ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ «СМОЛЕНСКОЕ ОБЛАСТНОЕ

МУЗЫКАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ ИМЕНИ М. И. ГЛИНКИ»

214000, г. Смоленск, Тел/факс (4812) 38-60-89

ул. Дзержинского, д.17

Методическое сообщение на тему:

«МЕТОДИКА РАБОТЫ

С ДУХОВЫМ ОРКЕСТРОМ»

Преподаватель по классу

духовых инструментов

Резаков М.В.

г. Смоленск

2019 г.

ВВЕДЕНИЕ

Оркестр – самый комфортный и эффективный вид коллективного творчества

для всех (А.Л. Дудин); коллективная форма игры, в процессе которой несколько

музыкантов исполнительскими средствами сообща раскрывают художественное

содержание произведения. Исполнение в оркестре предусматривает не только

умение играть вместе. Здесь важно другое – чувствовать и творить вместе.

Единство художественных намерений, единство эмоционального отклика на

исполняемое, вдохновенная игра всех – вот чем характеризуется оркестровое

искусство. Только тогда музыка может выполнять свою эстетическую,

познавательную и воспитательную роль, когда студенты научатся по-настоящему

слышать и понимать её. Музыка способна воздействовать на всесторонне развитие

оркестранта, побуждать к нравственно-эстетическим переживаниям, вести к

преобразованию окружающего мира, к активному мышлению. Оркестр – это не

просто несколько десятков людей с различными музыкальными инструментами в

руках. Это великое содружество музыкантов. Взаимопонимание, чувство локтя

вырабатывается в оркестре не за один день, а годами. Оркестр – это как бы один

большой многоголосный инструмент, а дирижер – это музыкант-исполнитель,

который на нем играет. Дирижер словно рисует в воздухе картину: взмах руки –

словно живописный мазок. А музыканты в оркестре делают эти мазки зримыми,

вернее звучащими.

Работа музыканта в оркестре, несомненно, сопряжена с определенными

трудностями, не так легко научиться ощущать себя частью целого. В то же время

игра в оркестре воспитывает у исполнителя ряд целых профессиональных качеств

– она дисциплинирует в отношении ритма, дает ощущение нужного темпа,

способствует развитию мелодического, полифонического, гармонического и

тембрального слуха, вырабатывает уверенность, помогает добиться стабильности

в исполнении. В результате длительного контактирования оркестранты

обмениваются опытом, знаниями, отчего каждый становится богаче как

специалист. Менее яркие в профессиональном отношении исполнители

подтягиваются до уровня более сильных, под влиянием партнеров активнее

развивается художественный вкус участников оркестра.

2

1. ПОДГОТОВКА ДИРИЖЕРА К ОРКЕСТРОВОЙ РЕПЕТИЦИИ

Какой-либо единой для всех дирижеров методики работы над партитурой не

существует. Это индивидуальный творческий процесс, который зависит от

степени знания дирижером изучаемого произведения, особенности его

инструментовки и инструментального состава, от личного опыта дирижера и т. п.

Руководитель прежде, чем разучивать с оркестром новую пьесу, должен

тщательно, до мельчайших деталей сделать для себя анализ партитуры. Без этого

не рекомендуется ставить партии пьесы на пульты музыкантам и становиться за

дирижерский пульт, подменяя глубокое знание партитуры надеждой на свое

умение «схватить» ее с листа или разучить партитуру на репетиции путем

многократного ее повторения в оркестре. Такой руководитель непроизвольно

расходует репетиционное время на выучивание нотного текста, расстановку

штрихов, темповых обозначений и тому подобное, то есть на работу, которую он

должен был выполнить самостоятельно, путем домашнего анализа партитуры

перед репетицией.

Аналитическую работу дирижера над партитурой можно условно разбить на

несколько основных этапов:

- ознакомление с партитурой;

- изучение партитуры;

-

выработка

основных

принципов

интерпретации

пьесы,

создание

ее

художественно-исполнительской «канвы»;

- переложение (переинструментовка) партитуры;

- дирижерский анализ партитуры.

На первом этапе работы над партитурой дирижеру важно узнать все, что

связано с историей возникновения пьесы, с событиями, фактами, положенными

автором

в

ее

основу,

узнать

о

творчестве

композитора

и

основных

его

произведениях. Желательно познакомиться с существующими записями пьесы в

исполнении лучших профессиональных оркестров. Затем можно приступить к

зрительному ознакомлению с партитурой, отмечая особенности инструментовки,

голосоведения,

смены

темпа,

размера,

звучности,

тщательно

анализируя

терминологические, цифровые и знаковые обозначения.

Второй

этап

тесно

связан

с

первым.

Начинается

он

с

проигрывания

партитуры

на

инструменте.

Играть

ее

лучше

на

фортепиано,

которое

дает

возможность

выявить

полное

звучание

голосов,

гармонии, аккомпанемента.

Отдельные же партии лучше проигрывать на том инструмента, для которого они

написаны.

После того как руководитель ознакомился со звучанием партитуры, он может

заняться

ее

«теоретическим»

изучением,

детальным

анализом

текста.

Нужно

внимательно рассмотреть значение каждой лиги, каждого динамического оттенка.

Ни один штрих, акцент не должны быть пропущены. Особенно внимательно

следует просмотреть партитуру, чтобы выявить ошибки, опечатки в нотном тексте

или

пропуски

обозначений

в

отдельных

партиях.

Вызваны

они

чаще

всего

небрежностью,

торопливостью

переписчика

(если

партитура

и

партии

3

рукописные)

или

невнимательностью

редактора.

При

наличии

разночтений

в

партиях, чтобы во время репетиции руководителю не приходилось тратить много

времени на устранение разночтений, ему необходимо максимально внимательно и

тщательно сделать предварительный анализ партитуры и голосов.

Дирижеру необходимо помнить, что на репетициях у музыкантов всегда

может возникнуть вопрос: каким звуком, штрихом сыграть то или иное место. В

большинстве

пьес,

особенно

в

технически

трудных

местах,

руководителю

приходится разбираться в штрихах и приемах игры, поэтому дирижер обязан

владеть каждым оркестровым инструментом. Разучивание партий на групповых

занятиях можно поручить концертмейстеру инструментальной группы, подобный

шаг развивает самостоятельность и инициативу у концертмейстеров, возлагает на

них дополнительную ответственность за исполнение.

Третий

этап

аналитической

работы

дирижера

над

партитурой

связан

с

поисками собственной интерпретации пьесы. Важнейшая задача данного этапа

состоит в том, чтобы представить себе музыку такой, как она задумана автором. В

этом процессе выделяют четыре основные стадии.

Первая из них заключается в том, что, знакомясь с партитурой, дирижер

создает определенное представление об исполняемой музыке. Ещё до реального

воспроизведения партитуры исполнителями в сознании дирижера складывается

идеальная

модель

предстоящего

звучания.

Эту

стадию

можно

назвать

моделированием.

Вторая стадия заключается в том, что дирижер передает исполнителям, то

есть информирует их о том, как он представляет себе предстоящее звучание. Эту

стадию можно назвать информирование.

Третья стадия состоит в том, что дирижер воспринимает реальное звучание и

сопоставляет его со своей идеальной моделью, то есть, осуществляет слуховой

контроль над исполнением. Эта стадия контроля.

Наконец,

четвертая

стадия

заключается

в

том,

что

дирижер

сообщает

исполнителям

дополнительную

информацию

с

целью

приблизить

реальное

звучание к идеальной модели, то есть корректирует исполнение. Эта стадия -

корректирования. Чем больше эмоционально-образных ассоциаций возникает у

дирижера

в

процессе

слушания

музыки,

изучения

партитуры,

тем

богаче

интерпретация, собственное исполнительское видение произведения.

Итак, дирижер должен выйти к оркестру, имея готовую исполнительскую

«канву» пьесы, наметив подходы кульминации, обозначив все технические пути

решения

сложных

мест.

Конечно,

не

только

на

первых

репетициях,

но

и

в

дальнейшем дирижер в процессе работы вносит коррективы в трактовку пьесы в

соответствии с все более глубоким ее прочтением.

Следующий

этап

аналитической

работы

над

партитурой

связан

с

переложением пьесы для конкретного коллектива, с переинструментовкой ее для

имеющегося

состава.

Если

инструментарий

оркестра,

указанный

в

партитуре

шире, чем имеющийся в наличии, руководителю приходится делать переложение

для

своего

состава.

Для

этого

нужно

тщательно

проанализировать

каждую

«лишнюю» партию в партитуре. В случае, если некоторые из них дублируются

4

одним или несколькими инструментами, их можно исключить при условии, что

плотность

звучания

партии

не

пострадает.

Если

же

партия

играет

важную

самостоятельную

роль,

то

ее

нужно

передать

другому

подобному

или

заменяющему его инструменту.

Прежде чем руководитель приступает к переложению и переинструментовке

пьесы,

он

должен

знать

основные

законы

и

принципы

инструментовки

для

оркестра духовых инструментов.

Кроме

технических

и

художественно-выразительных

возможностей

инструментов руководитель должен:

− учитывать техническую подготовленность каждого участника оркестра;

− знать

строй,

рабочий

диапазон

каждого

инструмента,

штрихи

и

их

обозначения в нотах, правила голосоведения, построения и соединения аккордов,

специфику гармонического сопровождения и так далее. Эти знания должны быть

твердо усвоены не только теоретически, но и практически - путем постоянного

применения их в работе.

− учитывать

принятое

соотношение

инструментов

в

оркестре.

Его

равномерная

плотная

звучность

достигается

при

определенном

соотношении

инструментов

-

высоких

(мелодических)

и

низких

(басовых),

солирующих

и

аккомпанирующих.

В

зависимости

от

художественных

особенностей

пьесы

соотношения инструментов могут незначительно меняться;

− помнить о том, что инструментовка или переложение пьесы - творческий

процесс, требующий глубокого и осмысленного подхода. Нельзя механически

«расписывать» текст произведения без учета характера мелодии, аккомпанемента,

гармонического сопровождения, звучания партий на том или другом инструменте.

Руководитель должен развивать в себе внутренний слух, уметь представить себе

звучание партитуры или определенного сочетания инструментов. Это помогает

интереснее, с большей выдумкой и фантазией переложить пьесу для оркестра,

заставить

ее

заиграть

новыми

гармоническими

и

тембровыми

красками,

мелодическими подголосками.

После

того

как

партитура

проанализирована,

руководитель

должен

поработать

над

мануальной

техникой,

это

составляет

задачу

пятого

этапа

аналитической работы дирижера. Этот этап обязателен как для начинающих, так и

для опытных руководителей.

Передавая

коллективу

исполнителей

то

звучание,

которое

мысленно

представляется дирижеру во всех деталях, руководитель «прокладывает» своё

внутреннее слышание, свою мысленную модель на жест и мимику: слуховая

модель превращается в зримую. С этой точки зрения дирижирование можно

определить как своеобразный перевод музыки на язык жестов и мимики, перевод

звукового образа в зрительный с целью управления коллективным исполнением.

Можно

сказать,

что

мимика

главным

образом

передаёт

необходимое

эмоциональное состояние, а движения рук управляют техническими деталями

исполнения.

Надеяться на то, что он «как-нибудь продирижирует», руководитель не может.

Показы вступлений и снятий звука, пауз, пропущенные дирижером, не только

5

в л и я ю т

н а

к а ч е с т в о

р е п е т и ц и о н н о й

р а б о т ы ,

н о

и

подрывают авторитет руководителя как дирижера. Вся его предварительная работа

над партитурой может «пойти на смарку», если он не отработал пьесу в жестах, не

выучил, где и кому показать вступление или убрать звук, показать, как выполнить

замедление или ускорение и тому подобное. Музыканты сразу чувствуют, что

руководитель не знает партитуру, что он учит ее в процессе работы. После

каждого

промаха

руководитель

вынужден

останавливать

оркестр,

делать

замечания, на ходу перестраивать свою работу, снижая тем самым эффективность

репетиции.

Важно

сразу

же

наметить

и

установить

темп

пьесы

отработать

показы

вступлений отдельным инструментам, группам, снятия звука, паузы, изменение в

звучании

(кульминации,

спады),

отклонения

в

темпах,

ферматы

и

так

далее.

Выучить

фразировку

пьесы,

точно

проследить

за

проведением

мелодических

линий,

аккомпанемента,

отработать

художественно

-

выразительные

жесты,

которые, возможно, на первых порах будут носить несколько формальный, не

отражающий точно характер музыки. Однако в дальнейшем, по мере все более

глубокого

освоения

и

прочтения

музыки,

движения

будут

органичнее

и

естественнее выражать сущность музыкального произведения. Углубленное его

понимание вызовет и соответствующие жесты.

Дирижерский

анализ

партитуры

-

дело

сложное,

требующее

не

только

времени и желания, но и определенных навыков, знаний. Чем глубже и подробнее

сделана

дирижерская

разметка

пьесы,

тем

легче

составить

план

репетиции,

отразить

в

нем

наиболее

существенные

моменты

всей

организации,

уделить

особое внимание местам требующем тщательной проработки.

На основе целостного представления об оркестровом произведении

дирижером намечается план репетиционной работы. Определяются

продолжительность и количество репетиций: текущей, итоговой и генеральной.

Предусматривается также время для индивидуального разучивания оркестровых

партий и репетиций оркестровых групп.

6

2. ТИПЫ ОРКЕСТРОВЫХ РЕПЕТИЦИЙ

Проведение репетиции зависит от плана, составленного руководителем на

данную репетицию. Нужно ли планировать репетиционную работу в оркестре?

Двух ответов на эти вопросы быть не может, иначе оркестр не сможет выполнять

возлагаемые на него задачи — воспитывать посредством искусства участников,

расширять их музыкальный кругозор, учить понимать язык искусства. Без

планирования в репетиции неизбежно появляются стихийность, разбросанность,

самотек. Репетиция может неожиданно затянуться или, наоборот, закончиться

быстро, так как без планирования что-то может выпасть из поля зрения

руководителя, оказаться забытым. Все это нежелательно сказывается и на

психологическом настрое оркестрантов на серьезную творческую работу, и, в

конечном счете, на творческом росте коллектива.

В общих чертах план репетиционной работы над произведением сводится к

следующим этапам: проигрывание произведения целиком (если позволяет

технический уровень оркестра), работа над деталями, окончательная отделка

пьесы. Последовательность этих этапов, как и в предрепетиционной работе

дирижера над партитурой, вытекает из принципа — от общего к частному, с

последующим возвратом к общему.

В практике работы музыкальных коллективов различают четыре основных

типа репетиций. Каждая из них имеет свои задачи и специфические особенности.

Корректурная репетиция проводится с целью уточнения характера

аранжировки разучиваемого произведения, соответствия ее содержанию,

исполнительскому замыслу, а также для выявления недостатков и определения

путей их устранения. Она проводится в коллективах, обладающих достаточно

высоким уровнем музыкальной подготовки, в тех случаях, когда у руководителя

вызывает сомнение инструментовка пьесы или песни.

Ординарная, или рабочая, репетиция проводится для изучения конкретного

произведения, подготовки его к концертному исполнению. В зависимости от

сложности пьесы руководитель определяет количество ординарных репетиций и

составляет репетиционный план для каждой из них с указанием решаемых задач.

Такие репетиции имеют свои стадии и этапы и проводятся с полным составом

оркестра или ансамбля, а также по группам и индивидуально с целью детальной

отработки партий.

Прогонные репетиции проводятся для решения отдельных задач, связанных

с улучшением качества исполнения всего произведения, установлением

правильного соотношения темпов, динамики и т. д., а также для поддержания

должного художественного уровня исполнения уже готовых произведений.

Генеральная репетиция проводится для определения готовности

разучиваемого произведения к концертному исполнению, устранения небольших

погрешностей. Она является своеобразным итогом ординарных репетиций,

поэтому назначать ее надо тогда, когда произведение детально проработано и

готово для исполнения на концерте.

7

3.

МЕТОДИКА ПРОВЕДЕНИЯ ОРКЕСТРОВЫХ РЕПЕТИЦИЙ

Репетиция является основным звеном всей учебной, организационной,

воспитательной и образовательной работы руководителя с оркестром. По

репетиции можно судить о творческом уровне, эстетической направленности и

исполнительских принципах коллектива.

Руководитель вынужден постоянно искать такие приемы и методы работы с

оркестром на репетициях, которые позволяли бы оркестру успешно решать

творческие и воспитательные задачи, стоящие перед ним в тот или другой период

времени. Разумеется, у каждого руководителя постепенно вырабатывается своя

методика построения и проведения репетиций, как и организации работы

коллектива в целом. Однако это не исключает необходимости знания основных

принципов и условий, из которых руководитель может выбрать или подобрать для

себя соответствующие его индивидуальной творческой манере.

3.1. Настройка и разыгрывание

Хорошо настроенный оркестр существенно влияет на качество исполняемых

произведений.

Предварительная настройка необходима для приведения к единому эталону

высоты всех инструментов оркестра с целью чистого интонирования.

Чаще всего для этого выбирается самый низкий инструмент и по его ноте си-

бемоль второй октавы настраиваются все остальные.

Этот прием не является наиболее целесообразным, поскольку приходится

понижать, строй всего оркестра, что в свою очередь приводит к нарушению строя

многих инструментов, особенно в верхнем и нижнем регистрах.

Для лучшей настройки оркестра следует применять тюнер.

Предварительная

настройка

оркестра

начинается

с

приведения

всех

инструментов

к

чистому

унисону,

от

которого

настраиваются

октавы,

затем

квинты, снова октавы и квинты и так далее.

Каждая

репетиция

должна

обязательно

начинаться

с

совместного

разыгрывания. Система упражнений для разыгрывания включает в себя мажорные

и

минорные

гаммы,

арпеджио,

мелодические

интервалы,

фразы

и,

наконец,

мелодия.

Необходимо уделять значительное место коллективному проигрыванию гамм

не только всем оркестром, но и отдельно составом вторых голосов, добиваясь

прежде всего стройности, а также ровности, мягкости и вырабатывая на гаммах

разнообразные штрихи (stakkato, legato,tenuto, акценты – как в отдельности, так и

в их комбинациях).

Проигрывание гамм и упражнений из школ коллективной игры на духовых

инструментах (В. Блажевича и Института военных дирижеров Советской Армии),

как известно, практикуется в самодеятельных коллективах. Это следует умело

сочетать с репетиционной работой над репертуаром, подбирая его от простого к

более сложному.

8

Важным

элементом

в

разыгрывании

оркестра

является

исполнение

интервалов,

аккордов,

гармонических

последовательностей

или

кадансов.

Аккордово-гармоническая

настройка

способствует

развитию

гармонического

интонирования.

Разыгрывание

часто

заканчивают

исполнением

несложного

фрагмента

какого-либо хорошо знакомого музыкантам произведения в замедленном темпе.

При этом уточняют строй отдельных звуков в аккордах или звуковысотный строй

инструментов.

На настройку и разыгрывание отводится не менее 15 минут перед началом

репетиции или выступления.

3.2. Работа над произведением

Важное значение имеет темп репетиции. Рекомендуется избегать лишних

остановок,

которые

расхолаживают

и

утомляют

оркестр,

приводят

к

потере

творческого интереса к произведению. Остановка во время репетиции всегда

должна быть обоснована. Остановив оркестр и дождавшись тишины, дирижер

обращается к исполнителям, избегая многословных пояснений, говоря доступным

языком и достаточно энергично.

Разбор трудных пьес, отработку технически сложных фрагментов обычно

проводят в первой половине репетиций. Заканчивать занятие лучше повторением

готового

материала,

пьесами,

особо

любимыми

оркестром.

Подготовка

произведения, начиная от первого ознакомления и до исполнения его на публике,

—

сложный

и

единый

творческий

процесс,

все

этапы

которого

теснейшим

образом взаимосвязаны.

Работа над новым произведением

начинается

с ознакомления

участников

оркестра

с музыкальным материалом.

Если

коллектив

начинающий,

то

руководитель знакомит участников с произведением в собственном исполнении

или

включает

аудио

или

видео,

запись.

Рассказывает

об

авторе,

характере

и

содержании

пьесы.

Обращает

внимание

музыкантов

на

особенности

музыкального языка, стиля произведения. А так же на динамические оттенки,

ритм, штрихи, структуру произведения и т.п.

При проигрывании пьесы дирижер имеет возможность обратить внимание

исполнителей на трудные оркестровые эпизоды, в общих чертах познакомить

оркестр с исполнительским замыслом. Во время проигрывания полезно называть

цифры,

что

помогает

оркестрантам

ориентироваться

в

своих

партиях.

Если

произведение

спокойное

по

движению,

то

его

прочтение

возможно

в

установленном

автором

темпе.

С

технически

сложными

пьесами

необходимо

знакомиться в замедленном темпе, чтобы оркестранты могли лучше разобраться в

отдельных деталях пьесы. Необходимо при этом с самого начала указывать на

всякие

проявления

фальшивого

интонирования,

искажения

нотного

текста.

Дирижер, хорошо знающий партитуру, не пропустит ни одной ошибки, которая

может

обнаружиться

в

нотах

или

случайно

произойти

по

вине

оркестранта.

Услышать

фальшь

не

так

сложно,

—

труднее

определить,

у

какого

она

9

инструмента. Чем яснее представляет себе дирижер все голоса партитуры, тем

скорее он это определит, а следовательно, тем меньше времени он потеряет на

устранение ошибок.

Если коллектив достаточно подготовленный, то руководитель кратко излагает

необходимые сведения

об

авторе,

содержании

произведения,

характеризует

его особенности и ставит

перед

участниками задачи,

указывая

музыкантам

на

исполнительские трудности,

которые

и м

п р е д с т о и т преодолеть.

Затем,

проигрывая с ансамблем или оркестром произведение полностью, без остановок,

чтобы участники коллектива

получили

общее представление о нем,

начинает

совместно с ними

решать

исполнительские

проблемы,

подключая каждого к

поиску выразительных средств.

Еще один метод можно применять в коллективах, обладающих известной

исполнительской

подготовкой.

Руководитель

отводит

некоторое

время

для

индивидуального просмотра и предварительного освоения музыкантами своих

партий, после чего произведение проигрывается полностью и по возможности без

остановок.

Затем

он

начинает

обсуждение,

в

ходе

которого

участники

самостоятельно определяют содержание произведения, характер тем, разработки,

особенности

фактуры

и

т.

д.

и

намечают

план

действий

по

его

освоению.

Руководитель направляет эту работу, при необходимости её корректирует.

3.3. Индивидуальное и групповое изучение партий.

Вторая стадия репетиционного процесса — детального изучения

произведения — начинается с индивидуального изучения каждым музыкантом

своей партии. На репетиции индивидуальное разучивание партии проводится под

руководством дирижера. К этой работе можно подключить и более

подготовленных участников. Руководитель выделяет сложные места, уточняет

штрихи и поручает им отработать партии с остальными участниками эстрадного

оркестра или ансамбля.

На этой стадии основное внимание следует уделять правильному прочтению

нотного текста, чистоте интонирования, соблюдению штрихов и динамических

оттенков. Как правило, разучивание партии проводится в медленном темпе, чтобы

исполнитель смог отметить сложные в исполнительском отношении места

(сложный ритмический рисунок, пассаж, неудобная аппликатура и т. д.) и

детально проработать их, постепенно устраняя недостатки своего исполнения.

Руководитель не должен допускать механического проигрывания партии без

ясного представления о ее технических и художественных особенностях.

С первых занятий следует уделить серьезное внимание формированию

тонкого чувства ритма, владению различными штрихами, специфическими

способами звукоизвлечения, что поможет музыканту художественно и технически

правильно исполнять партию.

Индивидуальное освоение партии служит важной основой для перехода к

следующим стадиям работы над произведением, поэтому руководитель должен

10

самым тщательным образом проработать музыкальный материал, решить задачи

этой стадии репетиции, чтобы на следующем этапе не возвращаться к ним.

Следующая стадия репетиционного процесса — освоение произведения по

группам. Здесь решаются задачи достижения исполнительского ансамбля в

партиях, группах (темповая, ритмическая, агогическая и динамическая

согласованность), совершенствования необходимых исполнительских качеств и

приемов выразительности и т. д.

Сыгранность, то есть слаженность группы вторых голосов, стройность ее

звучания, чувство ансамбля (умение слышать друг друга в совместном

исполнении) и, наконец, умение «понимать руку» руководителя и правильно

реагировать на его указания – все это предопределяет полноценную работу

коллектива в целом. Поэтому и при подборе репертуара, и в повседневной

репетиционной работе следует уделять сугубое внимание обучению и повышению

квалификации вторых голосов.

В работе над пьесами следует отдельно заниматься с группой

аккомпанемента, приучая оркестрантов слышать друг друга в аккордах и

аккомпанирующих рисунках и тщательно добиваясь чистоты строя. Для отработки

чистоты строя необходимо освоение различных аппликатур – основной и

дополнительной, владение «амбушурной техникой» (умение губами

«подстраивать» отдельные неточные звуки).

С особой осторожностью следует отнестись к подстройке с помощью

выдвигания отдельных кронов. Эта мера возможна только в масштабе целого

оркестра, при общей подготовке инструментария к работе.

Руководитель в зависимости от уровня исполнителей и степени сложности

музыкального произведения и состава оркестра делит коллектив на различные

группы — ритм-группу, духовую группу в ансамблях, ритм-группу, группу

саксофонов, труб и тромбонов в оркестрах. Эти группы в необходимых случаях

могут делиться на более мелкие и даже смешанные фактурные группы, что

особенно важно при работе над произведением, которое содержит значительные

художественные и технические трудности, а уровень подготовки большинства

исполнителей в коллективе средний или низкий. К работе с такими группами

следует шире привлекать опытных участников для контроля и оказания помощи

более слабым участникам в овладении ими необходимыми для воспроизведения

данной пьесы исполнительскими приемами. В случае повторения однотипных

ошибок с отдельными исполнителями следует провести дополнительные

индивидуальные занятия.

После того как руководитель добьется решения исполнительских задач в

небольших группах, он объединяет их в более крупные для продолжения

совершенствования исполнения: уделяет внимание достижению более

совершенного ансамбля, штрихов, фразировки, чистого интонирования.

Методика проведения групповых занятий может быть следующей. В начале

занятия руководитель ставит перед группой исполнительские задачи, уясняет их с

музыкантами, показывает путь решения некоторых из них и поручает более

опытному музыканту провести учебно-тренировочную работу по изучению

11

отдельных фрагментов пьесы. Это будет способствовать формированию навыков

самостоятельной работы музыкантов в ансамбле. Затем работу с отдельными

группами проводит сам руководитель. Он отрабатывает художественные элементы

произведения, доводит исполнение до необходимого уровня, сплачивает группу

как исполнительскую часть оркестра.

Завершающая стадия репетиционного процесса — объединение групп в

единый исполнительский ансамбль. На общих репетициях оркестра решаются

следующие исполнительские задачи: окончательно устанавливаются темп,

динамические оттенки, фразировка, штрихи, звуковое равновесие групп, чистота

интонирования. Главное внимание руководитель сосредоточивает на отработке

художественных элементов произведения, приемов передачи мелодической линии

от одного инструмента к другому, от одной оркестровой группы к другой,

добиваясь исполнительского ансамбля в широком смысле слова.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Успешность репетиций во многом зависит от умения дирижера общаться с

коллективом.

В

работе

с

оркестром

необходима

принципиальность,

настойчивость,

требовательность

и

терпение.

Поведение

дирижера

во

время

репетиций

должно

быть

примером

для

исполнителей

—

следует

быть

подтянутым,

организованным,

собранным.

Он

не

должен

показывать

своей

досады, нервничать, когда что-либо долго не получается в оркестре, и, тем более,

оскорблять самолюбие участников. Руководитель коллектива должен быть всегда

корректным, требовательным на репетициях и простым, человечным в общении

во внеучебное время. Здесь уместно привести слова известного дирижера Бруно

Вальтера, который так говорил об этой важной стороне дирижерского облика:

«Сам дирижер не создает музыку, он делает это с помощью других, которыми он

должен

уметь

руководить

посредством

жестов,

слов,

воздействием

своей

личности.

Результат

зависит

исключительно

от

его

способности

руководить

людьми.

Здесь

врожденный

талант

играет

решающую

роль

—

речь

идет

о

способности утвердить свою волю, влияние своей индивидуальности, — и эту

черту

следует

развивать

постоянным

трудом,

используя

повседневный

опыт.

Человек,

не

обладающий

авторитетом,

лишенный

динамической

волевой

устремленности, не может занять прочное положение, даже если у него есть

музыкальный талант, способности и знания. Он с высоким мастерством сумеет

выражать себя, свои чувства на рояле, на скрипке, но никогда не превратит

оркестр в инструмент, который ему подчиняется».

12