намерениям партнера, чувствовать и

исполнять

произведение

в

едином

с

ним

эмоциональном

ключе.

Оставаясь

художником, пианист не должен быть активнее солиста, а напротив – стремиться

поддерживать

его,

составлять

с

ним

целостный

ансамбль,

быть

максимально

гибким в процессе исполнения.

Наблюдения показывают, что недостатки ансамбля при аккомпанементе с

листа объясняются следующими причинами:



отсутствием

активного

внимания

и

чутья

к

намерениям

солиста,

упругого темпо-ритма;



неумением

находить

в

любой

сложной

фактуре

гармонические

«опорные точки», позволяющие сохранить единый с солистом темп и удобную

аппликатуру для технически трудных пассажей;



а также неумением быстро производить гармонический анализ всего

произведения.

При соответствующей направленности и организации дела способности в

чтении с листа можно успешно развивать. Тут-то и встает проблема разработки

соответствующей методики.

Методика

обучения

чтению

с

листа

связана

с

развитием

не

только

внутреннего

слуха,

но

и

музыкального

сознания,

а

так

же

аналитических

способностей.

Важно

быстро

понять

художественный

смысл

произведения,

уловить внутреннюю линию раскрытия музыкального образа, необходимо хорошо

ориентироваться

в

форме,

гармонической

и

метроритмической

структуре

произведения, уметь отделить главное от второстепенного. Тогда возможно читать

текст

не

«нота

за

нотой»

(которую

еще

осудил

Ж.-Ж.

Руссо

в

своем

«Музыкальном словаре»), а суммарно, крупными звуковыми комплексами, также

как протекает процесс словесного чтения. Такое явление в психологии называется

целостным или синтетическим восприятием. Грамотный человек читает книгу

или газету не по буквам или даже по слогам, а охватывает целые слова, иногда

даже группы слов, по их очертаниям, часто по началу слова догадываясь о его

смысле. (Это, кстати, доказывается тем, что мы, читая, не замечаем опечаток). И

при

чтении

с

листа

музыкальных

произведений

чрезвычайно

важно

умение

упрощать текст, избирая самое необходимое.

Для

этого

концертмейстеру

надо

развивать

навык

мгновенно

находить

гармонические основы, удобную аппликатуру для воспроизведения технических

пассажей,

превращать

гармонические

фигурации

в

аккорды.

В

концертной

практике используются различные приемы упрощения нотного текста:



преобразование или опускание подголосков и украшений;



облегчение или перемещение аккордов;



преобразование разложенных гармонических фигураций в основные

гармонические функции;



преобразование

ритмически

усложненных

последовательностей

на

элементарную пульсацию.

Однако следует подчеркнуть, что не всякое облегчение музыкального текста

обязательно меняет фактуру изложения. Иногда и без этого изменения можно

достичь существенного упрощения посредством более удобного распределения

какого-либо

пассажа,

аккордов,

мелодического

голоса

между

обеими

руками.

Нельзя забывать, что любое облегчение допустимо лишь при условии сохранения

идейно-образного

смысла

и

содержания

произведения,

интонационной

и

ритмической

структуры

солирующего

голоса,

гармонической

основы

произведения.

Трудно бывает тем пианистам, которые судорожно цепляются за все ноты,

безнадежно

пытаясь

исполнить всю

фактуру.

Решающее

условие

успеха

–

способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самый минимум.

«Максимум музыки и минимум нот», - говорят все опытные пианисты.

Здесь

большую

пользу

принесет

следующее

упражнение

(на

примере

романса

Н.

А.

Римского-Корсакова

«Не

ветер

вея»).

Оно

рассчитано

на

нахождение «опорных точек» в беспрерывном движении шестнадцатых. Условно

сгруппируем шестнадцатые по четвертям. В быстром темпе и очень ритмично

следует играть только начальную ноту каждой четверти («опорные точки»). Далее

можно усложнить, играя первую и третью шестнадцатую группы.

Еще одно упражнение должно научить музыканта, с одной стороны, во время

игры видеть строчку вокалиста, т.е. развить у него чувство зрительного контроля,

и,

с

другой

стороны,

приучить

охватывать

произведение

целиком.

Вначале

рекомендуется играть только бас и вокальную строчку, соблюдая при этом по

возможности динамику и нюансы. Неудобство – непривычное для глаз расстояние

между нижней и верхней (вокальной) строчками. Кстати, так читал за фортепиано

партитуры

Дворжак:

следил

за

мелодией

и

басом

оркестровой

фактуры,

а

о

средних голосах догадывался.

Образование

в

слуховом

представлении

связи

движения

басовых

звуков

является одним из главных средств связного исполнения (legato) и всей фактуры

музыкальной фразы в целом. Сохранение в слуховом представлении мелодии баса

с ее динамическим рельефом помогает создавать и укреплять связность всех

компонентов музыкальной фразы, то есть

то, что Ф. Э. Бах называл «singed

denken», т.е. «думать певуче».

Второй вариант этого упражнения – исполнение вокальной партии голосом

(учащийся сольфеджирует или называет ноты в соответствующем ритме).

Третий вариант – пение вокальной партии под свой аккомпанемент.

Исполнение упражнений должно происходить в «атмосфере концерта», т.е.

без остановок и исправлений, с соблюдением динамики.

Большую пользу для развития динамики навыков аккомпанемента с листа

может

принести ежедневная читка с листа фортепианных миниатюр. Важно,

чтобы она не сводилась к разбору произведения. Следует сыграть от начала и до

концп без остановок и замедлений, с нюансами, как на концерте. На следующий

день – снова читать с листа это же произведение.

Развитию слухового внимания может помочь игра в четыре руки.

Каждое настоящее исполнение связано с большим душевным и физическим

напряжением.

Когда музыкант в хорошем расположении духа, когда он хорошо «разыгран»,

полностью

раскован

и

испытывает

душевное

спокойствие,

то

не

будет

удивительным, если дело у него будет ладиться. Однако, такое состояние на

эстраде доступно лишь опытнейшим артистам, да и то не всегда и не везде.

Поэтому очень важно как можно лучше представить себе ситуацию, которая ждет

нас на эстраде. При этом совершенно необходимо чтобы процесс игры протекал

под сознательным контролем каждого отдельного звука.

Нелегкая

задача

–

быть

при

выступлении

на

эстраде

непрерывно

и

напряженно сконцентрированным. Нелегко не позволить ничему себя отвлечь.

Некоторые исполнители, поэтому закрывают при игре глаза.

Концентрация – это продукт сильной воли. Наше подсознание с детства –

огромная кладовая сильных и подавляемых переживаний. Тут можно найти все –

от страха перед темнотой, одиночеством, грозой – до тяжелых потрясений от

семейных неурядиц, болезней, смертей и т.п.

Все

эти

скрытые

душевные

переживания

ищут

себе

поле

действия.

Публичная

деятельность

музыканта

с

ее

опасениями

за

успех,

тщеславием,

неуверенностью и страхом перед неизвестным результатом, как бы создана для их

козней. Но страх - это естественное состояние, и неплохо его испытать. Немного

хуже стесняться этого состояния, и стараться его подавить. Поэтому очень важно

убеждение, что в момент выступления человек должен быть способен на одно –

единственное сильное душевное переживание – музыкальное. Итак, концентрация

против волнения!

Таким образом, исследуя проблему развития навыков чтения нот с листа, мы

пришли к выводу, что при подготовке концертмейстеров следует уделить особое

внимание этой проблеме. При соответствующей направленности и организации

дела, данные способности можно успешно развивать. При этом важно соблюдать

следующие положения:



Необходимо

соблюдать

упругий

темпо-ритм

на

протяжении

всего

произведения;



Важно

уметь

быстро

производить

гармонический

анализ

всего

произведения,

и,

соответственно,

находить

в

любой

сложной

фактуре

гармонические «опорные точки», позволяющие сохранить и поддерживать единый

темп;



Подбор удобной аппликатуры имеет большое значение при чтении с

листа;



Нужно уметь отделить главное от второстепенного, упростить текст без

особого ущерба для его сути, видеть и играть в густой фактуре минимум верных

нот, соблюдая при этом четкий темп;



Необходимо сохранять в слуховом представлении мелодию баса с ее

динамичным рельефом;



Читать

музыкальный

текст

нужно

суммарно,

крупными

звуковыми

комплексами;



Очень

большое

значение

для

аккомпаниатора

имеет

навык

следить

глазами за партией солиста;



При

чтении

с

листа

в

классе

необходимо

создавать

условия,

приближающиеся к концертным, дабы тренировать свою нервную систему, а

выступать нужно как можно чаще;



Процесс

чтения

нот

с

листа

будет

успешным

в

том

случае,

если

выработана свобода ориентировки на клавиатуре, в различных типах техники,

аппликатуре.

Литература.

1.

Алмазова, А.И. Систематический курс фортепианной игры.-М., 1912.

2.

Алексеев, А.Д. Клавирное искусство.-М., 1952.

3.

Баренбойм,

Л.А.

Фортепианно-педагогические

принципы

Ф.М.

Блуменфельда//

Вопросы

фортепианной

педагогики

и

исполнительства.-СПб.,

1969.

4.

Гамезо, М.В. Возрастная и педагогическая психология/ М.В. Гамезо, М.В.

Матюхина, Т.С. Михальчик.-М., 1984.

5.

Гат, Й. Техника фортепианной игры.-М.:Музыка, 1973.

6.

Гофман, И. Фортепианная игра: ответы на вопросы о фортепианной игре.-М.,

1961.

7.

Коган,

Г.М.

О

работе

музыканта-педагога//

Вопросы

музыкальной

педагогики.-М., 1979.

8.

Коган, Г.М. у врат мастерства.-М.: Сов. композитор, 1977.

9.

Кременштейн,

Б.Л.

Воспитание

самостоятельности

учащегося

в

классе

специальности фортепиано. – М., 2003.

10.

Крючков, Н.И. Искусство аккомпанемента как предмет обучения.-М.:Музгиз,

1961.

11.

Кубанцева, Е.И. Концертмейстерский класс: учеб. пос. для студ. муз. фак.

пед. ВУЗов.-М.: Академия, 2002.

12.

Культурология XX века: словарь.-СПб., 1937.

13.

Курбатов,

М.Н.

Несколько

слов

о

художественном

исполнении

на

фортепиано.-М., 1999.

14.

Либерман, Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом.-М., 1988.

15.

Левин, И. Основные принципы игры на фортепиано.-М., 1978.

16.

Люблинский, Т.В. Теория и практика аккомпанемента.-М.:Музыка, 1981.

17.

Любомудрова, Е.Н. Методы обучения игре на фортепиано.-М., 1982.

18.

Мастера советской пианистической школы.-М., 1954.

19.

Мильштейн, И.Я. советы Шопена пианистам.-М., 1967.

20.

О работе концертмейстера: сб. статей/ Моск. консерватория.-М., 1974.